Czarny i wzniosły / Black and sublime.pdf | Paweł Drabarczyk vel

D

Magia kwadratu Paweł Drabarczyk

Czarny i wzniosł y

czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny czarny

69

i i i i i i i i i i i i i i i i

wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły wzniosły

D

Magia kwadratu Paweł Drabarczyk

Czarny i wzniosł y

Jak to by wa w przypadku przyjścia na świat postaci i – jak się okazuje – dzieł zwiastujących przełomy, jego narodzinom towarzyszył y znaki. Py tany przez histor yka sztuki Anatolija Bakuszyńskiego o okoliczności powstawania Czarnego kwadratu, Kazimierz Malewicz utrzymy wał, że zaczerniane przez niego płótno nieustannie przeszy wał y bł yskawice. Nad takimi słow y łatwo przejść do porządku dziennego, traktując je jako skutek retor ycznego zagalopowania na ścieżce mitologizacji własnego aktu tworzenia, artystyczne wchodzenie w buty Pana Boga, jeszcze jeden dowód na mieszanie pojęć „twórca” i „stwórca”. Emfazę suprematysty można jednak wziąć na serio. Niewątpliwie malarz Malewicz, w r y tm burzow ych w yładowań ekstatycznymi pociągnięciami pędzla pokr y wający czarną farbą kwadrat płótna o boku 79,5 na 79,5, w ydzielający ciemność obrazu z jasnej domeny otaczającego nas świata przedmiotowego, to figura w oczy wisty sposób genezyjska. Rzecz szła tu jednak nie o artystę, a o stawkę znacznie większą: sam obraz, zamierzony na artystyczne ekstremum, w istocie znajdujące swój punkt odniesienia w sy tuacji opisanej w pierwszych zdaniach Księgi Rodzaju. Jak deklarował Malewicz, czarny kwadrat miał być obliczem nowej sztuki, „pierwszym krokiem czystej kreacji”.

Dla Pseudo-Longinosa, żyjącego na początku naszej er y anonimowego ojcafundatora pojęcia wzniosłości, która „uży ta w odpowiednim miejscu miała rozbijać wszystko jak piorun”, kwintesencją „górności” był moment stworzenia świata, w któr ym Bóg w ypowiadając „Niechaj stanie się światłość” rozproszył pierwotny bezład i pustkowie. Sięgnięcie, wzorem autora Peri-hypsous, do biblii hebrajskiej, może przynieść podpowiedź co do znaczenia malewiczowskiego płótna, na któr ym, jak się na pierwszy rzut oka zdaje, jest raczej nic niż coś. Jednak bezkształtna pustka, zwana przez Żydów tohu-wa-bohu, spowita „ciemnością oceanicznej głębi” (tehom) to elementy brzemienne w to, co złoży się na wszechświat, czekające aż Elohim potencjalność chaosu przemieni słowem w realność kosmosu. Mówienie zatem o pierwotnej, negaty wnie pojmowanej nicości to gest, łagodnie mówiąc, chybiony. Podobnie pustka rozciągająca się pomiędzy bokami Czarnego kwadratu jest pełna i kipiąca praenergią. O ile jednak dla Pseudo-Longinosa, w końcu nauczyciela retor yki, najważniejszy jest moment „0”, w któr ym padają słowa Fiat lux, wzniosłość Malewicza każe nam cofnąć się – jakby to było możliwe – na ułamek chwili przed początkiem wszelkiej rachuby czasu. Wtedy gdy ciemność zdaje się, niczym przed świtem, najciemniejsza, a kondensacja praży wiołów sięga zenitu, w oczekiwaniu na boskiego akuszera. W każdym razie na światłość w ypełniającą Biał y kwadrat na biał ym tle przyjdzie nam jeszcze kilka lat poczekać.

1

podczas prac nad scenografią do legendarnej, choć w istocie będącej artystyczną klapą, futur ystycznej oper y Zw ycięstwo nad Słońcem Michaiła Matiuszyna. „Pierwsza kurtyna to czarny kwadrat, któr y bardzo mi się przysłużył, dając mnóstwo materiału, bardzo cię proszę, byś umieścił go zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz” – pisał Malewicz do Michaiła Wasiljewicza; ostatecznie ciemny czworobok zajął centralne miejsce na scenie, niosąc asocjacje z enigmą w y woł y wanej przez futur ystów przyszłości, zr y wającej z ograniczeniami logiki i rozprawiającej się ze słońcem racjonalizmu.

Jak wiadomo, u Malewicza na początku była kurtyna. Embrion czarnego kwadratu, jak sam się w yrażił, nawiedził artystę po raz pierwszy

1

Agata Bielik-Robson, Piosenka przedpołudnia. Czarujące odczarowanie w Radosnej wiedzy Fr yder yka Nietzschego. [w:] Tejże, Cienie pod czer woną skałą, Gdańsk 2016, s. 36.

70

71

Ten genetyczny związek przyszłej ikony awangardy z kurtyną – w jej funkcji tak zasłaniania, co odsłaniania, może kierować nas do motywu rozpalającego w yobraźnię romantyków – „zasłony Izis”, welonu skr y wającego twarz budzącej trwogę bogini w jej pomniku w Sais, opatrzonym często cy towaną inskr ypcją, uznaną, jak puentuje Agata Bielik-Robson, za summa summarum metafizycznych tajemnic i hermetyczny slogan wszech czasów 1: „Jestem wszystkim, co było, jest i będzie. Żaden śmiertelnik nie może ujrzeć mego oblicza”. Zdaniem Kanta „być może” nie powiedziano nigdy nic wznioślejszego, w każdym razie zasłona obracająca wniwecz próby spojrzenia w oblicze bóstwa, czy też szerzej, wszelkiego co nas niepomiernie przerasta, stała się jedną z podstawow ych figur nowoży tnej wzniosłości. Uważni czy telnicy Kr y tyki władzy sądzenia zauważą, że podobnie mocne stwierdzenie – zmiękczone wprawdzie tak że asekuranckim „być może”, co jednak nie odejmuje mu sił y – pojawia się, gdy Kant wspomina o jeszcze jednym kluczu do wzniosłego „przedstawienia negaty wnego” – biblijnym przykazaniu ikonoklastycznym, zabraniającym czynić podobizny tego, co na niebie w ysoko, na ziemi nisko, ani tego, co jest w wodach. Kantowska wzniosłość ma u swoich źródeł klęskę zmysłów i w yobraźni, podejmujących próbę konfrontacji z nieskończonością i potęgą przyrody. Owa porażka ma jednak w ymiar w yzwolicielski, pozwala doświadczyć w yższej władzy rozumu i wolności podmiotu moralnego. Przyroda, choć sama nie wzniosła, nadawała się do uruchomienia wzniosłej reakcji – inaczej niż sztuka, którą królewiecki filozof potraktował po macoszemu. Nie przeszkodziło mu to jednak pozostawić uwag, które jak mało które chw y tają sens

D

Magia kwadratu Paweł Drabarczyk

Czarny i wzniosł y

2 4

5

3

malewiczowskiej czerni. To co zmysłowe, przekonuje Kant, w rzeczy wistości tylko przeszkadza dotarciu do nieskończoności, trzeba więc z niego zrezygnować. Oczyszczenie pola percepcji ze zmysłow ych ograniczeń samo „jest unaoczniającym przedstawieniem nieskończoności, które nie może wprawdzie właśnie dlatego być nigdy innym, jak tylko negaty wnym, ale mimo to czyni duszę szerszą”2. Historia malarstwa abstrakcyjnego udowodniła, że dotyczy to także pola obrazu, a czarny kwadrat staje się koronnym dowodem podobnie nakreślonej redukcji, a zarazem doprowadzeniem jej do kresu. Zresztą patent na nieskończoność czarnego kwadratu nie należy do Malewicza. Prędzej w ypadałoby go przyznać medykowi, alchemikowi i w yznawcy różokrzyża Robertowi Fluddowi, którego quadratum nigrum, w yobrażony na r ycinie zamieszczonej w traktacie w ydanym w 1617 r. w Oppenheim, na każdym z boków opatrzony został napisem Et sic in infinitum – „i tak dalej w nieskończoność”. Genezyjska czerń tej figur y, uzyskana poprzez zagęszczenie linii, ma konotować spiętrzenie wszelkich potencjalności. Infinitum kwadratu objawia się nie tylko w dwóch w ymiarach, jak można by literalnie odczy tać inskr ypcje; prócz długości i szerokości to także głębia, prawdziwa otchłań w 3D, po części biblijna tohu-wa-bohu, po części materia prima, stojąca u początków alchemicznego dzieła 3.

bardziej niż światło w y twarza wzniosłe w yobrażenia”, jednak na poparcie tego poglądu w ybrał przykład znamienny, w któr ym przeciwieństwa spotykają się: przy tacza wizję z Raju utraconego Miltona, gdzie ciemność jest jednym z atr ybutów boskości, któr y pojawia się, gdy jasność przekracza swą masę kr y tyczną („Ciemny z nadmiaru światła płaszcz Twój zda się”), a jest pochodną splotu tajemnicy i dostojeństwa („I majestatem ciemności wokoło / Kr yje tron jego”) 4. Jeśliby więc próbować czy tać obraz Malewicza poprzez tradycję rosyjskiej ikony, ku czemu sam artysta pozostawił sporo argumentów 5, byłaby to ikona paradoks, ikona ikonoklastyczna, wskazująca, że wbrew Wcieleniu, ludzkiemu i widzialnemu ciału Syna, spojrzenie w oblicze boskości jest niemożliwe. Być może byłaby to zatem raczej antyikona Boga ukr y tego, owego deus absconditus, o któr ym pisał Luter, a później Jung.

Immanuel Kant, Kr y tyka władzy sądzenia, Warszawa 1986, s. 180.

3

4

5

Kwadrat Fludda odnalazł i włącz ył do refleksji na temat dziejów awangardy w ramach swojego projek tu ar t yst ycznego Jakub Woynarowski.

Edmund Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, Warszawa 1968, dz. cy t, s. 90 –91, cy tat y z Raju utraconego II 266–267 (przekł. St. Kr yńskiego).

Praca nad obrazem oprócz w ymiaru burzowo-genez yjskiego miała też wręcz „ikonopisatielski”, jak utrz ymy wała uczennica Malewicza, Anna

72

6

7

Leporskaja, malarz przez t ydzień, w k tór ym powstawał Czarny k wadrat, nie mógł jeść, pić ani spać.

estetycznej kategorii wzniosłości doświadczenie religijne zatracało swój sakralny w ymiar, uży wano jej jako swego rodzaju erzacu na czas postępującej sekular yzacji, z drugiej strony stawała się ona ochronnym kostiumem, w któr ym w coraz bardziej odczarowanym świecie przechow y wać się miał y pierwiastki sacrum. Te, choć wieloznaczne i dalekie od jakiejkolwiek konfesyjnej ortodoksji, są u Malewicza ży wo obecne. Jak notowała w swoim dzienniku przyjaciółka artysty, Warwara Stiepanowa: „jeżeli spojrzymy na kwadrat bez mistycznej wiar y, jak gdyby był rzeczy wiście ziemskim faktem, czymże on wtedy jest?”. Czarny kwadrat zawsze w ymyka się sw ym egzegetom, a jego niejasność, ta naocznie dosłowna i ta najbardziej metafor yczna, wpisana jest w jego genotyp. Zdawałoby się schw y tany danym narzędziem szybko płata figla i przeradza się w swoje przeciwieństwo. Jest arcygeometr yczny a zarazem dewastuje racjonalistyczne założenia nowoczesności, jest dwuw ymiarow y a konotuje otchłanne głębie, można w nim widzieć ostatni obraz sztuki dawnej lub pierwszy nowej. Jest genezyjski a zarazem apokaliptyczny, zasłania i jednocześnie odsłania. Może być wciągany na maszt przez tych, któr ym będzie służył jako spłacheć kiru, przysposobiony na okoliczność śmierci Boga, jak i tych, którzy wierzą, że jego wzniosłość działać będzie jako „w yrzutnia”9 ku w yższemu porządkowi, a w jego czerni dostrzegają przeświecanie nadziei. Interpretatorom pozostaje obchodzenie wokół i macanie jego znaczeń po omacku, bez szans na ostateczne pochw ycenie. Co oczy wiście przypomina strukturę sublimacji, w której można tylko,

8

Oczy wiście naiwnością byłoby stawiać znak równości między „duchem doznań nieprzedmiotow ych” a hebrajskim wiatrem-tchnieniem (ruach) czy chrześcijańskim Duchem Bożym, unoszącym się nad wodami. Biblijne figur y, podsuwane przez samego Malewicza lub dodawane przez późniejszych interpretatorów nie pojawiają się, by przemocą chr ystianizować dzieło polsko-rosyjskiego artysty. Wzniosłość malewiczowskiej czerni nie jest negacją ani potwierdzeniem objawienia, co raczej jego artystyczną, niemal poetycką parafrazą 8. To właśnie w obrębie

6

7

8

9

Edmund Burke, Dociekania…, dz. cy t., s. 163.

Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotow y, przeł. Stanisław Fijałkowski, Gdańsk 2006, s. 66.

Por. uwagi na temat wzniosłości Agat y Bielik-Robson, taż, Sam blask. W stronę estetyki antyideologicznej. [w:] Tejże, Cienie…, dz. cy t., s. 36., s. 151.

Tamże, s. 144.

9

Paradoksalnie, w ramach rozważań „sublimologicznych”, ciemność może być symptomem najw yższej jasności. Drugi obok Kanta najważniejszy osiemnastowieczny teoretyk wzniosłości, Edmund Burke wskazy wał co prawda, że „ciemność

2

W innym miejscu Burke przyznaje, że czerń i ciemność, tu rozumiane już raczej jako efekt pr y wacji światła niż jego nadmiaru, ze swej natur y i niezależnie od jakichkolwiek skojarzeń w y wołują przykre odczucia – a trzeba pamiętać, że w tym modelu wzniosłości przeżycie trwogi jest warunkiem koniecznym 6. Wystawienie obrazu Malewicza dla wielu było skandalem, przykr ym szokiem. W Świecie bezprzedmiotow ym twórca suprematyzmu wspominał dalekie od entuzjazmu reakcje kr y tyki, której wtórowała publiczność, „szlochająca”: „Przepadło wszystko, co kochaliśmy. Znaleźliśmy się na pustyni... Przed nami czarny kwadrat na biał ym tle” 7. Ta kwestia, zapewne włożona w usta odbiorców przez samego Malewicza, prócz w ypunktowania niedojrzałości pierwszych odbiorców doskonale oddawała rzeczy wiste intencje twórcy: przeprowadzenia ich przez oczyszczające doświadczenie wizualnej pustyni, rozumianej nie jako ziemia jałowa, a miejsce obecności – posłużmy się znów słowami Malewicza – „ducha doznań nieprzedmiotow ych”, któr y „wszystko przenikał” i „oży wiał” tę pustkę.

73

D

Magia kwadratu Paweł Drabarczyk

niczym w paradoksach Zenona z Elei, skracać dystans dzielący nas od granicy (we wzniosłości możemy zaledwie podchodzić pod próg, sub limen), nigdy jej ostatecznie nie osiągając. I tak jest dobrze.

Czarny i wzniosł y

74

D

The Magic of the Square Paweł Drabarczyk

Black and Sublime

black black black black black black black black black black black black black black black black

77

and and and and and and and and and and and and and and and and

sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime sublime

D

The Magic of the Square Paweł Drabarczyk

Black and Sublime

There are usually certain signs signalling the birth of great figures and, as it turns out, also artworks which herald moments of rupture. When the art historian, Anatoliy Bakuszynskiy asked Malevicz about the circumstances in which the Black Square was created, the artist maintained that the canvass he was blackening was continuously struck by lightning. Such words are easily acceptable when seen as the result of rhetorical exaltation in my thologizing one’s own act of creation – the artistic inclination to wear the hat of God and yet another proof of mistaking “creator” with “Creator”. However, in this case, the affectation may be treated seriously. No doubt, Malevich the painter, who covered the 79.5 × 79.5 cm square of canvass with black paint in a series of ecstatic strokes of the brush thus pulling the darkness of the image from out of the light of the objective world around us, is obviously a figure straight out of the Genesis philosophy. The described situation, however, was not about the artist, but more profoundly about the painting, which was intended an artistic extreme and which, in essence, found its point of reference in the first verses of the Book of Genesis. As Malevich himself declared, the black square was to be the face of new art, “the first step in pure creation”.

78

For Pseudo-Longinus, the anonymous founding father of the notion of the sublime, which “when used in the appropriate place could crash something like a thunderbolt”, the quintessence of “highness” was the moment of the world’s creation, in which God dispersed the original chaos and vacuum by saying “let there be light!”. This leads us, as it led the author of Peri-hypsous, to the Hebrew bible, which may actually give us a hint as to the interpretation of Malevich’s painting which, as it seems at first glance, contains nothing rather than something. However, the shapeless emptiness, which the Jews call tohu-wa-bohu, covered in the “darkness of oceanic depth” (tehom), consists of elements which bear what the universe is composed of, and which await Elohim’s word to transform the potentiality of chaos into the reality of the cosmos. Therefore, speaking about the original, negatively understood nothingness, is a gesture which is, to say the least, erroneous. Similarly, the void stretching between the edges of the Black Square is full and pulsating with the original energy. For Pseudo-Longinus, the rhetoric professor, what was most important was the moment “O”, when the words Fiat lux are uttered. In case of Malevich, the sublime forces us back – as if it was possible – to the fraction of a moment before the beginning of the great count of time. In that split second the darkness seems to be the darkest, just like before dawn, and the condensation of the original elements is at its peak, waiting for the arrival of the divine obstetrician. In any case, the lightness filling a White Square against a White Background is yet to come.

As we know, at the beginning there was the curtain. The embr yo of the black square first came to the artist, as he himself testified, when he was working on the stage set for the legendar y (though artistically a flop) futurist opera Victor y Over the Sun by Mikhail Matyshin. “The first curtain was in the form of a black square, which helped me greatly, giving me abundance of material, so I do ask you to place is both inside and outside,” Malevich wrote in his letter to Mikhail Vassilyevich. The figure was finally placed centrally on stage, creating associations with the enigma of the future as evoked by futurists, and breaking away from the limitations of logic and rationalism fighting their battle against the sun.

2 1

The genetic connection of the future icon of the avant-garde with the curtain (in its function of covering and uncovering) may lead us to the motif which put the imagination of the Romantics aflame – the “veil of Isis” hiding the face of the fear-provoking goddess. This is how we see her in the monument representation in Sais, with a quoted inscription beneath which, as Agata Bielik-Robson concludes, is the summa summarum of all metaphysical mysteries and a hermetic slogan of all times1: “I am all that has been and is and shall be; and no mortal has ever lifted my mantle.” Kant believed that perhaps nothing more sublime has ever been said. In any case, the veil, owing to which failed are our attempts to look the divinity (or any thing that is supreme to us) in the face, has become one of the fundamental figures of the modern sublime. The careful readers of the

Critique of Judgement believe that a similarly strong statement, though by the insertion of the safe “perhaps” weakened somewhat though still powerful, appears in Kant’ recollections on one other key to the sublime “negative representation” – the biblical iconoclastic commandment forbidding a likeness of either what is high up in heaven, or down on earth and in the waters. At the source of Kantean sublimity there is the failure of the senses and imagination which struggle against infinity and the power of nature. The failure, however, is liberating as it allows one to experience the superior power of reason and the freedom of the moral entity. And though nature is not sublime in itself, is makes do in triggering a sublime reaction – contrar y to art which the king’s philosopher treated with some neglect. Still, it did not hinder him from stating certain remarks which seem to ver y aptly capture the sense of Malevich’s black: all that is sensual needs to be eliminated as it only gets in the way of arriving at infinity; purif ying the field of perception by getting rid of sensual limitations “and that removal is thus a presentation of the infinite. As such it can never be any thing more than a negative presentation-but still it expands the soul”2. The histor y of abstract painting has proven that the above also applies to the field of the painting, and the black square is the crown proof of a similar reduction which, at the same time, is thus taken to its absolute end. In any case, the idea of the black square’s infinity has not come from Malevich but should rather be credited to

1

2

Agata Bielik-Robson, Piosenka przedpołudnia. Czarujące odczarowanie w Radosnej wiedzy Fr yder yka Nietzschego, in: Cienie pod czer woną skałą, Gdańsk 2016, p. 36.

Immanuel Kant, The Critique od Judgement, Ox ford Universit y Press 2007, p. 180.

79

D

the medic, alchemist and Rosicrucian, Robert Fludd, whose quadratum nigrum, presented in a print illustrating a treaty of 1617 in Oppenheim, has an inscription along each of its sides reading “and so on into infinity”. The figure’s black in the understanding of Genesis philosophy, is to connote the accumulation of all potentialities. The Inifinitum of the square is revealed not only in the two dimensions as the literal reading of the inscription suggests; there is also the depth, apart from the length and the width – a true 3D abyss, in part the biblical tohu-wa-bohu and, in part, materia prima at the start of an alchemical project 3.

The Magic of the Square Paweł Drabarczyk

Black and Sublime

3 4

5

Paradoxically, in the “sublimological” deliberations, darkness can be the symptom of the biggest brightness. The other 18 th c. theoretician of the sublime next to Kant, Edmund Burke, pointed to the fact that “darkness is more productive of sublime ideas than light”, and he chose a ver y telling example to support his thesis, where the two oppositions meet. He quoted the vision of Milton’s Paradise Lost, where darkness is one of the attributes of the divine and which appears when brightness exceeds its critical mass (“Dark with excessive bright thy skirts appear”), and is the derivative of the combination of myster y with dignity (“And with the majesty of darkness round / Covers his throne”) 4. Therefore, if we were to interpret Malevich’s painting via the tradition of the Russian icon (for which the artist himself seems to have left a good deal of arguments behind 5), it would become a paradox of an icon, an iconoclastic icon, one that would indicate that looking in the face of divinity is impossible, regardless of the human Incarnation and the visible body of the Son. It would thus, perhaps, be more of the anti-icon of God hidden, a deus absconditus known from the writings of Luther and, later, Jung.

7

8

Elsewhere, Burke admits that black and darkness, understood here more as the effect of light’s deprivation rather than its abundance, by their nature and regardless of any association evoke rather unpleasant feelings. Importantly, such model of the sublime requires the necessar y condition of the experience of fear 6.

6

3

4

5

Jakub Woynarowski found Fludd’s square and included it in his ar tistic project’s reflection on the histor y of the avant-garde.

Edmund Burke, A Philosophical Enquir y into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Polish translation, Warsaw 1968, op. cit pp. 90 –91, quotes from Paradise Lost II 266–267.

Apar t from the motifs of the tempest and Genesis per taining to the act of the painting’s creation, there was also the aspect of “icon-writing”.

80

As Malevich’s student, Anna Leporskaya claimed, the painter could not eat, drink or sleep the entire week he was working on the Black Square.

9

For many, the exposition of Malevich’s painting was a scandal, an unpleasant shock. In The Non-objective World, the creator of suprematism reminisced on the reaction of the critics, far from enthusiastic, accompanied by the “weeping public”: “All that we have loved has been lost. We have found ourselves in a desert… Before us a black square against a white background” 7. The quote, most probably ascribed to the viewers by the artist himself, not only hits at the immaturity of the first audiences, but it also beautifully reflects the true intentions of the artist: to take the public through the purging experience of a visual desert understood as wasteland, as a place of – to use the words of Malevich – “the spirit of non-objective experiences” which “permeated” all and “invigorated” this emptiness.

far from any confessional orthodox y, these elements are ver y much alive in Malevich’s work. A friend of the artist, Var vara Styepanova, noted in her diar y, “if we look at the square without the mystical faith, as if it indeed was merely an earthly fact, than what is it then?”.

It would obviously be naïve to place an equation sign between the “the spirit of non-objective experiences” and the Hebrew ruach (the wind-breath) or the Christian Divine Spirit floating over the waters. The biblical figures, hinted at by either Malevich himself or added by his later interpreters, are not there to forcefully Christianise this artwork. The sublimity of Malevich’s black is neither the negation nor a confirmation of the revelation, but rather his artistic – if not even poetic paraphrase 8. It is in the realm of the aesthetic categor y of the sublime that the religious experience has been losing its sacral meaning, as it has been used as an ersatz in times of creeping secularisation. On the other hand, it was becoming a protective outfit which was to help preser ve the elements of the sacrum in the ever less mystical world. Though ambiguous and

The Black Square always successfully escapes the capturing efforts of its exegetes. Its ambiguity – in its most visibly literal and in the most metaphorical sense – is part of its genotype. Once seemingly caught by one tool, it quickly plays a trick on the catcher and transforms into its own opposition. It is geometrical to the bone and, at the same time, it annihilates all the rational assumptions of modernity. It is two-dimensional and it evokes connotations with bottomless abysses. It can be perceived as the last work of old art, or the first work of new art. It is embedded in Genesis philosophy and, at the same time it is apocalyptic. It simultaneously covers and uncovers. It can ser ve as the colours of mourning, all set on the occasion of the death of God, but for those who believe, it is the colours of the sublime with the capacity of a “launcher”9 towards the

6

7

8

9

Edmund Burke, A Philosophical…, op. cit., p. 163.

Kazimir Malevich, Non-Objective World, Polish translation: Stanisław Fijałkowski, Gdańsk 2006, p. 66.

Cf. comments on the sublime by Agat Bielik-Robson, eadem, Sam blask. W stronę estetyki antyideologicznej, in: Eadem, Cienie…, ob. cit., p. 36.,

Ibidem, p. 144.

81

D

The Magic of the Square Paweł Drabarczyk

Black and Sublime

higher order, the black being the light of hope. The interpreters are left wondering around and feeling its meanings blindfold, with no chance of ever grasping it finally. Which, obviously, is reminiscent of the structure of sublimation in which it is only possible, as in the paradoxes of Zeno of Elea, to cut the distance between us and the limes (being only able to approach it in the subliminal – sub limen), but never arriving at it completely. And that’s alright.

82