spathis_eisagwgh

Πλάτων Μαυρομούστακος Η παρασταση των Περσων του Αισχυλου στη Ζακυνθο το 1571 Νέα ερωτήματα για ένα παλιό αίνιγμα

1. Σύντομη εισαγωγή

Aνάμεσα στα ερωτήματα σχετικά με τις παραστάσεις αρχαίου δράματος στη

νεότερη Ελλάδα, αναμφισβήτητα ξεχωριστή θέση έχουν εκείνα που προκύπτουν σε σχέση με την παράσταση των Περσών του 1571 στη Ζάκυνθο, η οποία αναφέρεται σε διάφορες ιστορίες του θεάτρου και μελέτες. Η σημασία της είναι μεγάλη, καθώς, εάν πράγματι συνέβη, αποτελεί, κατά πάσα πιθανότητα, μία από τις πρώτες παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στους νεότερους χρόνους, δεδομένου ότι προηγείται σχεδόν 15 χρόνια από την περίφημη . Βλ. σχετικά Νικόλαος Λάσκαρης, Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, τ. Αʹ, σ. 295, Αθήνα, 1938, Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου 1794-1944, τ. Αʹ, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, σ. 13 (όπου από παραδρομή αναφέρεται ως χρονολογία παράστασης το 1581) και Μ. Valsa, Le théâtre grec moderne de 1453 à 1900, Akademie Verlag, Berlin, 1960 (και τώρα μεταφρασμένο με εισαγωγή και σημειώσεις από τη Χαρά Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, Το νεοελληνικό θέατρο από το 1453 έως το 1900, Ειρμός, Αθήνα, 1995, σ. 243), καθώς και την παραστασιογραφία της Μαίρης Ηλιάδη στην έκδοση του έργου από την Επικαιρότητα, σειρά «Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο» - αρ. 1, Αθήνα, 1991, σ. 114. . Στη βάση δεδομένων του Ευρωπαϊκού Δικτύου Έρευνας και Τεκμηρίωσης των Παραστάσεων του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος αναγράφεται μία ακόμη παράσταση από τον 16ο αιώνα: πρόκειται για μία παράσταση του Αγαμέμνονα που παρουσιάστηκε το 1599 στο Rose Theatre, στο Λονδίνο, σε διασκευή των Henry Chettle και Thomas Dekker. Από την Αγγλία εντοπίζεται ακόμη μία μετάφραση του Φιλοκτήτη από τον Roger Ascham, που χρονολογείται στο 1540, ενώ ο Λέων Αλλάτιος καταγράφει και αρκετές μεταφράσεις χωρίς μνεία παραστάσεων όπως οι ακόλουθες: Αχαρνείς (Acarne di Aristofane, 1545, σ. 4), Ιππείς (Cavalieri di Aristofane, 1545, σ. 173), Εκκλησιάζουσες (Congreganti di Aristofane, 1545, σ. 211), Εκάβη (Ecuba tratta da Euripide, 1543/1544, σ. 275-6), Ηλέκτρα (Elettra di Sofocle, 1588, σ. 282) κ.ά. Βλ. σχετικά στο Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fin all’ anno MDCCLV, Presso Giambattista Pasquali con Licenza de’ Superiori in Venezia MDCCLV, αναστατική έκδοση, Bottega D’Erasmo, Torino, 1966.



ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

παράσταση του Οιδίποδος Τυράννου του Σοφοκλή στο Teatro Olimpico της Vicenza, που χτίστηκε με σχέδια του Andrea Palladio. Η παράσταση αυτή των Περσών, αν πράγματι έλαβε χώρα, γίνεται πολύ λίγα χρόνια μετά τις πρώτες εκδόσεις των σωζόμενων έργων του Αισχύλου, κατά τη διάρκεια ενός αιώνα όπου το έργο του αρχαιότερου από τους τρεις τραγικούς ενδιαφέρει ελάχιστα. Το ενδιαφέρον των αρχαιογνωστών της εποχής εστιάζεται στα έργα του Σοφοκλή, κυρίως τον Οιδίποδα Τύραννο, ο οποίος, στη διαμορφωμένη από την αριστοτέλεια σκέψη συνείδησή τους, είναι το υπόδειγμα του μέτρου, το απόλυτο και αδιαμφισβήτητα μέγιστο επίτευγμα της αρχαίας δραματικής ποίησης. Από μιαν άλλη πλευρά, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, σύμφωνα με τις υπάρχουσες πληροφορίες, η παράσταση δόθηκε για να εορταστεί η νίκη της χριστιανικής αρμάδας εναντίον του τουρκικού στόλου πολύ . Σχετικά με αυτή την παράσταση, από την εξαιρετικά πλούσια βιβλιογραφία βλ. ενδεικτικά: Stefano Mazzoni, «L’Olimpico di Vicenza. Un teatro e la sua “perpetua memoria”», Storia Dello Spettacolo (Collana diretta da Siro Ferone) Saggi 1, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 1998, σ. 306, J.-C. Golvin − C. Landes, Amphithéâtres et gladiateurs, CNRS, Paris, 1990, A. Beyer, Palladio. Le théâtre Olympique, architecture triomphale pour une société humaniste, Editions Adam Biro, Paris, 1989, A. Gallo, La prima rappresentazione al Teatro Olimpico, con i progetti e le relazioni dei contemporanei, Il Polifilo, Milano, 1973, D.J. Gordon, «Academicians build a theatre and give a play: the Accademia Olimpica, 1579-1585», Friendship’s Garland, Essays presented to Mario Praz (a cura di V. Gabrieli), Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1966, E. Mattioli, «L’ Edipo re di Sofocle nella poetica del Cinquecento», Helikon XXVIII (1988), σ. 281-301, L. Puppi, «La rappresentazione inaugurale dell’Olimpico. Appunti per la restituzione di un spettacolo rinascimentale», 1, Critica d’Arte IX (1962), 50, σ. 57-63, και 51, σ. 57-69. L. Puppi, «I costumi per la recita inaugurale del teatro Olimpico a Vicenza e altri questioni», Storia dell’Arte (1987), 61, σ. 189-200, L. Scherade, La représentation d’ Edipo re au Τeatro Olimpico (Vicence 1585), CNRS, Paris, 1960. . Για τα ζητήματα της παράδοσης του κειμένου και των εκδόσεων του 16ου αιώνα από τον Λαυρεντιανό Κώδικα, βλ. R.D. Dawe, The Mss F, G, T of Aeschylus (Ex Erani vol. lvii seorsum expr.), Gotoburgi, 1959, σ. 35-49. Επίσης, ενδεικτικά, Aleksander Turyn, The Manuscript Tradition of the Tragedies of Aeschylus, Polish Institute of Arts and Sciences in America, New York City, 1943, σ. 141, J.A. Gruys, The Early Printed Editions (1518-1664) of Aeschylus: A Chapter in the History of Classical Scholarship, «Biblioteca Umanistica & Reformatorica», Volume XXXII, Nieuwkoop B. De Graaf, The Hague, 1981, 359 σ., E.B. Fryde, Greek Manuscripts in the Private Library of the Medici 1469-1510, I-II, National Library of Wales, 1996. Πιο πρόσφατη αναφορά στην ελληνική έκδοση Αισχύλου Πέρσες, πρόλογος Δανιήλ Ι. Ιακώβ, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια, ερμηνεία Ευάγγελος Αδάμος, Ζήτρος, Aθήνα, 2005, σ. 70-75. Ειδικά για τις εκδόσεις βλ. André Wartelle, Bibliographie historique et critique d’Eschyle et de la tragédie grecque, 15181974, «Collection d’Etudes Anciennes» publiée sous le patronage de l’Association Guillaume Budé, Société d’Edition «Les Belles Lettres», Paris, 1978, σ. 688.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571



κοντά στα νερά της Ζακύνθου, έξω από τις νήσους Εχινάδες (τους Κουρτσολάνους), στην ιστορικής σημασίας ναυμαχία που συνηθίσαμε να αποκαλούμε Ναυμαχία της Ναυπάκτου (Battaglia di Lepanto). Η σύνδεση των τέκνων της Δύσης με τους αρχαίους Έλληνες και των Τούρκων με τους Πέρσες, ένας παραλληλισμός καθώς φαίνεται συχνός για τους φιλολόγους και τους λόγιους του 16ου αιώνα, βρίσκει πράγματι την ιδανική της έκφραση στο αισχύλειο έργο. Η προφανής για τη σύγχρονη εποχή αναλογία αποτελεί ίσως έκφραση μιας σπουδαγμένης φαντασίας, ενημερωμένης για τα πιο πρόσφατα επιτεύγματα της κλασικής φιλολογίας του 16ου αιώνα, και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, ιδωμένη στα συμφραζόμενα της εποχής, χαρακτηρίζεται από μια πρωτοτυπία, η οποία τιμά τους -όποιους- εμπνευστές της παράστασης, και ενδεχομένως να αποβεί χρήσιμη για την οριστική απάντηση στο αίνιγμα του Δε Βιάζη. Από την πλευρά της ελληνικής θεατρικής ιστορίας, η παράσταση αυτή εντάσσεται στην προϊστορία της ελληνικής επαγγελματικής θεατρικής πρακτικής, αλλά και ειδικότερα στην προϊστορία της σκηνικής αντιμετώπισης του αρχαίου δράματος στους νεότερους χρόνους, αφού η επόμενη παράσταση αρχαίου δράματος στο ελληνικό περιβάλλον είναι η παράσταση του Φιλοκτήτη από τον Νικόλαο Πίκκολο, το 1818.

2. Το αίνιγμα του Δε Βιάζη και τέσσερα πρώτα ερωτήματα Η πρώτη πληροφορία για την παράσταση των Περσών οφείλεται σε ένα δημοσίευμα του Σπυρίδωνος Δε Βιάζη ο οποίος γράφει: « […] Κατά την απελευθέρωσιν της Ζακύνθου από την επίθεσιν των Οθωμανών εν έτει 1571, ο Προβλεπτής Κονταρίνης, ού τινος το όνομα συνεδέθη στενώς με την ιστορίαν της Ζακύνθου, ένεκα της γενναιότητος και ικανότητος αυτού, διέταξε να

. Με αφορμή το γεγονός ότι στον κόλπο της Ναυπάκτου συγκεντρώθηκε αρχικά ο τουρκικός στόλος για να ξεκινήσει συγκροτημένα προς το σημείο της ναυμαχίας. . Για το θέμα βλέπε ενδεικτικά τον συλλογικό τόμο: Venezia e la Difesa del Levante Da Lepanto a Candia 1560-1670, Arsenale Editrice, Venezia, 1986, καθώς και Paolo Preto, Venezia e i Turchi, G.S. Sansoni, Firenze, 1975, σ. 551. . Σχετικά βλ. την πληρέστερη παρουσίαση αυτής της παράστασης από τον Δημήτρη Σπάθη: «Ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή διασκευασμένος από τον Ν. Πίκκολο. Η πρώτη παρουσίαση αρχαίας τραγωδίας στο νεοελληνικό θέατρο», στο βιβλίο του Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1986, σ. 145-198. . Σπυρίδων Δε Βιάζης, «Αγώνες εν Ζακύνθω από των αρχαίων χρόνων μέχρι των καθ’ ημάς», μέρος Αʹ, Ολύμπια 10 (13 Ιανουαρίου 1896), σ. 76-77.



ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

εορτάση ο τόπος την νίκην. Μετά πολυτελέστατον γεύμα εδιδάχθησαν από ευγενείς νέους οι Πέρσαι του Αισχύλου κατά ιταλικήν μετάφρασιν. Πράγματι η διδαχή εγένετο και εις το γεύμα έλαβον μέρος, ουχί μόνον οι ευγενείς, αλλά και οι εξέχοντες ξένοι. Μετά το γεύμα έλαβε χώραν ζωηρός χορός, ου μετέσχον και ιερείς. Η διασκέδασις ετελείωσε διά της παραστάσεως των Περσών». Κατά τον επτανήσιο ιστοριοδίφη, η πληροφορία εντοπίστηκε από τον ίδιο σε χειρόγραφο που περιλαμβανόταν στις συλλογές του αρχειοφυλακείου Ζακύνθου, όπου ο ίδιος εργαζόταν μετά την αναχώρησή του από την Κέρκυρα και την εγκατάστασή του στο νησί. Η πληροφορία αυτή δεν πέρασε απαρατήρητη, όχι μόνο από τους σύγχρονούς του ιστοριοδίφες,10 αλλά και από πολλούς μεταγενέστερους, Έλληνες και ξένους, ιστορικούς του θεάτρου11 και της λογοτεχνίας,12 άφησε το ίχνος

. Κάτι που δεν θα πρέπει να παραλείψουμε είναι και το γεγονός ότι ορισμένες φορές ο τρόπος που παραθέτει τις πληροφορίες του ο Δε Βιάζης δημιουργεί συγχύσεις που προκαλούν μια δικαιολογημένη καχυποψία για την ακρίβειά τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μας δίνει το κείμενό του «Το αρχαιότατον των θεάτρων εν τη νεωτέρα Ελλάδι» στο περιοδικό Ανατολή Αʹ, τχ. 12 (Φεβρουάριος 1903), σ. 384-389, που αναφέρεται στη θεατρική ζωή της Κέρκυρας κατά τον 16ο αιώνα, όπου γράφει: «Είχεν εισαχθεί η εν ταις οικίαις παράστασις των κωμικών σκηνών, ονομαζομένων Momaria ή Bombaria» (σ. 385), χωρίς να παραθέτει, δυστυχώς, την πηγή πληροφόρησής του. Χωρίς να μπορούμε να αποκλείσουμε το ενδεχόμενο να έγιναν πράγματι παραστάσεις momaria, είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος που η πληροφορία αυτή γεννά μια διασκεδαστική παρεξήγηση. Στη συνέχεια του ίδιου κειμένου ο Δε Βιάζης γράφει: «Διά να λάβη ο αναγνώστης ιδέαν της παραστάσεως ταύτης της Μωμάριας ή Βομβάριας, περιγράφομεν την παραστασταθείσαν δημοσία, εν τη πλατεία του Αγίου Μάρκου, την πέμπτην της τελευταίας εβδομάδος της απόκρεω του έτους 1532» και παραθέτει την περιγραφή της. Την πληροφορία και την περιγραφή αναπαράγει ο Λάσκαρης, ό.π., τ. Βʹ, σ. 46, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, ενώ ο Βάλσας, Το νεοελληνικό θέατρο..., ό.π., σ. 243, κάνει μια παρανάγνωση των παραπάνω και αναφέρει με βεβαιότητα ότι «Ο Σπυρίδων Δε Βιάζης, ο μεγάλος πολυμαθής στον χώρο αυτό, περιέγραψε μία παράσταση που δόθηκε στην Κέρκυρα, στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, κατά το Καρναβάλι του 1532». Η παράσταση που δημιουργεί αυτή τη σύγχυση είναι εκείνη η οποία περιγράφεται από τον Pompeo Molmenti στο άρθρο του «Le Momarie. Antica forma di rappresentazione teatrale veneziana», Venezia. Nuovi studi di storia e d’arte, G. Barbera editore, Firenze, 1897, σ. 174-197, με στοιχεία από τον Marin Sanudο. Η παράσταση αυτή φυσικά δεν έγινε στην Κέρκυρα, αλλά στην πλατεία του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. 10. Λεωνίδας Χ. Ζώης, «Το θέατρον εν Ζακύνθω», περ. Αττική Ίρις, 1898, και «Εκ της ιστορίας του ζακυνθινού θεάτρου», περ. Ζακύνθιος Ανθών, 1906. 11. Βλ. Νικόλαος Λάσκαρης, Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου…, ό.π., Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου…, ό.π., Μ. Βάλσα, Le théâtre grec moderne…, ό.π., σημ. 1. 12. Ενδεικτικά βλ. Γλυκερία Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου, Το θέατρον εν Ζακύνθω από του ΙΖʹ μέχρι του ΙΘʹ αιώνος (επί τη βάσει ανεκδότων κειμένων), διατριβή επί διδακτορία, «Βιβλι-

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571



της ακόμη και στην ελληνική πεζογραφία13 και γνώρισε μια εντυπωσιακή διάδοση. Ωστόσο, μέχρι τις μέρες μας, η πληροφορία αυτή δεν έχει επαληθευτεί. Κατά το διάστημα που μεσολαβεί ανάμεσα στο δημοσίευμα του Δε Βιάζη και το 1953, οπότε το αρχειοφυλακείο Ζακύνθου κάηκε στην πυρκαγιά που ξέσπασε μετά τον μεγάλο σεισμό,14 δεν επιβεβαιώθηκε από κάποιον άλλο ερευνητή ή τοπικό ιστοριοδίφη. Καθώς φαίνεται, το έγγραφο αυτό καταστράφηκε, ενώ από τότε δεν έχει εντοπιστεί ποτέ οποιαδήποτε ανάλογη ή σχετική εγγραφή σε κάποια άλλη αρχειακή πηγή. Η επαλήθευση της πληροφορίας θα μπορούσε να γίνει αν μπορούσε να απαντηθεί κάποιο από τέσσερα βασικά ερωτήματα που γεννά το κείμενο του Δε Βιάζη. Τα ερωτήματα αυτά είναι τα ακόλουθα: 1. Ποιος από τους ευρισκόμενους στη Ζάκυνθο κατά το διάστημα αυτό θα μπορούσε να έχει προτείνει τους Πέρσες του Αισχύλου για την εορταστική αυτή εκδήλωση; 2. Πότε ακριβώς πραγματοποιήθηκε η παράσταση: αμέσως μετά τη ναυμαχία ή λίγο καιρό αργότερα; 3. Γιατί αυτή η παράσταση θεωρήθηκε τόσο σημαντική, ώστε να αποτελέσει τμήμα του επίσημου προγράμματος; 4. Ποια ιταλική μετάφραση χρησιμοποιήθηκε στην παράσταση, από ποιο­ν έγινε και από ποιο πρωτότυπο; Το κείμενο που ακολουθεί επιχειρεί να παρουσιάσει ορισμένες υποθέσεις που μπορεί να φανούν χρήσιμες στην προσπάθεια να απαντήσουμε σε κάποια από οθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου» αρ. 11, Έκδοση της Φιλοσοφικής Σχολής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήναι, 1958, σ. 10-11, Borje Knös, L’histoire de la littérature neo-grecque. La période jusqu’en 1821, Acta Universitatis Upsaliensis, Studia Graeca Upsaliensa 1, Almquvist & Wiksell, Stockholm-Göteborg-Upsala, 1962, σ. 690, που βασίζεται στον Λάσκαρη, και τον André Wartelle, Bibliographie historique et critique d’Eschyle…, ό.π., σ. 4, που αντλεί από τον Knös. 13. Βλ. Διονύσιος Ρώμας, Σοπρακόμιτος, τ. Βʹ, βʹ έκδοση, «Βιβλιοπωλείον της Εστίας», Αθήνα, χ.χ., σ. 176 και 313-334. Πρόκειται για μια μυθιστορηματική μετάπλαση του επεισοδίου που παραποιεί αρκετά τα δεδομένα του Δε Βιάζη, αφού η παράσταση παρουσιάζεται σε ζακυνθινό ιδίωμα, και μάλιστα το κείμενο της παράστασης γράφεται εξ ολοκλήρου από τον συγγραφέα. 14. Σχετικά με το Αρχειοφυλακείο Ζακύνθου βλ. το σύντομο και κατατοπιστικό άρθρο της Μαριάννας Κολυβά-Καραλέκα «Το Ιστορικό Αρχείο Ζακύνθου. Προβληματική για την αποκατάσταση και ανασύσταση του Αρχειοφυλακείου», Περίπλους, τχ. 11 (Φθινόπωρο 1990), Ζάκυνθος, σ. 134-139.



ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

τα παραπάνω ερωτήματα, παρουσιάζοντας μια έρευνα που ακόμη δεν έχει ολοκληρωθεί.15 Tα οριστικά πορίσματά της ίσως καθυστερήσουν για πολύ ακόμη: άλλωστε η ολοκλήρωσή της, όλο και περισσότερο, μοιάζει να εξαρτάται από την τυχαία ανακάλυψη κάποιου ασφαλούς τεκμηρίου, που μέχρι στιγμής δεν φαίνεται εύκολο να εντοπιστεί.

3. Τελετές, μαρτυρίες, αναφορές και λογοτεχνικά κείμενα για τη ναυμαχία της Ναυπάκτου Η ναυμαχία της Ναυπάκτου, της οποίας η έκβαση κρίθηκε σε πολύ σύντομο χρόνο, την 7η Οκτωβρίου 1571, προκάλεσε μια πρωτοφανή για τα δεδομένα της εποχής κινητοποίηση των ναυτικών δυνάμεων, τόσο από την πλευρά της χριστιανικής συμμαχίας, που συγκέντρωσε πάνω από διακόσια πενήντα πλοία ενώνοντας τον ισπανικό και τον ιταλικό στόλο (δηλαδή περιλαμβάνοντας τα πολεμικά σκάφη που ανήκαν στη δύναμη της Βενετίας, της Γένουας, της Νάπολης, της Σικελίας καθώς και εκείνα που βρίσκονταν στην υπηρεσία του Πάπα, με ναυτικούς από όλες τις αποικίες των ιταλικών πόλεων), όσο και από την πλευρά της οθωμανικής αυτοκρατορίας, που συγκέντρωσε ανάλογο αριθμό πλοίων ενώνοντας τον τουρκικό με τον αλγερινό στόλο. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για εκστρατευτικά σώματα που συγκεντρώνουν σε μια πρωτοφανή ενότητα λαούς με διαφορετικές καταγωγές, για δυο πολύγλωσσους στόλους, ο καθένας με τις δικές του γεωγραφικές και πολιτιστικές καταβολές, ενωμένους από τη θρησκευτική τους πίστη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ναυμαχία της Ναυπάκτου αποτέλεσε ένα επεισόδιο μείζονος ιστορικής σημασίας στον ανταγωνισμό της δύσης με την

15. Τα συμπεράσματα που παρουσιάζονται αναλυτικά στη συνέχεια προέρχονται από προκαταρκτική έρευνα σε διάφορες βιβλιοθήκες και αρχειακές συλλογές, που πραγματοποιήθηκε στο περιθώριο άλλων ερευνών και ιδιαίτερα εκείνης για το κερκυραϊκό θέατρο San Giacomo, που με οδήγησε αρχικά στην Κέρκυρα και στη συνέχεια στη Βενετία. Η αναζήτηση πληροφοριών για την παράσταση του 1571 παραμένει μια εργασία που πραγματοποιείται στο περιθώριο άλλων εργασιών, η οποία πάντα με οδηγεί να αναζητώ έργα σχετικά με το θέμα σε διάφορες άλλες βιβλιοθήκες, επιβεβαιώνοντας κατ’ αρχήν τη μεγάλη διασπορά της πληροφορίας του Δε Βιάζη σε μεταγενέστερες εργασίες. Και βέβαια η έρευνα για τον εντοπισμό ενός κάπως πιο ασφαλούς τεκμηρίου ασφαλώς δεν μπορεί να σταματήσει εδώ. Με την ευκαιρία αυτής την παρένθεσης, από τη θέση αυτή θα ήθελα να ευχαριστήσω την Ελένη Παπάζογλου, που διάβασε πρώτη το παρόν κείμενο διορθώνοντας πολλές από τις τυπογραφικές ή γλωσσικές του αβλεψίες.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571



ανατολή για την κυριαρχία στην ανατολική Μεσόγειο, και ότι η σημασία αυτή ήταν κατανοητή ήδη από τους συγχρόνους της. Η μεγάλη έκταση της κινητοποίησης, οι πολλές χώρες που ενεπλάκησαν σ’ αυτή και η εντυπωσιακή νίκη της χριστιανικής αρμάδας πολύ γρήγορα μετέτρεψαν το γεγονός σε κοινή ηρωική αναφορά όλων των χριστιανικών λαών της Μεσογείου, καθιστώντας το ιδανική πηγή έμπνευσης για τους δημιουργούς του 16ου αιώνα. Ο τρόπος υποδοχής που επεφύλαξε η βενετική διοίκηση στo πλοίο του βενετσιάνικου στόλου που έφτασε στη λιμνοθάλασσα για να αναγγείλει τη μεγάλη νίκη είναι ενδεικτικός, άλλωστε, της σημασίας που αποδόθηκε στο γεγονός από τις αρχές, οι οποίες αμέσως διέγνωσαν τον σημαντικό ρόλο που θα μπορούσε να παίξει η ναυμαχία στον εμπλουτισμό των τελετών και των επίσημων εκδηλώσεων που συντηρούσαν την ένδοξη εικόνα της γαληνοτάτης δημοκρατίας και τόνωναν την υπερηφάνεια των υπηκόων της: καθώς το πλοίο έμπαινε στο λιμάνι υπό τον ήχο κανονιοβολισμών, οι ναύτες, με τουρκικά φέσια και κρατώντας τουρκικές σημαίες, πετούσαν τα τουρκικά σύμβολα ψηλά στον αέρα και τα έριχναν στη θάλασσα, προκαλώντας τις επευφημίες των κατοίκων της Βενετίας που είχαν συγκεντρωθεί στις αποβάθρες.16 Η επιτυχία της εκδήλωσης υποδοχής οδήγησε τις βενετσιάνικες αρχές να εντάξουν τον εορτασμό της νίκης για τη ναυμαχία της Ναυπάκτου στο επίσημο πρόγραμμα των τελετών της γαληνοτάτης. Ο ενθουσιασμός για τη νίκη αποτυπώνεται σε πλήθος μαρτυρίες της εποχής, καθώς και στην ιστοριογραφική, λογοτεχνική και καλλιτεχνική παραγωγή των αιώνων που ακολούθησαν.17 Πράγματι η ανταπόκριση των συγγραφέων στην εξύμνηση των ηρωικών πράξεων όσων συμμετείχαν στη ναυμαχία ήταν 16. Η περιγραφή αντλείται από το: Giustina Renier-Michiel, Origine delle feste veneziane, con 20 Illustrazioni di Gabriel Bella, Filippi editore, Venezia, 1994, ανατύπωση έκδοσης του 1829, σ. 187-196: «Festa per la vittoria navale alle Curzolari». 17. Βλ. σχετικά τον συλλογικό τόμο: Venezia e la Difesa del Levante…, ό.π., όπου δημοσιεύεται και ένα κατατοπιστικό άρθρο για τη λογοτεχνική και την καλλιτεχνική παραγωγή που έχει ως πηγή έμπνευσης τη ναυμαχία της Ναυπάκτου, γραμμένο από την Giovanna Cecconi, «Avvisi, Lettere, Ragguagli Canzoni I “successi” in Levante da Nicosia a Lepanto», σ. 32-46, καθώς και τη συνολική προσέγγιση του Paolo Preto, Venezia e i Turchi, ό.π., Parte I. «L’immagine e la conoscenza del mondo Turco», σ. 9-340, Capitolo Terzo, VI. «Turcherie nell’arte e nella letteratura del ’500 e ’600», σ. 244-282, Parte II, Capitolo terzo, I. «Temi Turchi nell’arte e la letteratura del ’700», σ. 453-480. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και έκδοση, ενδεικτική για τους τρόπους οικειοποίησης των ένδοξων στιγμών του παρελθόντος από το μουσολινικό καθεστώς, από τον Guido Antonio Quarti, La battaglia di Lepanto nei canti popolari dell’epoca, Milano, Istituto Editoriale Avio-Navale, Milano, 1930 (Stampato in Italia l’anno VIII dell’ Era Fascista), σ. 318.



ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

άμεση.18 Ανάλογη ήταν και η πληθώρα των μαρτυριών και των αφηγήσεων των γεγονότων της ναυμαχίας, τόσο από τους διάφορους αξιωματούχους όσο και από τους απλούς ναύτες που συμμετείχαν στα πληρώματα των πλοίων της χριστιανικής αρμάδας από τις διάφορες χώρες.19 Στο πλήθος των δημοσιευμάτων αυτών, των καταλόγων και των αφηγήσεων, δεν υπάρχει η παραμικρή μνεία για την περιβόητη παράσταση στη Zάκυνθο, παρόλο που το ίδιο το γεγονός για τα συμφραζόμενα της εποχής θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αξιοσημείωτο: μια δημόσια παράσταση αρχαίου δράματος, και μάλιστα σε ιταλική μετάφραση, είναι ένα, αν όχι μοναδικό, ασφαλώς εξαιρετικά σπάνιο γεγονός. Το ότι δεν υπάρχει κάποια μνεία ίσως να οφείλεται στο ότι ανάμεσα στα χρονικά αυτά δεν περιλαμβάνεται κάποιο

18. Βλ. ενδεικτικά τις εγγραφές στο αρχείο της Βιβλιοθήκης του Museo Correr: Codici Cicogna 2546/51, σ. 520-521: Poemi per la battaglia di Lepanto, 1. Turcarum Imperatori, 2. Manoli Blessi a Sultan Selim ultimo Re dei Turchi. Βλ. ακόμη, ανάμεσα στις πολλές εκδόσεις μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα, τις ακόλουθες, όπου περιλαμβάνονται και ορισμένα από τα ποιήματα του παραπάνω κώδικα: Manoli Blessi Sopra la Presa di Margaritin, con un dialogo piacevole di un Greco et di un Fachino, in Venetia, Appresso Andrea Muschio, 1571, και Raccolta di varii poemi latini e volgari: fatti da diuersi belissimi ingegni nella felice Vittoria reportata da Cristiani contra Turchi, in Venetia, Presso Giorgio Angelieri [1572]. 19. Βλ. ενδεικτικά τις αφηγήσεις και τις εκδόσεις που βασίζονται σε αρχειακό υλικό, οι οποίες περιλαμβάνονται στα ακόλουθα: Hieronymo Corte-Real, Felicissima victoria concedida del cielo al senor don Juan d’Austria, en el golfo de Lepanto de la poderosa armada Othomana. En el ano de nuestra saluacion de 1572, Compuesta por Hieronymo Corte Real Cavallero Portugues, Impressa con licencia y approbacion, 1578, con Privilegio Real, σ. 217, Alberto Guglielmotti, Marcantonio Colonna alla battaglia di Lepanto, per il S. Alberto Guglielmotti teologo casatenense e provinciale dei predicatori, Felice Le Monnier, Firenze, 1862, σ. 447, Benedetto Veroggio, Giannandrea Doria alla battaglia di Lepanto, Genova, Tipografia del R. Istituto Sordo-muti, 1866, σ. 220, G.B. Carinci, Lettere di Onorato Gaetani Capitan Generale delle Fanterie Pontificie nella battaglia di Lepanto, pubblicate di…, Roma, coi tipi del Salviucci, 1870, σ. 159, Luciano Serrano, La liga de Lepanto entre Espana, Venecia y la Santa Sede (1570-1573). Essayo historico a base de documentos diplomaticos, tomo I: «Junta para ampliacion de estudios e investigationes cientificas − Escuela Espanola di Roma», Madrid, 1918, 396 σ.: «Capitulo VII. Preparativos de la expedicion de 1572. Regocijos per la victoria», σ. 143-144, Jose Maria Marchi, La batalla de Lepanto y D. Luis de Requesens, lugarteniente general de la mar, con nuevos documentos hιstoricos, Ministerio de Asuntos exteriores-Relaciones Culturales, Madrid, 1944, σ. 93, Paolo Preto, I «Documenti Turchi» dell’Archivio di Stato di Venezia, Inventario a cura di Maria Pia Pedani Fabris, edizione dei regesti di Alessio Bombaci, Pubblicazioni degli Archivi di Stato, Strumenti CXXII, Ministero per i beni Culturali e Ambientali, Uffici Centrali per i Beni Archivistici, Roma, 1994, σ. 705, Onorato Diedo Caetani-Gerolamo, La battaglia di Lepanto, con una nota di Salvatore Mazarella, Sellerio Editore, Palermo, 1995, σ. 224.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571



που συντέθηκε από Έλληνα ή Iταλό με επτανησιακή ρίζα ή με άμεση σχέση με κάποιο από τα νησιά, άρα και ενημέρωση για τα εκεί τεκταινόμενα. H σχετική βιβλιογραφία δεν μπορεί, άρα, να επιβεβαιώσει την πληροφορία του Δε Bιάζη. Αντίστοιχο είναι και το πρόβλημα που προκύπτει με τη μετάφραση που χρησιμοποιήθηκε. Στα σχετικά έργα για την ιστορία των μεταφράσεων του Αισχύλου δεν εντοπίζεται κάποια έκδοση ιταλικής μετάφρασης πριν από τη μετάφραση των αισχυλικών απάντων του 1788 και του 1794 ή πριν από εκείνη των Περσών του 1804 από τον Βιττόριο Αλφιέρι,20 ούτε αναφέρεται κάποια άλλη χειρόγραφη μετάφραση.21 Επομένως από τις πηγές αυτές δεν είναι δυνατό να δοθεί μια κατά τι πειστική απάντηση στο πρώτο από τα ερωτήματα που γεννά η πληροφορία του Δε Βιάζη, για το ποια μετάφραση χρησιμοποιήθηκε κατά την παράσταση του 1571.22

20. Για τις ιταλικές μεταφράσεις των έργων του Αισχύλου βλ. ενδεικτικά το λήμμα «Αισχύλος» στην Enciclopedia dello Spettacolo που εξέδωσε ο Silvio d’Amico. Πιο κατηγορηματικό και πιο βέβαιο είναι το έργο του Wartelle, Bibliographie d’Eschyle, ό.π., σ. 4, όπου αναφέρεται συγκεκριμένα: «(Anonyme) Les Perses d’ Eschyle: tragédie jouée à Zante en traduction italienne en 1571 pour célébrer la glorieuse défense contre les attaques des Ottomans…», παραπέμποντας στον Knös, ό.π. Βλ. ακόμη και το ευρετήριο του ίδιου έργου του Wartelle, όπου αναγράφονται συνοπτικά οι μεταφράσεις ανά γλώσσα, σ. 640-641. 21. Βλ. ενδεικτικά Short-Title Catalogue of Books Printed in Italy and of Italian Books Printed In Other Countries From 1465 to 1600 Owing to the British Museum, London, 1958, Paul Oscar Kristeller, Iter Italicum: A Finding List of Uncatalogued or Incompletely Catalogued Humanistic Manuscripts of The Renaissance in Italian and Other Libraries, Warburg Institute, London, 1963, 6 Vol.+ Index, Vittorio Peri, «Inizi e finalità ecumeniche del collegio greco in Roma», Aevum, τχ. 44, Gennaio-Aprile, 1970, σ. 1-71, όπου και κατάλογος της βιβλιοθήκης του Κολλεγίου της Ρώμης, George Louise Clubb, Italian Plays (1500-1700) in the Folger Library, Firenze, Leo S. Olschki, MCMLXVIII., S. Pietro Landi (a cura di), Manoscritti Incunaboli Cinquecentine, Comune di Lucca, Biblioteca dei Cappuccini di Monte S. QuiricoLucca, Maria Pacini Fazzi Editore, Lucca, 1986, σ. 271. 22. Το γεγονός δεν περνάει απαρατήρητο και από τον Διονύσιο Ρώμα, που βάζει τον Προβλεπτή της Ζακύνθου Πόλο Κονταρίνι να λέει στο ζακυνθινό ιδίωμα: «Τηράξαμε τότενες να βρούμε το πρεπούμενο για την περίσταση σπετάκολο και αλ φίνε διαλέξαμε την τρατζέντια του αντίκου Έλληνα Εσκίλο, τσου Περσιάνους. Το καπολαβόρο τούτο είναι −όπως θε να δείτε σε λίγο− σημαδιακό και προφέτικο. […] Γυρέψαμε τότενες να βρούμε καμμία τραντουτσιόνε ιταλιάνικη. Μα τέτοιο πράμα δε βρεσκότανε στο Τζάντε. Μονάχα ένα λίμπρο με την τρατζέντια του Εσκίλο, τυπωμένο στη Βενετιά από τον φαμόζο Άλντο Μανούτσιο […] ήτανε κι ευτούνο γραμμένο στη λίγκουα αντίκα του Εσκίλο και για δαύτο ινούτιλε στη χρεία μας. Σκεφτήκαμε τότενες πως σε μια τέτοια οκαζιόνε ήτανε πρεπούμενο τ’όγοιο σπετάκολο να ακουστεί στα σημερνά ρωμέικα που τα κατέχουμε ούλοι μας, άλλοι γιατ’ είναι η γλώσσα τσου η μητρικιά κι άλλοι γιατί δουλέψαμε χρόνους πολλούς σε τούτους τσου τόπους.», βλ. Σοπρακόμιτος, τ. 2, σ. 319-320. Πράγματι ο Ρώμας στο βιβλίο του κατασκευάζει αρχικά μια

10

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

4. Το κείμενο των Περσών και οι εκδόσεις των έργων του Αισχύλου κατά τον 16ο αιώνα Οι τραγωδίες του Αισχύλου τυπώνονται για πρώτη φορά κατά τον 16ο αιώνα και κυκλοφορούν σε έναν περιορισμένο κύκλο φιλολόγων και λογίων που ενδιαφέρονται για τον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Οι εμπνευστές της παράστασης στη Ζάκυνθο θα μπορούσαν, άρα, να έχουν γνώση του περιεχομένου των Περσών και να χρησιμοποιήσουν μία από τις τότε υπάρχουσες εκδόσεις για την παράσταση. Είναι επομένως αναγκαίο να κάνουμε μια σύντομη αναφορά στην εκδοτική δραστηριότητα αυτή, προκειμένου να συγκροτήσουμε μια σαφέστερη εικόνα για το από πού άντλησαν τη γνώση τους και ποια έκδοση ήταν εκείνη που θα χρησιμοποίησαν οι εμπνευστές της παράστασης ή οι μεταφραστές του αισχύλειου έργου αφού, σύμφωνα με τον Δε Βιάζη, η παράσταση παρουσιάστηκε στην ιταλική. Η πρώτη έκδοση των απάντων του Αισχύλου χρονολογείται από το 1518. Η έκδοση κυκλοφόρησε τρία χρόνια μετά τον θάνατο του Άλδου Μανούτιου, που καθώς φαίνεται την είχε σχεδόν ολοκληρώσει, με τη φροντίδα του γαμπρού του, Andrea Torresani, και συμπληρώθηκε από τον Francesco Asulano.23 Η έκδοση αυτή (editio princeps) περιλαμβάνει έξι έργα, αφού διέφυγε από τους επιμελητές της ο αναγκαίος διαχωρισμός του Αγαμέμνονα από τις Χοηφόρους: από την έκδοση λείπουν οι πρώτες δέκα αράδες των Χοηφόρων, με αποτέλεσμα το κείμενό τους να αποτελέσει τμήμα του Αγαμέμνονα. Το πρόβλημα εντόπισε ο Francesco Robortello, που επιμελήθηκε τη δεύτερη έκδοση, του 1552,24 και ενσωμάτωσε σ’ αυτήν τα σχόλια που οφείλονται στο χέρι του Μιχαήλ Σοφιανού.25 Αργότερα το αντιμετώπισε και ο Πέτρος Βικτώ-

αληθοφανή εικόνα της παράστασης που βασίζεται σε ορισμένα από τα πραγματικά δεδομένα της εποχής που ήταν σε γνώση του, ενώ στη συνέχεια όχι μόνο δεν στηρίζεται στα πραγματικά περιστατικά αλλά, ποιητική αδεία, τα παραποιεί αφού, όπως είναι ευνόητο, η χρήση της νέας ελληνικής για την παράσταση είναι δική του αποκλειστικά επινόηση. 23. ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΤΡΑΓΩΔΙΑΙ ΕΞ. Προμηθεύς Δεσμώτης, Επτά επί Θήβας, Πέρσαι, Αγαμέμνων, Ευμενίδες, Ικέτιδες. AESCHYLI TRAGŒDIAE SEX. Franciscus Asulanus edidit, Venetiis in aedibus Aldi et Andreae soceri, MDXVII, Mense Februario [1518], σ. 114. 24. ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΤΡΑΓΩΔΙΑΙ ΕΠΤΑ / AESCHYLI TRAGŒDIAE SEPTEM, A Francisco Robortel­ lo Utinensi nunc primus ex manuscriptis libris ad infinitis erratis expurgatae, ac suis metris restitutae. Cum Privilegio Venetiis apud Gualterium Scottum, MDLIΙ [1552]. 25. SCHOLIA IN AESCHYLI TRAGŒDIAS Omnes ex vetustissimis libris manuscritis collecta, in hoc corpus redacta. A Francisco Robortello Utinensi. Venetiis Ex Officina Cum Privilegio Illustrissimi Senatus Veneti. MDLII [1552], σ. 16+216.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

11

ριος, που εξέδωσε τα ευρισκόμενα άπαντα του Αισχύλου το 155726 στη Γενεύη· στον πρόλογο της έκδοσής του εξηγεί τα σχετικά με τον Αγαμέμνονα και τις Χοηφόρους λάθη που παρεισέφρησαν στην προηγούμενη έκδοση. Στο διάστημα από το 1518 και μέχρι το 1571, τη χρονολογία δηλαδή της παράστασης, κυκλοφόρησαν άλλες δύο εκδόσεις των έργων του Αισχύλου που βασίστηκαν στην έκδοση του 1518, η μία στο Παρίσι27 και η άλλη στη Βασιλεία.28 Η επόμενη έκδοση, που περιελάμβανε και το κείμενο των Περσών, χρονολογείται πολύ αργότερα, μόλις το 1745.29 Είναι δεδομένο, επομένως, ότι οι εμπνευστές της παράστασης δεν θα μπορούσαν να αντλήσουν τη γνώση τους για το αισχύλειο έργο παρά από κάποιες από τις παραπάνω εκδόσεις. Το πιθανότερο βέβαια, σύμφωνα με τα παραπάνω, είναι κάποιος από τους ευρισκόμενους στη Ζάκυνθο κατά το διάστημα της ναυμαχίας να είχε στη βιβλιοθήκη του μία από τις δύο πρώτες εκδόσεις, εκείνη του 1518 ή εκείνη του 1552. Δεν αποκλείεται πάντως κάποιος να κατείχε την έκδοση του 1557 του Πέτρου Βικτώριου, η οποία, παρόλο που τυπώθηκε στη Γενεύη, βρίσκεται πιο κοντά στη χρονολογία της παράστασης, και κυρίως για­ τί ο επιμελητής, καθώς φαίνεται, είχε στενή σχέση με το ιταλόφωνο εκδοτικό περιβάλλον. Μην ξεχνώντας πως ο προσανατολισμός της ζακυνθινής κοινω­ νίας είναι πάντα στραμμένος προς τη μητρόπολη, τη Βενετία, ασφαλώς μοιά-

26. ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΤΡΑΓΩΔΙΑΙ Ζ’. Προμηθεύς Δεσμώτης, Επτά επί Θήβας, Πέρσαι, Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες, Ικέτιδες. Σχόλια εις ταις αυταίς τραγωδίαις. AESCHYLI TRAGŒDIAE VII. Quae cum omnes multo quam antea castigatiores eduntur, tum verso una, quae mutila & decurtata prius erat, integra nunc prosertur. SCHOLIA in easdem, plurimis in locis locupletata & in pene infinitis emendata. Petri Victorii cura et diligentia ex officina Henrici Stephani, MDLVII [1557], Genevae. 27. ΑΙΣΧΥΛΟΥ. ΠΡΟΜΗΘΕΥΣ ΔΕΣΜΩΤΗΣ, ΕΠΤΑ ΕΠΙ ΘΗΒΑΣ, ΠΕΡΣΑΙ, ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ, ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ, ΙΚΕΤΙΔΕΣ. Βασιλεί τ’ αγαθώ κρατερώ τ’ αιχμητή. Parisiis, ex officina Adriani Turnebi Typographi Regis, MDLII [1552], Typis Regiis, σ. 212. 28. Aeschyli poetae VETUSTISSIMI TRAGŒDIAE sex, quot quidem extant, summa fide ac diligentia e’ Greco in Latinum sermonem, pro utriusque linguae tyronibus, ad verbum conversae, per Ioannem Sanravium Montempessulanentem quarum catalogum versa pagina reperies. Cum Caes. Majest privilegio ad decennium, Basilae per Ioannem Oporinum, anno salutis humanae MDLV [1555], Mense Martio. 29. AESCHYLI TRAGŒDIAE SUPERSTITES GRAECAΕ IN EAS SCHOLIA ET DEPERDITARUM FRAGMENTA cum versione latina et commentario Thomae Stanleii, et notis F. Robortelli, A. Turnebi, H. Stephani et G. Ganteri curante Joanne Cornellio de paus cujus notae accedunt. Tomus Primus + Tomus Secundus, Hagaecomitum Apud Petrum Gosse, Filium, & Socios Anno ΜDCCXLV [1745]. Για τα σχετικά με τις αισχυλικές εκδόσεις από τον 16ο ώς τον 18ο αιώνα βλ. και πάλι Wartelle, ό.π., σ. 1-14.

12

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

ζει λιγότερο πιθανό να κατείχε κάποιος την έκδοση του Παρισιού ή της Βασιλείας, οι οποίες άλλωστε ήταν αναπαραγωγές της editio princeps του 1518.30 Ίσως όμως η προσπάθεια συσχέτισης των προσώπων που έλαβαν μέρος στην εκδοτική δραστηριότητα να είναι χρήσιμη για να πλησιάσουμε κάπως το αίνιγμα του Δε Βιάζη και ταυτόχρονα ίσως και να πιθανολογήσουμε ή ακόμη και να εντοπίσουμε το πρόσωπο κάποιου από τους εμπνευστές της παράστασης.

5. Μια φιλολογική συντροφιά και ένας νεαρός πολιτικός Μέχρι τις μέρες μας διαπιστώνουμε ότι υπάρχει μια κάποια μορφή επικοινωνίας ανάμεσα στους ειδικούς κάθε επιστημονικού κλάδου, που συγκροτούν μια μικρή διεθνή κοινότητα η οποία αναπτύσσει στενότερες σχέσεις, ανταλλάσσει ανάτυπα άρθρων, βιβλία και επιστολές, συναντιέται σε συνέδρια, και στο περιθώριό τους αποκτά στενότερες ή και φιλικές σχέσεις. Εύλογα μπορούμε να υποθέσουμε ότι κάτι ανάλογο συμβαίνει και στους προηγούμενους αιώνες. Πράγματι ανάμεσα στους εκδότες των αρχαίων κειμένων του 16ου αιώνα, οι οποίοι αποτελούν μία ολιγάριθμη κοινότητα, υπάρχει μια ενδιαφέρουσα ανταλλαγή επιστολών που δείχνει ότι, πέρα από τις προφανείς σχέσεις που αναπτύσσουν μεταξύ τους εκείνοι που υπογράφουν από κοινού την επιμέλεια και τον σχολιασμό των κειμένων, οι περισσότεροι διατηρούν και μια προσωπική επικοινωνία με όλους τους αρχαιογνώστες της εποχής. Στη μικροκοινωνία των αρχαιογνωστών του 16ου αιώνα κεντρικό πρόσωπο φαίνεται να είναι ο Paolo Manuzio. Ο τρίτος γιος του Άλδου γεννήθηκε στη Βενετία το 1512 και πέθανε στη Ρώμη το 1574.31 Ο Παύλος Μανούτιος 30. Την πεποίθηση αυτή στοιχειοθετεί κάπως και το γεγονός ότι στις ελληνικές βιβλιοθήκες που περιλαμβάνουν στις συλλογές τους εκδόσεις αρχαίων κειμένων από τον 15ο, αλλά και τον 16ο και 17ο αιώνα, αυτές προέρχονται κυρίως από την Ιταλία και ιδιαίτερα τη Βενετία, ενώ τις εκδόσεις που έγιναν σε άλλες χώρες συναντούμε πιο συχνά στις βιβλιοθήκες της κεντρικής Ευρώπης ή της Αμερικής. Ενδεικτικός από αυτή την άποψη είναι ο κατάλογος της Γενναδείου βιβλιοθήκης από τον Jordan David: First Editions of Greek Classics (1476-1516), A catalogue of Books in the Gennadius Library to accompany an exhibition, April 5-June 25, 1994, in celebration of the 150th anniversary of the birth of Joannes Gennadius, Ιστός, Αθήνα, 1994, 63 σ., όπου το ευρετήριο περιλαμβάνει αποκλειστικά εκδότες από διάφορες πόλεις της Ιταλίας, με 35 από τα 48 καταλογογραφημένα έντυπα να προέρχονται από τη Βενετία (34 εκδόσεις του Άλδου Μανούτιου) και τα υπόλοιπα από το Μιλάνο, τη Φεράρα και τη Φλωρεντία. 31. Για τον Παύλο Μανούτιο βλ. ενδεικτικά Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, τ. 6, Ρώμη, 1934, σ. 185.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

13

ανέλαβε από το 1533 το τυπογραφείο, μετά τον θάνατο του Andrea Torresani, ο οποίος όπως είδαμε παραπάνω συνέχισε το έργο του Άλδου και συμμετείχε στην editio princeps των σωζόμενων έργων του Αισχύλου. Ο Παύλος Μανούτιος διατηρούσε αλληλογραφία32 με όλους τους εμπλεκόμενους στην εκδοτική δραστηριότητα του 16ου αιώνα και ιδιαίτερα με εκείνους οι οποίοι είχαν αφοσιωθεί στην αρχαία ελληνική και λατινική γραμματεία.33 Ανάμεσα στους αποδέκτες των επιστολών του Παύλου Μανούτιου περιλαμβάνονται και όλοι οι εκδότες του Αισχύλου, δηλαδή ο Francisco Robortello, ο Pietro Vettori και ο Michele Sofianos.34 Για τις σχέσεις μεταξύ των τεσσάρων αυτών ανδρών υπάρχουν άλλωστε αρκετές ακόμη πληροφορίες από διάφορες πηγές.35 Λιγότερο γνωστή είναι η σχέση που υπάρχει ανάμεσα στον Παύλο Μανούτιο και έναν νεότερο ευγενή Βενετσιάνο, που δεν έμεινε στην ιστορία ως λόγιος, αλλά ως αξιωματούχος της βενετσιάνικης δημοκρατίας, τον Paolo Contarini. Γόνος μιας από τις πιο σημαντικές βενετσιάνικες οικογένειες, ο 32. Η αλληλογραφία του Παύλου Μανούτιου, χωρίς να έχει εκδοθεί στο σύνολό της, έχει απασχολήσει ερευνητές ήδη από τον 19ο αιώνα, όπως τους P. De Nolhac (Παρίσι, 1883), M. Fickelscherer (Λειψία, 1892). Από την ιταλική βιβλιογραφία, εκτός από τις εκδόσεις του 16ου αιώνα Lettere volgari, Venetia, 1560, Pauli Manutii Epistolarum Libri XII, Venezia, 1580, βλ. τις εκδόσεις από τις αρχές του 19ου αιώνα: Francesco Zambrini, Cenni biografici intorno ai letterati illustri Italiani, Faenza, 1837, σ. 227, Giοvanni Ghinassi, Lettere di Pietro Vettori per la prima volta pubblicate, Bologna, Presso Gaetano Romagnoli, 1870, σ. 80, καθώς και τις ανατυπώσεις των επιστολών στα: Esther Pastorello, L’epistolario Manuziano. Inventario Chronologico-Analitico 1493-1597, Istituto per la Collaborazione Culturale, Fondazione Giorgio Cini, Centro di Cultura e Civiltà, Scuola di S. Giorgio per lo Studio della Civiltà Veneziana, Istituto di Lettere Musica e Teatro, San Giorgio Maggiore-Olschki, Venezia-Roma, 1957, σ. 348, και της ίδιας Inedita Manutiana 1502-1597. Appendice all’Inventario, Istituto per la Collaborazione Culturale, Fondazione Giorgio Cini, Centro di Cultura e Civiltà, Scuola di S. Giorgio per lo Studio della Civiltà Veneziana, Istituto di Lettere Musica e Teatro, San Giorgio Maggiore-Olschki, Venezia-Roma, 1957, σ. 587. 33. Δεινός λατινιστής ο ίδιος, εκτός από το τυπογραφείο του Άλδου Μανούτιου, ανέλαβε για βραχύ χρονικό διάστημα τη διεύθυνση μιας νέας τυπογραφίας της Ακαδημίας της Βενετίας που έκλεισε πολύ γρήγορα, το 1561, λόγω έλλειψης κεφαλαίων, και την ίδια χρονιά κλήθηκε από τον Πάπα Πίο τον IV να αναλάβει τη διεύθυνση μιας νέας μεγάλης τυπογραφικής μονάδας στη Ρώμη. 34. Βλ. ενδεικτικά τις επιστολές 372, 554, 777, 854, 932, 933, 951, 977, 982, 1055, 1067, 1145, 1152, 1236, 1259, 1270, 1766, 1838 στο Esther Pastorello, L’epistolario Manuziano…, ό.π. 35. Βλ. Émile Legrand, Bibliographie Hellénique, τ. 2, Παρίσι, 1855, σ. 167-175, στο λήμμα αριθμ. 245 (έκδοση Αισχύλου του 1552), όπου αναδημοσιεύονται επίγραμμα του Francisco Robortello στην έκδοση του 1552 για τον Μιχαήλ Σοφιανό, μία επιστολή του Παύλου Μανούτιου που παρέχει πολλά βιογραφικά στοιχεία για τον Μιχαήλ Σοφιανό, καθώς και επιστολή του Pietro Vettori που πλέκει το εγκώμιο του Σοφιανού όταν μαθαίνει τον θάνατό του.

14

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

Polo (για να ξεχωρίζει από άλλους επιφανείς προγόνους που έφεραν το ίδιο βαπτιστικό) γεννήθηκε το 1529 και πέθανε το 1585.36 Ο Polo εγκαινίασε την πολιτική του σταδιοδρομία το 1555 και μέχρι τον θάνατό του ανέλαβε πολλά και σημαντικά αξιώματα με σημαντικότερο εκείνο που του ανατέθηκε το 1580, προς το τέλος της ζωής του, το αξίωμα του Βάιλου στην Κωνσταντινούπολη.37 Πριν από την έναρξη της πολιτικής του δραστηριότητας, διετέλεσε μαθητής του Παύλου Μανούτιου, ο οποίος μάλιστα τον φιλοξένησε στο σπίτι του για ένα διάστημα τριών περίπου ετών.38 Ο μαθητής αυτός του Μανούτιου έμελλε να γίνει Προβλεπτής της Ζακύνθου κατά το διάστημα της ναυμαχίας της Ναυπάκτου, εκείνος για τον οποίο μας λέει ο Δε Βιάζης «ού τινος το όνομα συνεδέθη στενώς με την ιστορίαν της Ζακύνθου, ένεκα της γενναιότητος και ικανότητος αυτού».39 Στις επιστολές του ο Μανούτιος, ο οποίος συντηρεί τη σχέση δασκάλουμαθητή με τον νεότερό του αξιωματούχο και μετά το τέλος της περιόδου της μαθητείας, παρακινεί τον Πόλο Κονταρίνι να του γράφει συχνά, να μην παραμελεί την κλασική παιδεία του, να συνεχίσει να εξασκείται στη γραφή της λατινικής και να μελετά τα μεγάλα διδάγματα των αρχαίων.40 Οι επιστολές του Μανούτιου γράφονται αφού ο ίδιος μαθαίνει ότι πολύ γρήγορα ο νεαρός Πόλο στράφηκε στην ανάληψη ευθυνών στις οικογενειακές εμπορικές επιχειρήσεις και καθώς διαβλέπει, ίσως, τη μελλοντική πολιτική σταδιοδρομία του έξυπνου μαθητή του, αυτονόητη από το γεγονός ότι ανήκε σε μία οικογένεια που κατέλαβε πολλά από τα ανώτατα βενετικά αξιώματα. Πάντως φαίνεται ότι ο Πόλο Κονταρίνι, παρά την επιτυχημένη πολιτική σταδιοδρομία του, ού36. Για τα βιογραφικά του, βλ. το λήμμα Contarini Paolo (Polo) στο Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana, 28, Roma, 1983, σ. 258-260. 37. Από τη θητεία αυτή συνέθεσε και το έργο Diario del viaggio da Venezia a Constantinopoli nel 1580, Lazari à Venezia, 1856. Για το πολύ τιμητικό για τον Κονταρίνι αξίωμα βλ. Χρύσα Μαλτέζου, Ο θεσμός τού εν Κωνσταντινουπόλει Βενετού Βαΐλου (1268-1453), διατριβή επί διδακτορία, «Βιβλιοθήκη Σοφίας Ν. Σαριπόλου» αρ. 6, Έκδοση της Φιλοσοφικής Σχολής του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα, 1972, σ. 256 + ΙΑʹ με πίνακες εκτός κειμένου. 38. Dizionario Biografico…, ό.π., σ. 259. 39. Δε Βιάζης, ό.π. 40. Βλ. τις επιστολές με χρονολογίες 1550 και 1556, που περιλαμβάνονται η πρώτη στην έκδοση Lettere volgari, Venetia, 1560, ό.π., σ. 83-84 και η δεύτερη στην έκδοση Pauli Manutii Epistolarum Libri XII, Venezia 1580, ό.π., σ. 34-40. Από τη θέση αυτή θα ήθελα να ευχαριστήσω τη Διευθύντρια του Ινστιτούτου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας Καθηγήτρια Χρύσα Μαλτέζου για την προθυμία της να μου αποστείλει μικροφίλμ με τα σχόλια και τις υποδείξεις της.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

15

τε εγκατέλειψε ποτέ την εμπορική δραστηριότητα ούτε και σταμάτησε να δείχνει ενδιαφέρον για πνευματικά ζητήματα.41 Ο Πόλο Κονταρίνι ανέλαβε το αξίωμα του Προβλεπτή Ζακύνθου το 1569 και το διατήρησε και για κάποιο διάστημα μετά τη ναυμαχία της Ναυπάκτου, ξεπερνώντας, προφανώς λόγω των συνθηκών, το όριο των δύο ετών που προέβλεπαν οι σχετικοί κανονισμοί.42 Το γεγονός ότι ο Πόλο έπαιξε σημαντικό ρόλο κατά το διάστημα πριν από τη ναυμαχία αναφέρεται στη βιογραφία του43 αλλά τεκμαίρεται και από επιστολές του προς τις βενετικές αρχές που αναφέρονται σε κινήσεις πλοίων με εχθρική σημαία και σε πληροφορίες που φτάνουν στη Ζάκυνθο από κατασκόπους.44 Παρά το γεγονός, όμως, ότι ορισμένα από τα ενημερωτικά σημειώματά του, με στρατιωτικές πληροφορίες, διασώζονται στα βενετσιάνικα αρχεία, δεν διασώζεται εκεί κανένα αντίγραφο κάποιου κειμένου σαν αυτό που εντόπισε ο Δε Βιάζης, ούτε καν η έκθεση πεπραγμένων που ήταν υποχρεωμένος ο Κονταρίνι να υποβάλει στην κεντρική διοίκηση, μετά το πέρας της θητείας του στη Ζάκυνθο,45 όπου κατά πάσα πιθανότητα θα γινόταν κάποια αναφορά στο θέμα της παράστασης. Πάντως, έχοντας υπόψη τα παραπάνω για το πρόσωπο του Προβλεπτή της Ζακύνθου, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτός είναι ένας από τους πιθανούς εμπνευστές της παράστασης του 1571, στηριζόμενοι στο ότι, έχοντας μια αρκετά στενή επαφή με τους φιλολόγους της εποχής, ασφαλώς είχε και άμεση γνώση των εκδόσεων του Αισχύλου. Άλλωστε η δεύτερη έκδοση, του 1552, γίνεται την περίοδο κατά την οποία βρίσκεται ακόμη κάτω από την άμεση επίδραση του Παύλου Μανούτιου. Με αυτό το δεδομένο, μπορούμε με αρκετή βεβαιότητα να υποθέσουμε ότι όχι μόνο είχε γνώση της έκδοσης, αλλά ενδεχομένως διέθετε και κάποιο δικό του αντίτυπο, αφού η οικονομική κατάστασή του θα επέτρεπε την αγορά του. Δεδομένου ότι, καθώς φαίνεται 41. Dizionario Biografico…, ό.π., σ. 259. 42. Βλ. Οι αναφορές των βενετών προβλεπτών της Ζακύνθου (16ος-18ος αι), έκδοση Δημήτρης Αρβανιτάκης, «Graecolatinitas Nostra Πηγές» 2, Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Mεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας, Βενετία, 2000, σ. 493-4 και 497. 43. Dizionario Biografico…, ό.π., σ. 259. 44. Βλ. π.χ. Archivio di Stato di Venezia, Capi Del Consiglio Di X, Busta 296: Lettere dei Rettori/ Zante, όπου βρίσκονται δύο επιστολές του Κονταρίνι, μία για υπόθεση με αποστολή αλεύρων και μία γραμμένη σε κώδικα, η οποία προφανώς αναφέρει απόρρητες πληροφορίες, ίσως για τις κινήσεις των εχθρικών πλοίων. 45. Για το θέμα των χαμένων αναφορών των προβλεπτών της Ζακύνθου βλ. Αρβανιτάκης, ό.π., σ. 31-34, ο οποίος δημοσιεύει τις 40 αναφορές που σώζονται για όλη την περίοδο της βενετικής κυριαρχίας, αριθμός που αντιστοιχεί περίπου στο ένα τρίτο του συνόλου.

16

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

και από τη βιογραφία του, ο Kονταρίνι πράγματι διατήρησε το ενδιαφέρον για τα πνευματικά ζητήματα της εποχής, η έκδοση του 1552 θα μπορούσε πιθανότατα να περιλαμβάνεται ανάμεσα στα βιβλία της προσωπικής βιβλιοθήκης του, τα οποία, ακολουθώντας τις παραινέσεις του δασκάλου του, επέλεξε να πάρει μαζί του κατά τη διάρκεια της μακράς παραμονής στη Ζάκυνθο, που επέβαλλε η θητεία του στο αξίωμα του Προβλεπτή. Ακόμη όμως κι αν ο Προβλεπτής δεν είχε μαζί του το κείμενο, θα ήταν μάλλον παράξενο να μην το γνώριζε: επομένως μπορούμε να πιθανολογήσουμε με αρκετή βεβαιότητα ότι ο Πόλο Κονταρίνι ήταν ένας από τους βασικούς εμπνευστές της παράστασης του 1571, αν όχι ο αποκλειστικός εμπνευστής της, εκείνος ο οποίος θα ήταν δυνατό να αναζητήσει το κείμενο, είτε από κάποια βενετσιάνικη βιβλιοθήκη είτε από κάποια ζακυνθινή.

6. Οι εορτασμοί της νίκης και η επικοινωνία H είδηση της νίκης έφτασε στη Βενετία στις 19 Οκτωβρίου 1571, δώδεκα μέρες μετά τη ναυμαχία της Ναυπάκτου.46 Με γαλέρα που έφυγε από το νησί Πεταλάς, ο απεσταλμένος του βενετσιάνικου στόλου Onfrè Giustiniani μετέφερε πολύ γρήγορα την είδηση. Η άφιξή του προκάλεσε ένα εορταστικό ξέσπασμα των κατοίκων της Βενετίας, που τις επόμενες μέρες εκδήλωσαν με κάθε τρόπο τον ενθουσιασμό τους.47 46. Βλ. Nunziature di Venezia, Volume Decimo (26 Maggio 1571- 4 Luglio 1573), Istituto Storico Italiano per l’Età Moderna e Contemporanea, Roma, 1977, όπου αναδημοσιεύεται στη σ. 117 επιστολή του Giovanni Antonio Facchinetti προς τον Girolamo Rusticucci προερχόμενη από τα Κρατικά Αρχεία της Βενετίας (A.S.V., Segr. Stato, Venezia, 10, f. 236 r). 47. Ανάμεσα στα έγγραφα του Μουσείου Κορρέρ που αποδίδονται στον Πόλο Κονταρίνι, περιλαμβάνεται και η ακόλουθη περιγραφή των εορτών, από αντιγραφή επιστολής που απευθύνεται προς εκείνον:

[…] dalla rellatione del nobile nostro Onfrè Giustinian Governator di galea da noi mandatone, et giunto qui la matina del 19 subito si levassimmo co’l Collegio nostro, et andassimmo nella chiesa del prottetor nostro San Marco a renderne con pio, et humil cose le debbite gratie a sua Divina Maggestà il che habbiamo ancora fatto con tutto il Senato, et con grandissimo concorso di tutta la Città i tre giorni seguenti con publiche processioni di tutte le chiese, sie messe, et altri divini ufficii e furemmo anche la prossima settimana medesmamente con jeiunii confessioni, et con munioni secondo che siamo ubbligati in occasione di una tanta grazia concessane dalla infinita sua misericordia: della quale sí come noi co’l Senato, e tutta questa Città universalmente e tutto il stato nostro habbiamo sentito infinito contento, cosi convenimo infinitamente laudar il molto vallor, et la molta virtù che con tanto beneficio della Patria nostra in questa cosí grande occasione, et in tanto importante impresa, voi chiaramente ha-

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

17

Την 1η Δεκεμβρίου δημοσιοποιήθηκε ανακοίνωση της Γερουσίας που καλούσε τον λαό να εορτάσει τη μεγάλη αυτή νίκη, καθιερώνοντας και ως ημέρα μνήμης την 7η Οκτωβρίου, ημερομηνία της ναυμαχίας. Ανάμεσα στις πολλές εορταστικές εκδηλώσεις, μία από τις κορυφαίες επίσημες τελετές στη Βενετία περιελάμβανε και μία παράσταση που δόθηκε, αρκετό καιρό αργότερα, στις 26 Δεκεμβρίου 1571, στο πλαίσιο των ετήσιων εορτασμών του Αγίου Στεφάνου. Εκείνη τη μέρα παραστάθηκε ένα έργο που συνέθεσε ένας ελάσσων ποιητής της Βενετίας, ο Celio Magno, για να τιμήσει τη νίκη της Ναυπάκτου, με τίτλο Il Trionfo di Cristo. Per la vittoria contr’ à Turchi,48 έργο που παίχτηκε με συνοδεία μουσικής. Η παράσταση δόθηκε στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, ενώπιον των πιο σημαντικών αξιωματούχων της Βενετίας, μετά από γεύμα που τους παρέθεσε ο Δόγης.49 Αυτή η παράσταση ξεχωρίζει ανάμεσα στις εορταστικές εκδηλώσεις για τη ναυμαχία της Ναυπάκτου. Πρόκειται για την πρώτη παράσταση με μουσική που δόθηκε στη Βενετία,50 γεγονός που την κάνει αξιοσημείωτη, ακόμη και αν αυτή η παράσταση δεν συνδεόταν με τα μετά τη ναυμαχία εορταστικά γεγονότα. Τα γεγονότα αυτά επιτρέπουν να δούμε ίσως πιο καθαρά εκείνα που συνδέονται με την παράσταση των Περσών, και να συσχετίσουμε κάπως τους vete dimostrato a Noi et al Mondo tutto. Laudamo insieme anche grandemente il vallor de tutti quelli Capi, Governatori Sopracomiti et altri personaggi et Cavallieri che si sono portati tutti cosi honoratamente come ne havete significato, et in particolar del quondam diletissimo Nobile nostro Agustin Barbarigo Proveditor General da Mar, et cosi anche delli altri, che nel conflitto virilmente combattendo per la libertà della patria, et per la fede de Jesu [...]

Το κείμενο γράφτηκε στις 22 Οκτωβρίου 1571. Museo Correr, Codici Malvezzi 87 Dispacci ed altro M.S.: 87/II Dispacci di Paolo Contarini proveditore al Zante 1570-1572, σ. r. 144 Από τη θέση αυτή, ευχαριστώ την υπότροφο του Ινστιτούτου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας Γεωργία Βαρζελιώτη, για την προθυμία της να με βοηθήσει στη μεταγραφή του παραπάνω κειμένου. Ευχαριστώ επίσης τον καθηγητή Αντώνη Μόλχο, του Ευρωπαϊκού Πανεπιστημιακού Ινστιτούτου της Φλωρεντίας, για καίρια σχόλιά του και υποδείξεις. 48. Σχετικά με την παράσταση αυτή βλ. Ubaldo Angeli, Il Trionfo di Cristo. Per la vittoria contr’ à Turchi rappresentato Al Sereniss. Principe di Venezia Il Di Di S. Stefano MDLXXI Ristampato per Cura del…, Tip. Francesco Passafaro, Monteleone, 1893, 26 σ., Angelo Solerti, «Memorie. Le rappresentazioni musicali di Venezia dal 1571 al 1605 per la prima volta descritte», Rivista Musicale Italiana, IX, Fratelli Bocca Editori, Torino, 1902, σ. 503-558. Η ίδια παράσταση αναφέρεται και στον Αλλάτιο, σ. 793-TR, ό.π.. 49. Βλ. Ubaldo Angeli, Il Trionfo di Cristo…, ό.π., σ. 17. Η εορτή του Αγίου Στεφάνου στις 26 Δεκεμβρίου είναι μία από τις πιο σημαντικές θρησκευτικές εκδηλώσεις, αφού εορταζόταν και η μεταφορά του σκηνώματός του από την Κωνσταντινούπολη στη Βενετία. 50. Βλ. Angelo Solerti, «Memorie. Le rappresentazioni musicali…», ό.π., σ. 509.

18

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

εορτασμούς που πραγματοποιήθηκαν στη Βενετία με εκείνους που σύμφωνα με τον Δε Βιάζη οργανώθηκαν στη Ζάκυνθο. Στην ανακοίνωση που εξέδωσε η Γερουσία την 1η Δεκεμβρίου 1571 καλούνταν και οι κατά τόπους βενετικές αρχές να οργανώσουν εορταστικές εκδηλώσεις51 για τη χριστιανική νίκη. Επομένως, κατά πάσα πιθανότητα σε εκτέλεση αυτής της εντολής της κεντρικής διοίκησης, που ασφαλώς θα έφτασε με την κανονική διοικητική αλληλογραφία και στη Ζάκυνθο, οφείλεται η απόφαση του Πόλο Κονταρίνι να γίνουν εορταστικές εκδηλώσεις και στο νησί. Ίσως αυτοί οι συλλογισμοί, αν δεν πρόκειται για αβασάνιστη γραφή του Δε Βιάζη αλλά βασισμένη στη χαμένη αρχειακή πηγή, να δικαιολογούν τη διατύπωση «διέταξε να εορτάση ο τόπος την νίκην».52 Αν τα γεγονότα ακολούθησαν τη συνήθη ροή, θα πρέπει να υποθέσουμε ότι η εντολή του εορτασμού της 1ης Δεκεμβρίου δεν θα έφτασε πολύ γρήγορα στη Ζάκυνθο. Το ταξίδι του Onfrè Giustiniani, από το σημείο της ναυμαχίας μέχρι τη λιμνοθάλασσα της Βενετίας, κράτησε μόλις 12 μέρες. Η διάρκεια του ταξιδιού ήταν εξαιρετικά σύντομη και οφείλεται στις ειδικές συνθήκες της αποστολής που είχε αναλάβει ο Βενετσιάνος μαντατοφόρος. Η ανταλλαγή της συνήθους αλληλογραφίας ανάμεσα στην κεντρική διοίκηση και τις βενετικές κτήσεις δεν γίνεται σε καμιά περίπτωση με αυτή την ταχύτητα. Η αλληλογραφία, όταν δεν αποστέλλεται με μία από τις νηοπομπές, που εξασφαλίζουν την τακτικότητα της επικοινωνίας, και αποστέλλεται με κάποιο άλλο εμπορικό ή πολεμικό πλοίο, δεν μπορεί να φτάσει στον προορισμό της πριν περάσουν αρκετές ημέρες. Η συνήθης διάρκεια ενός ταξιδιού με πλοίο οποιου­ δήποτε τύπου από τη Βενετία στη Ζάκυνθο είναι περίπου είκοσι μέρες, ενώ μια νηοπομπή που σταματά και σε άλλα λιμάνια μπορεί να χρειαστεί σχεδόν ένα μήνα,53 πάντα με την προϋπόθεση ότι δεν θα συμβούν έκτακτα περιστατικά κατά το ταξίδι, με τον όρο δηλαδή ότι το πλοίο δεν θα συναντήσει κακο51. Ενδεικτικά βλ. Ubaldo Angeli, Il Trionfo di Cristo…, που εντοπίζει αντίγραφο της ανακοίνωσης στα Κρατικά Αρχεία της Μοδένας, ό.π., σ. 17. 52. Δε Βιάζης, ό.π. 53. Ένας μήνας είναι ο χρόνος ταξιδιού ενός πλοίου από τη Βενετία στον Χάνδακα, εάν δεν υπάρχουν στάσεις σε άλλα λιμάνια, το χειμώνα όμως το ταξίδι λόγω των καιρικών συνθηκών έφτανε πολύ συχνά τις σαρανταπέντε μέρες. Η Ζάκυνθος βρίσκεται περίπου στα δύο τρίτα της διαδρομής από τη Βενετία στον Χάνδακα. Τα συγκριτικά αυτά στοιχεία, που αναφέρονται στα τέλη του 15ου αιώνα, ισχύουν με μικρές αποκλίσεις και για τον 16ο και προέρχονται από το βιβλίο του Freddy Thirier La Romanie Vénitienne au Moyen Age. Le développement et l’exploitation du domaine colonial vénitien (XIIe-XVe siècles), Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et Rome, Éditions E. De Bocard, Παρίσι, 1959, σ. 188.

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

19

καιρία, όπως συμβαίνει συχνά κατά τη χειμερινή περίοδο, ή αν δεν υπάρχουν πληροφορίες και φόβοι για την επίθεση πειρατών,54 ή ακόμη αν δεν πάθει το σκάφος αβαρία μεσοπέλαγα. Αν συνυπολογίσουμε και τον χρόνο που χρειάζεται η διοίκηση για την παραγωγή των αντιγράφων των εντολών που πρέπει να φτάσουν σε όλες τις κτήσεις, καθώς και τον χρόνο της ετοιμασίας του φακέλου προς τον διοικητή της κάθε περιοχής, πάλι εύλογα μπορούμε να υποθέσουμε πως η ανακοίνωση της 1ης Δεκεμβρίου δεν έφυγε αυθημερόν για τη Ζάκυνθο, όπως και για καμιά άλλη περιοχή του Stato del Mar. Εύλογα, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι αυτή η εντολή της 1ης Δεκεμβρίου δεν θα έφτασε στα χέρια του Πόλο Κονταρίνι πριν από τις αρχές ή τα μέσα του επόμενου μήνα, όχι νωρίτερα δηλαδή από τον Ιανουάριο, τον πρώτο μήνα του έτους 1572 σύμφωνα με το δικό μας ημερολόγιο, δηλαδή τον ενδέκατο μήνα του έτους 1571 σύμφωνα με το moro Veneto, το βενετσιάνικο έτος, που αρχίζει τον Μάρτιο. Αυτός είναι ίσως και ο λόγος που ο Δε Βιάζης αναφέρει ως χρόνο της παράστασης το 1571 αντί του 1572, που σύμφωνα με τα παραπάνω φαίνεται πιο πιθανός χρόνος για την τέλεσή της, παρασυρμένος από τη χρονολογία του εγγράφου που επικαλείται. Αν πράγματι οι εκδηλώσεις έγιναν με αφορμή τον εορτασμό της νίκης που ζητούσε η κεντρική διοίκηση, ο Προβλεπτής θα μπορούσε να δώσει τις σχετικές εντολές μόνο μετά από αυτό το διάστημα. Σύμφωνα με τα παραπάνω, παράσταση κατ’ εντολή του Πόλο Κονταρίνι κατά πάσα πιθανότητα δεν θα μπορούσε να γίνει παρά στους δύο πρώτους μήνες. Αν τώρα συνυπολογίσουμε και το χρόνο που χρειαζόταν η προετοιμασία της εκδήλωσης, για τη μετάφραση του κειμένου και για κάποιες στοιχειώδεις πρόβες των ερασιτεχνών ηθοποιών που δεν θα ήταν και ιδιαίτερα εξασκημένοι στην τέχνη της απαγγελίας, η παράσταση θα πρέπει να τοποθετηθεί τον Φεβρουάριο του έτους 1572 του δικού μας ημερολογίου, μήνα που, άλλωστε, είναι περισσότερο συνδεδεμένος με τις παραστάσεις και τις διασκεδάσεις λόγω του καρναβαλιού.

54. Η Ναύπακτος, ιδιαίτερα μετά τη ναυμαχία, ήταν ένα από τα λιμάνια που συγκέντρωνε πολλά πειρατικά και ονομαζόταν μικρό Αλγέρι. Πάντως μετά τη ναυμαχία και μέχρι το 1573 υπάρχει μία σημαντική έξαρση της πειρατείας, αφού το Ιόνιο πέλαγος εκτός από τους αλγερινούς λυμαίνονται πολλοί χριστιανοί πειρατές, Έλληνες, Μαλτέζοι και Γάλλοι. Για την πειρατεία βλ. τις σχετικές μελέτες του Alberto Tenenti και, ενδεικτικά από την ελληνική βιβλιογραφία, της Αλεξάνδρας Κραντονέλλη, Ιστορία της πειρατείας στους μέσους χρόνους της τουρκοκρατίας 1538-1669, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 1991, κυρίως σ. 36-38, 278-282.

20

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

7. Τελικές υποθέσεις αντί συμπερασμάτων Από τα ερωτήματα που γεννά η γραφή του Δε Βιάζη απομένει ένα για το οποίο τα στοιχεία που παρατίθενται ώς εδώ δεν μπορούν να επιτρέψουν να διατυπωθεί μια υπόθεση, δηλαδή για το ποιος μπορεί να ήταν ο άγνωστος μεταφραστής του κειμένου. Το ενδεχόμενο να είναι μεταφραστής ο ίδιος ο Πόλο Κονταρίνι δεν μπορεί να αποκλειστεί, παρόλο που δεν υπάρχουν ικανοποιητικά στοιχεία από τη βιογραφία του για το αν ήταν τόσο επαρκής γνώστης των αρχαίων ελληνικών, όσο ήταν των λατινικών (θέμα για το οποίο η αλληλογραφία που του απευθύνει ο Παύλος Μανούτιος δεν αφήνει αμφιβολίες). Με δεδομένο ότι, κατά τον 16ο αιώνα, δεν υπάρχει κάποια τυπωμένη λατινική μετάφραση, δεν μπορεί να αποκλειστεί η πιθανότητα ο μεταφραστής να είναι κάποιος Ζακύνθιος που, ακόμη και αν δεν ήξερε αρχαία ελληνικά, θα μπορούσε να διαβάσει και να μεταφράσει στα ιταλικά βασισμένος στα σχόλια του Μιχαήλ Σοφιανού της έκδοσης του 1552.55 Η λεπτομερειακή εργασία του Σοφιανού επεξηγεί σχεδόν κάθε λέξη του αρχαίου πρωτοτύπου, δημιουργώντας ένα περιγραφικό κείμενο που περιλαμβάνει σχεδόν ολόκληρο τον λόγο των προσώπων και του χορού, και το οποίο εύκολα θα μπορούσε να μετατραπεί σε ένα ενιαίο κείμενο κατάλληλο για απαγγελία ή και για παράσταση. Φυσικά δεν υπάρχει αμφιβολία για το ότι η παράσταση δόθηκε στα ιταλικά, όχι μόνο γιατί σαφώς το αναφέρει ο Δε Βιάζης, αλλά και γιατί θα ήταν ανήκουστο για τα ήθη της εποχής να παρουσιαστεί ένα κείμενο σε μια γλώσσα που κατά πάσα πιθανότητα δεν θα μπορούσε να κατανοήσει ο επιφανέστερος από τους θεατές, ο Προβλεπτής Ζακύνθου Πόλο Κονταρίνι.56 Μετά από όλη αυτή την πραγμάτευση του θέματος που δημιούργησε η αναφορά του Δε Βιάζη, παραμένει ένα ενδεχόμενο που δεν έχει εξεταστεί. Η παράσταση να δόθηκε αμέσως μετά τη ναυμαχία, δηλαδή κατά το διάστημα μετά την άφιξη των ζακυνθινών πλοίων, τον Νοέμβριο ή τον Δεκέμβριο του 1571. Αυτό θα σήμαινε ότι ο Προβλεπτής Kονταρίνι είτε είχε σκεφτεί μια παράσταση των Περσών και είχε ήδη ξεκινήσει την προετοιμασία της πριν από τη 55. SCHOLIA IN AESCHYLI TRAGŒDIAS, ό.π., σ. 106-156. 56. Αυτό είναι το μόνο σημείο όπου ο Ρώμας φαίνεται ότι παραποιεί τα γεγονότα. Αλλά όσο και αν η ιδέα της παράστασης στην ελληνική γλώσσα φαίνεται σε μας αδιανόητη, δεν σημαίνει αυτό ότι κάποιες στιγμές δεν γεννά μια αμφιβολία: κι αν στο χαμένο σήμερα αρχείο της οικογένειας Ρώμα υπήρχαν στοιχεία για την παράσταση αυτή, που ο ίδιος τα χρησιμοποίησε χωρίς να τα παραποιήσει, πόσο μακριά από την αλήθεια είναι το παρόν κείμενο;

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

21

ναυμαχία, είτε επιδόθηκε στην οργάνωσή της αμέσως μετά. Ασφαλώς φαίνεται κάπως υπερβολικό, κατά το ίδιο διάστημα που ο ίδιος προσπαθούσε να τροφοδοτεί με πληροφορίες τη βενετική διοίκηση για τις κινήσεις του εχθρικού στόλου και μεριμνούσε για τα πρακτικά θέματα προετοιμασίας των πληρωμάτων της Ζακύνθου που θα λάβαιναν μέρος στη ναυμαχία, να ασχολούνταν με την ανάγνωση των Περσών και την οργάνωση μιας παράστασής τους. Το ίδιο ισχύει και για το διάστημα αμέσως μετά τη ναυμαχία, διάστημα σημαντικής έντασης με συνεχή κίνηση πολεμικών πλοίων, με την άφιξη των Ζακυνθίων πολεμιστών, με θρησκευτικές τελετές, κηδείες και εκδηλώσεις τιμής στους νεκρούς της ναυμαχίας. Παρ’ όλα αυτά, είναι πολύ πιθανό αυτός ο διανοούμενος Βενετσιάνος αξιωματούχος να είχε ένα ειδικό ενδιαφέρον για το αρχαίο αυτό κείμενο, αφού παρουσίαζε πολλές συμβολικές αναλογίες με τα γεγονότα της εποχής του (προφανώς θα αναλογιζόταν και ο ίδιος την αναλογία του Πέρση εχθρού με τον Οθωμανό), και αναφερόταν άμεσα σε πολεμικά γεγονότα του αρχαίου κόσμου, κάπως αντίστοιχα με εκείνα στα οποία ο ίδιος συμμετείχε και μάλιστα με στρατηγικής σημασίας ρόλο. H σύλληψη και οργάνωση μιας παράστασης των Περσών θα μπορούσε να δώσει μια εξαιρετική ευκαιρία στον πολεμιστή να θυμηθεί και να αναδείξει τον αρχαιογνώστη που διαμόρφωσε και εξακολουθούσε να ενθαρρύνει ο δάσκαλος Παύλος Mανούτιος. H διανόηση της εποχής, άλλωστε, διακρινόταν για τον πολεμικό της ζήλο. Με δεδομένη επομένως την υπόθεση πως η παράσταση προγραμματίστηκε μετά τη ναυμαχία, και με δεδομένη τη γενική στάση που χαρακτήριζε τους Προβλεπτές των νησιών του Ιονίου να διεκπεραιώνουν κατά τον καλύτερο τρόπο τις εντολές που λάβαιναν από τη Μητρόπολη, έχοντας στο μυαλό τους την ελπίδα ότι φεύγοντας από το πόστο αυτό θα αναλάμβαναν κάποιο σημαντικότερο στην ιεραρχία της γαληνοτάτης, πιθανότερη μοιάζει η εκδοχή η παράσταση να έγινε σε εκτέλεση της εντολής της 1ης Δεκεμβρίου. Λογικό επακόλουθο αυτής της υπόθεσης είναι το ότι η παράσταση, αν τελικά πραγματοποιήθηκε, δεν παρουσιάστηκε νωρίτερα από τους δύο πρώτους μήνες του 1572, με το δικό μας ημερολόγιο. Η απόφαση για την εορταστική εκδήλωση θα πρέπει να πάρθηκε από τον Προβλεπτή: γνωρίζοντας τον βίο του, εύλογα μπορούμε να συναγάγουμε πως και η επιλογή του έργου ήταν δική του ιδέα. Ανάμεσα σε όλες τις άλλες ενδείξεις που οδηγούν σε αυτές τις συμπερασματικές υποθέσεις, ίσως θα έπρεπε να σκεφτούμε και το ότι η παράσταση της Ζακύνθου μοιάζει πολύ στα συμφραζόμενά της με εκείνη που οργανώθηκε στη Βενετία στις 26 Δεκεμβρίου 1571, αφού και εκείνη περιελάμβανε γεύμα επισήμων, παράσταση και χορό των παρευρισκομένων. Αν ξαναδούμε τα γεγονότα, η μορφή της εκδήλωσης που περιελάμβανε την παράσταση του

22

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

Trionfo di Cristo όλο και περισσότερο μοιάζει με πρότυπο για την παράσταση των Περσών. Η εκδήλωση αυτή θα μπορούσε να είναι σε γνώση του Προβλεπτή, αφού οι εορτές του Αγίου Στεφάνου ήταν ιδιαίτερα σημαντικές ανάμεσα στις θρησκευτικές εκδηλώσεις της Βενετίας και κατά το διάστημα που μας ενδιαφέρει ασφαλώς θα έφταναν σ’ αυτόν ειδήσεις για τη ζωή στη Μητρόπολη, ίσως και περισσότερες από τις συνήθεις, λόγω της φόρτισης και της ανάγκης επικοινωνίας που προκάλεσαν τα πολεμικά γεγονότα. Λογικά επομένως ο Προβλεπτής θα σκέφτηκε ότι η τραγωδία του Αισχύλου ήταν το καταλληλότερο κείμενο για να προσδώσει κύρος στο γεγονός, αλλά και να αγκαλιαστεί από τους Ζακυνθινούς, αφού τους επέτρεπε, παράλληλα με τη συμμετοχή τους, να συνδηλώσουν και μια ειδική σχέση με το αρχαίο παρελθόν. Όποιος και αν ήταν ο εμπνευστής της παράστασης του 1571, το γεγονός ότι παραδίδεται πως αυτή γίνεται από ευγενείς νέους της Ζακύνθου, ελληνικής δηλαδή καταγωγής ερασιτέχνες ηθοποιούς, αποκτά ένα ειδικό βάρος και μια ειδική αποστολή: να υπενθυμίσει την καταγωγή των επτανησίων ευγενών, συνδέοντας την (προβαλλόμενη από τους ίδιους) βυζαντινή καταγωγή τους με τον αρχαίο κόσμο.57 Βλέποντας a posteriori την ελληνική θεατρική ιστορία, οι Πέρσες του 1571 οροθετούν, δημιουργώντας ένα πολύ ενδιαφέρον προηγούμενο, την αντιμετώπιση του αρχαίου ελληνικού δράματος από τη νεοελληνική σκηνή, και μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε μια από τις βασικές παραμέτρους που διέπουν την πολύ πλούσια και πολλαπλά σημαντική παράδοση που ανήκει στην ελληνική θεατρική πρακτική: οι όροι παράστασης του αρχαίου δράματος στη νεότερη Ελλάδα σχετίζονται άμεσα με τους όρους δημιουργίας και ανάπτυξης του ελληνικού κράτους, σχετίζονται άμεσα με τη διαμόρφωση της ελληνικής αντίληψης της εθνικής ιστορίας.58

57. Βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος, «Το αρχαίο ελληνικό δράμα στη νεοελληνική σκηνή: από τους Πέρσες του 1571 στις προσεγγίσεις του 20ού αιώνα», στο Παραστάσεις αρχαίου ελληνικού δράματος στην Ευρώπη κατά τους νεότερους χρόνους / Productions of Ancient Greek Drama in Europe during Modern Times, τρίγλωσση έκδοση, Πρακτικά της Γʹ Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης της Επτανησιακής Γραμματείας Ελληνιστών, Καστανιώτης, Αθήνα, 1999, σ. 77-89, και με ορισμένες προσθήκες σε αγγλ. μτφ. ως «Modern Greek Approaches to Ancient Greek Drama», Grapta Poikila I, Papers and Monographs of the Finnish Institute at Athens, Edited by Leena Pietilä-Castrén and Marjaana Vesterinen, Helsinki, 2003, σ. 85101. 58. Σχετική είναι η παρατήρηση του Αλέξη Πολίτη για τη στροφή προς την αρχαιότητα, έντονη στα χρόνια του ελληνικού ρομαντισμού 1830-1880, η οποία αντιδιαστέλλεται προς το επίσημο ιστορικό σχήμα που «ήθελε τον ελληνισμό με τρία πρόσωπα, και ήθελε το μεσιανό από τα τρία, το βυζαντινό, ίσο σε λάμψη και σε δόξα με το αρχαίο. [...] Δεν διαπέρασε τις

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΠΕΡΣΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ, ΤΟ 1571

23

Το τελευταίο αυτό στοιχείο κατά πάσα πιθανότητα δεν πέρασε από τη σκέψη του διανοούμενου Προβλεπτή. Όσο διορατικός κι αν ήταν, δεν θα μπορούσε να φανταστεί πόσο σημαντική, όχι μόνο για τους Ζακυνθίους αλλά για όλους τους Έλληνες, θα γινόταν στους επόμενους αιώνες αυτή η δύσκολη στη διαχείρισή της και βαθιά ριζωμένη στις συνειδήσεις τους πεποίθηση της αρχαίας καταγωγής. Θα μπορούσε να πει κάποιος, παραφράζοντας διαπιστώσεις άλλων, ότι με τον ίδιο τρόπο που η Βενετία δημιούργησε μια αποικιακή αυτοκρατορία χωρίς να το κάνει επίτηδες,59 ο Προβλεπτής Πόλο Κονταρίνι, χωρίς να το θέλει, έδωσε τη δυνατότητα να γεννηθεί ένα γεγονός που έμελλε να διασωθεί στους αιώνες ως γρίφος: ένα γεγονός το οποίο, αν δεν συνέβη θα ήταν δυνατόν να κατασκευαστεί για να εικονογραφήσει, ίσως με τον καλύτερο τρόπο, τα προβλήματα καταγωγής που απηχούνται στη διαμόρφωση της νεοελληνικής συνείδησης μέχρι τις μέρες μας.

συνειδήσεις, δεν έφτασε σχεδόν καθόλου στο επίπεδο των νοοτροπιών: εκεί τη θέση των προγόνων την κράτησαν ζηλότυπα οι αρχαίοι», Αλέξης Πολίτης, Ρομαντικά χρόνια. Ιδεολογίες και νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880, Μνήμων, Αθήνα, 1993, σ. 106. 59. Βλ. Thiriet, ό.π., σ. 181: «Sans aller jusqu’à dire, selon un mot célèbre, que Venise a créé un empire colonial sans le faire exprès, il faut convenir que […] la politique Vénitienne en Romanie révèle plus d’opiniâtreté dans l’action que d’intelligence dans les méthodes de colonisation».

Βάλτερ Πούχνερ

Κληρικες και φαναριωτικες σατιρες του ελληνικου προεπαναστατικου θεατρου (1690-1820)

Μια πρώτη συνολική αποτίμηση

Με τον εντοπισμό, την έκδοση και τη μελέτη μιας σειράς από σατιρικά δι-

αλογικά κείμενα από το χώρο του Πατριαρχείου, του Φαναριού και των Παραδουνάβιων ηγεμονιών κατά την τελευταία δεκαετία, διαγράφεται κάτι σαν ξεχωριστή παράδοση θεατρόμορφων δραματικών κειμένων που καλύπτουν το χρονικό εύρος ενός αιώνα και πλέον και αποτελούν είτε σατιρικούς λιβέλλους εναντίον συγκεκριμένων προσώπων, κληρικών ή Φαναριωτών (ή άλλων υψηλά ισταμένων προσωπικοτήτων της κοινωνίας) είτε ηθικό καθρέπτη (Sittenspiegel) για τη διαφθορά των ανώτερων στρωμάτων της κοινωνίας ή και του (δυτικού) κόσμου γενικότερα. Σε ορισμένα κείμενα οι δύο στόχοι της σάτιρας συνδέονται και ενώνονται. Σημαντικό και χαρακτηριστικό για το γεγονός αυτό είναι, επίσης, πως τα κείμενα αυτά προέρχονται από έναν ενιαίο πνευματικό και γεωγραφικό χώρο: την Κωνσταντινούπολη και τη Μολ­ δοβλαχία, πιο συγκεκριμένα το Βουκουρέστι, ενώ ένα από τα κείμενα αυτά φαίνεται πως έχει τόπο συγγραφής τη Φιλιππούπολη. Η κεντροβαλκανική αυτή προέλευση και ο χρόνος της σύνθεσής τους (1692-1820) καθρεφτίζεται και γλωσσικά στην έντονη χρήση τουρκικών και ρουμανικών στοιχείων και στο “μικτό” των Φαναριωτών ιδίωμα, στο οποίο είναι γραμμένη όλη η σχετική φαναριώτικη λογοτεχνική παραγωγή πριν από το ’21. Κοινό χαρακτηριστικό αποτελεί επίσης το γεγονός πως οι σάτιρες αυτές χειρίζονται μεν τη δραματική φόρμα, αλλά δεν προορίζονται σε καμιά περίπτωση για θεατρική παράσταση παρά μόνο για ανάγνωση. Και τούτο προκύπτει από μιαν απλή ανάλυση του σκηνικού χώρου και χρόνου των “δραματικών” αυτών κειμένων, την αοριστία της σκηνικής παρουσίας προσώπων (έλλειψη προσδιορισμού εισόδων και εξόδων), βασικών και απολύτως αναγκαίων στοιχείων του δραματικού είδους, που συχνά μένουν απροσδιόριστα

26

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

και ρευστά, όπως και σε άλλα έργα που γράφτηκαν για ανάγνωση ή, το πολύ, για απαγγελία από έναν αναγνώστη. Η έλλειψη θεατρικής εμπειρίας, που εκδηλώνεται στα κείμενα αυτά με το βίαιο ή πλημμελή χειρισμό του σκηνικού χώρου και χρόνου, ταλαιπωρώντας βάναυσα την πιθανοφάνεια ή αληθοφάνεια της υπόθεσης μόλις παρασταθούν στη σκηνή, συνδέει την παραγωγή αυτή δραματόμορφων διαλόγων όχι τόσο με τις θεατρικές παραστάσεις που έλαβαν χώρα στην Κωνσταντινούπολη κατά το 17ο αιώνα (στα ελληνικά και γαλλικά), αλλά περισσότερο με την παρωδιακή υμνογραφία από τη βυζαντινή εποχή και με πολυδιαβασμένα σατιρικά κείμενα όπως η Ακολουθία του Σπανού. Από την άποψη αυτή η διάκριση σε κληρικές και κοσμικές σάτιρες δεν αποδεικνύεται ιδιαίτερα καρποφόρα, αν και η χρήση εκκλησιαστικής γλώσσας περιορίζεται φυσικά στις κληρικές σάτιρες. Πάντως μένει αξιοσημείωτη η συστηματική χρήση των εξωτερικών στοιχείων ενός δραματικού έργου, με τον κατάλογο των σκηνικών χαρακτήρων, την αναγραφή των ομιλούντων προσώπων, τη διαίρεση σε σκηνές και πράξεις κτλ., σε μιαν εποχή όπου η εγχώρια δραματική παραγωγή περιοριζόταν στα Επτάνησα και οι

. Κάτι τέτοιο μπόρεσα να αποδείξω για τους Μιμιάμβους του Ηρώνδα (Βλ. Πούχνερ, «Η αντίληψη του χώρου στους Μιμιάμβους του Ηρώνδα», στον τόμο: Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, Οδυσσέας, Αθήνα, 1995, σ. 13-50, εναντίον του G. Mastromarco, The public of Herondas, Amsterdam, 1984, που θεώρησε τα κείμενα αυτά γραμμένα για θεατρική παράσταση). . Βλ. Β. Πούχνερ, «Ελληνικές παραστάσεις του θρησκευτικού θεάτρου στην Κωνσταντινούπολη και το τουρκοκρατούμενο Αιγαίο (1600-1750)», στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Χατζηνικολή, Αθήνα, 2000, σ. 15-60· επίσης του ίδιου, «Griechische (und französische) Theateraufführungen in Konstantinopel 1600-1900. Ergänzungen zur türkischen Theatergeschichte», Südost-Forschungen 58 (1999), σ. 41-64, και «Θεατρική παράσταση στην Κωνσταντινούπολη το 1623 με έργο για τον Άγιο Ιωάννη Χρυσόστομο», στον τόμο: Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση, ό.π., σ. 197-240. . Βλ. ενδεικτικά Κ. Μητσάκης, «Βυζαντινή και νεοελληνική παραϋμνογραφία», στον τόμο: Το εμψυχούν ύδωρ. Μελέτες μεσαιωνικής και νεοελληνικής φιλολογίας, Αθήνα, 1983, σ. 93-166. . H. Εideneier, Spanos. Ein byzantinische Satire in der Form einer Parodie. Einleitung, kritischer Text, Kommentar und Glossar besorgt von Hans Eideneier, Berlin/New York, 1977, του ίδιου, Σπανός, επιμ. H. Eideneier, Ερμής, Αθήνα, 1990. Ενώ ο εκδότης πιστεύει πως πρόκειται για προσωπικό λίβελλο εναντίον άγνωστου κληρικού, νεότερες απόψεις βλέπουν στον σατιριζόμενο σπανό είτε τον φραγκοπαπά (Ε. Α. Ζαχαριάδου, «Η Ακολουθία του Σπανού: σάτιρα κατά του λατινικού κλήρου», στον τόμο: Ενθύμησις Νικολάου Μ. Παναγιωτάκη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2000, σ. 257-268) είτε και τον Εβραίο (Τ. Α. Καραναστάσης, Ακολουθία του Ανοσίου Τραγογένη Σπανού. Χαρακτήρας και χρονολόγηση, μια ερμηνευτική προσέγγιση, διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη, 2003). . Β. Πούχνερ, «Θέση και ιδιαιτερότητα της Επτανησιακής δραματουργίας στην ιστορία του

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

27

θεατρικές μεταφράσεις στον φαναριώτικο χώρο δεν μαρτυρούνται πριν απ’ το 1740. Η συγγραφή θεατρικών έργων από ορθόδοξους κληρικούς περιοριζόταν στη Χίο και μόνο ο Γαβριήλ Προσοψάς είχε άμεση σχέση με το Οικουμενικό Πατριαρχείο. Πάντως το περιεχόμενο των έργων αυτών απέκλειε εκ των πραγμάτων τη σχολική χρήση τους (όπως ήταν η περίπτωση της χιώτικης και κυκλαδικής δραματουργίας του 17ου και του πρώτου μισού του 18ου αιώνα) και, όπως δηλώνει η χειρόγραφή τους μορφή (κανένα από τα έργα αυτά πριν απ’ το 1800 δεν σώζεται σε έντυπη μορφή), προορίζονταν για ανάγνωση σε ορισμένο κύκλο κληρικών ή Φαναριωτών· σε μερικές περιπτώσεις ωστόσο μπορεί να είχαν και κάποια δημοτικότητα, γιατί τα χειρόγραφα και οι αντιγραφές φτάνουν κάποτε έως και τα τέσσερα.10 Η διαλογική και δραματοειδής μορφή σατιρικών κειμένων ήταν ιδιαίτερα αγαπητή ακόμα και στο λαό, όπως αποδεικνύει το ιστορικό των εκδόσεων λαϊκών βιβλίων σαν τον Μπερτόλδο, ο οποίος διαθέτει εκτενέστατα διαλογικά τμήματα με ζωντανό και ρέοντα σκηνικό διάλογο.11 Τέτοια αναγνώσματα πρέπει να αποτέλεσαν νεοελληνικού θεάτρου», στον τόμο: Φαινόμενα και Νοούμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σ. 221-240. . Δ. Σπάθης, Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986, Ά. Ταμπάκη, Ο Μολιέρος στη φαναριώτικη παιδεία. Τρεις χειρόγραφες μεταφράσεις, Κέντρο Νεοελληνικων Ερευνών Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα, 1988. . Μ. Ι. Μανούσακας − Β. Πούχνερ, Ανέκδοτα στιχουργήματα του θρησκευτικού θεάτρου του ΙΖʹ αιώνα, έργα των ορθόδοξων Χίων κληρικών Μιχ. Βεστάρχη, Γρηγ. Κονταράτου, Γαβρ. Προσοψά, έκδοση κριτική με εισαγωγή, σχόλια και ευρετήρια, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα, 2000. . Ο Γαβριήλ Προσοψάς ή Ροδοκανάκης ήταν ιερέας και διδάσκαλος και κήρυκας του Ευαγγελίου της Μεγάλης Εκκλησίας και διορίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1660 από τον Οικουμενικό Πατριάρχη Παρθένιο διδάσκαλος του φροντιστηρίου του Αγίου Βίκτωρος στη Χίο με ικανοποιητικό μισθό (Μανούσακας − Πούχνερ, ό.π., σ. 36 εξ.). . Βλ. W. Puchner, Griechisches Schuldrama und religiöses Barocktheater im ägäischen Raum zur Zeit der Türkenherrschaft (1580-1750), Wien, 1999 (Österreichische Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, Denkschriften 277) και συμπληρωματικά Γ. Βαρζελιώτη − Β. Πούχνερ, «Νέες ειδήσεις για (παρα)θεατρικές εκδηλώσεις των καθολικών ταγμάτων στον αιγαιοπελαγίτικο χώρο την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης. Παραλειπόμενα για σχολικές παραστάσεις και παραστατικές λιτανείες», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 6, Αθήνα, 2005, σ. 17-42. 10. Φτάνουν δηλαδή στον αριθμό χειρογράφων της κειμενικής παράδοσης της Ερωφίλης κατά το 17ο αιώνα (βλ. Β. Πούχνερ, «Τραγωδία», στον τόμο: D. Holton (επιμ.), Λογοτεχνία και Κοινωνία στην Κρήτη της Αναγέννησης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1997, σ. 157-193, ιδίως σ. 157 εξ. και του ίδιου, «Οι πρώτες νεοελληνικές τραγωδίες», στον τόμο: Το θέατρο στην Ελλάδα. Μορφολογικές επισημάνσεις, Παϊρίδης, Αθήνα, 1992, σ. 45143, ιδίως σ. 76 εξ.). 11. Βλ. για ανάλυση Β. Πούχνερ, «Λαϊκά αναγνώσματα και θεατρικότητα. Η περίπτωση του

28

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

και μιαν από τις πρώτες επαφές του ελληνικού λαού με το θέατρο την εποχή της Τουρκοκρατίας. Και να μην ξεχνούμε και τον Ερωτόκριτο (πρώτη έντυπη έκδοση 1713), αγαπητό ανάγνωσμα όλων των λαϊκών στρωμάτων -ώστε ο Διονύσιος Φωτεινός το 1818 να αισθάνεται την ανάγκη να τον ανασκευάσει με “φαναριώτικο” τρόπο12- με μεγάλα τμήματα γραμμένα σε διάλογο και σε μορφή δραματικού έργου.13 Όλ’ αυτά όμως δεν εξηγούν ακόμα ικανοποιητικά την εμφάνιση της δραματικής φόρμας χωρίς ουσιαστική σύνδεση με θεατρική παράσταση στη σατιρική λιβελλογραφία σε ανώτατους κληρικούς κύκλους του Βουκουρεστίου και της ίδιας της Πόλης· προς το τέλος του 18ου αιώνα τη συνήθεια αυτή και το λογοτεχνικό είδος φαίνεται πως το μιμούνται και οι ίδιοι οι Φαναριώτες και τα ανώτερα κλιμάκια των Βογιάρων στις Παραδουνάβιες ηγεμονίες. Αυτή η παράδοση πρέπει να ήταν αρκετά ισχυρή, και είναι ενδεικτικό πως μετά το 1800 διακλαδώνεται και βάζει στο σατιρικό στόχαστρο όχι μόνο συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά και ολόκληρες κοινωνικές τάξεις (τους Βογιάρους), συγκεκριμένα επαγγέλματα (τους γιατρούς), χρησιμοποιείται στην αντιβολταιρική λιβελλογραφία και στην αντιδιαφωτιστική εκστρατεία της Εκκλησίας, αλλά προβαίνει και σε μυθολογικές σάτιρες με ένα αξιοπρόσεκτο λεπτό “φαναριώτικο” άρωμα και χιούμορ και χλευάζει τις κοινωνικές συνέπειες στην υπερβολική εφαρμογή της “αισθαντικής” ψυχολογίας της “αισθηματικής λογοτεχνίας”. Και είναι επίσης ενδεικτικό πως ακόμα και μετά το 1821 η σατιρική παράδοση σε μορφή δραματικών έργων δεν εξαφανίζεται αμέσως, αλλά συνεχίζεται στο θεατρικό έργο επιφανών δραματογράφων από την Πόλη, με τα ίδια και παρόμοια χαρακτηριστικά και τις συνέπειες μιας σημαντικής απόκλισης από τις αισθητικές προδιαγραφές της κλασικίζουσας δραματουργίας, κυρίως όμως με έναν πλημμελή χειρισμό των βασικών στοιχείων και συμβάσεων ενός θεατρικού έργου που προορίζεται για σκηνική παράσταση: χαλαρότητα της υπόθεσης, υπερβολική έκταση, δαιδαλώδεις διάλογοι, αργοί ρυθμοί στην ανάπτυξη της υπόθεσης, παραμέληση της δραματουργικής οικονομίας προς χάριν της λεπτομερειακής σάτιρας κτλ., - και όλ’ αυτά σε μιαν εποχή όπου τόσο τα θεατρικά πρότυπα του κλασικισμού όσο και η πρακτική των θεατρικών παραστάσεων είχαν πλέον παντού επιβληθεί. Μ’ Μπερτόλδου», στον τόμο: Πορείες και σταθμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αιγόκερως, Αθήνα, 2005, σ. 178-202. 12. Βλ. Στ. Αλεξίου (κριτ. έκδ.), Βιτσέντσος Κορνάρος, Ερωτόκριτος, Αθήνα, 1988, σ. λστʹ εξ. 13. Για τα ποσοστά διαλόγων στον Ερωτόκριτο, βλ. D. Holton, «Πώς οργανώνεται ο Eρωτόκριτος;», Cretan Studies 1 (1988), σ. 157-167.

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

29

αυτή την έννοια δικαίως μιλούμε για μια ξεχωριστή παράδοση, που εξελίσσεται δίπλα και παράλληλα με τις εξελίξεις της νεοελληνικής δραματουργίας και απαρτίζει ένα ξεχωριστό corpus “δραματικών” ή δραματόμορφων έργων, όπου, όπως και στη διαμόρφωση του πατριωτικού δράματος στο 19ο αιώνα,14 πρώτο μέλημα δεν είναι η δραματουργική αρτιότητα ή η verisimilitudo του σκηνικού κόσμου, αλλά ένας στόχος εξωθεατρικός. Ο εξωκειμενικός στόχος όμως είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα της σάτιρας εν γένει, και της παρωδίας ακόμα περισσότερο, όπου το κωμικό εφέ πηγάζει από τη γνώση του προσώπου ή του κειμενικού είδους που σατιρίζεται και παρωδείται. Αλλιώς οι μηχανισμοί της πρόκλησης γέλιου και οι στρατηγικές της γελοιοποίησης παραμένουν ανενεργά.15 Τα κείμενα αυτά, μερικά από τα οποία έγιναν γνωστά μόλις τα τελευταία χρόνια, είναι, σε χρονολογική σειρά, τα εξής: • Το αχούρι (1692), γραμμένο από τον ιερομόναχο Νεόφυτο, ηγούμενο του Αγίου Σάββα του Βουκουρεστίου, εναντίον κάποιου Κύριλλου, σε 392 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους, όπου εμφανίζονται δίπλα στον εν λόγω Κύριλλο και η προσωποποίηση του Αχουρίου, στο οποίο αυτός έχει εγκλειστεί, ο διάβολος και διάφοροι άλλοι κληρικοί και αξιωματικοί της Βλαχίας. Το έργο ήταν γνωστό από το 1881, αλλά σχεδόν κανένας δεν έχει ασχοληθεί κάπως λεπτομερέστερα,16 παρά την πολύ πρώιμη εμφάνιση δραματόμορφου κείμενου σε κληρικούς κύκλους της Ορθοδοξίας.17 • Έργα και καμώματα του μιαρού ψευδοασκητού Αυξεντίου του εν τω Κατιρλίω και των ασεβεστάτων και αθέων εκείνου μαθητών, οπαδών και διδασκάλων ή Αυξεντιανός μετανοημένος, εκτενέστατο πεντάπρακτο δραματικό κείμενο σε πεζό λόγο, ανέκδοτο, που διασώζεται σε τέσσερα χειρόγραφα, άγνωστου συγγραφέα (εικασίες αναφέρουν τον Πατριάρχη Προϊλάβου Καλλίνικο ή τον Ανανία Αντιπάριο).18 Το έργο ολοκληρώθηκε στις 30 Σε14. Β. Πούχνερ, «Η επανάσταση του 1821 στην ελληνική δραματουργία», στον τόμο: Διάλογοι και διαλογισμοί, ό.π., σ. 145-238. 15. Για το θέμα βλ. Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα Κορακιστικά ώς τον Καραγκιόζη, Πατάκης, Αθήνα, 2001, passim. 16. É. Legrand, Bibliothèque grecque vulgaire, τ. 2, Paris (1881), σ. 150-165, και σύντομες εισαγωγικές σημειώσεις του εκδότη στις σ. LXXIII-LXXVI. 17. Ουσιαστικά πρόκειται για το πρώτο δραματόμορφο κείμενο από το χώρο των Παραδουνάβιων ηγεμονιών. 18. Ε. Σκουβαράς, «Στηλιτευτικά κείμενα του ΙΗʹ αιώνος (κατά των αναβαπτιστών)», Byzanti­

30

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

πτεμβρίου 1752 και διαθέτουμε μια περιγραφή του περιεχομένου του.19 Στην εκτενέστατη αυτή “κωμωδία” εμφανίζονται δίπλα στον ψευδοασκητή Αυξέντιο ο επίσκοπος Αλεπίου, ο Μαυρουδής, ο Μισαήλ και ο Κύριλλος, καθώς και μια πληθώρα προσώπων από δήθεν παράλυτους, τυφλούς, δαιμονισμένους και άλλους πληρωμένους, που πιστοποιούν, με την εμφάνισή τους και τη μαρτυρία τους, τα “θαύματα” του “βρωμοκαλόγερου”, ο οποίος έδρασε γύρω στα μέσα του 18ου αιώνα στο νησί της Προποντίδας κι έγινε αντικείμενο λατρείας ευρύτερων στρωμάτων του πληθυσμού της Πόλης. Το έργο θα παρουσιαστεί προσεχώς από τον Ιωσήφ Βιβιλάκη σε κριτική έκδοση και από τα τέσσερα σωζόμενα χειρόγραφα. • Κωμωδία αληθών συμβάντων εν Κωνσταντινουπόλει τω ͵αψνεʹ ω έτει, σατιρικό διαλογικό κείμενο 408 ομοιοκατάληκτων δεκαπεντασυλλάβων για την ίδια υπόθεση των αναβαπτισμών, που συγκλόνισε τους κληρικούς κύκλους γύρω στα 1750 στην Πόλη. Το κείμενο εκδόθηκε από τον Ευάγγελο Σκουβαρά το 1970·20 εμφανίζονται δε και σ’ αυτό περίπου τα ίδια πρόσωπα.21 Ο άγνωστος συγγραφέας επικαλείται μάλιστα “τους παλαιούς”, που συνήθιζαν να διακωμωδούν τα παράλογα, κι εξηγεί σε εισαγωγικό σημείωμα («Αιτία του Δράματος») γιατί δεν άλλαξε τα ονόματα.22 • Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος του ηγεμόνα Γεωργίου Ν. Σούτσου (1785), τρίπρακτη κωμωδία σε πεζό λόγο, που αποτελεί σάτιρα του Διερμηνέα της Υψηλής Πύλης Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου, του μετέπειτα “φιραρή” nisch-Neugriechische Jahrbücher 20 (1970), σ. 50-227, ιδίως σ. 139-142. 19. Ι. Βιβιλάκης, «Αυξέντιος μετανοημένος. Μια πολίτικη κωμωδία του 18ου αιώνα», στο συλλογικό: Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Πρακτικά Αʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (17-20 Δεκεμβρίου 1998), επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Παράβασις-Μελετήματα [2], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2002, σ. 69-80. 20. Σκουβαράς, ό.π., σ. 182-193. 21. Ο κατάλογος των σκηνικών προσώπων τα χαρακτηρίζει κιόλας: «Μακάριος υποκριτής. Δωρόθεος απαταιών [sic]. Αγάπιος ψευδασκητής. Μισαήλ λαοπλάνος. Κύριλλος Φανερωμένος. Χορός βαρβάρων οπαδών» κτλ. (Σκουβαράς, ό.π., σ. 182). 22. Μάλλον πρόκειται για αναφορά στον Αριστοφάνη. «Εσυνήθιζαν οι παλαιοί να κωμωδούν τα παράλογα, πλην εμετεσχημάτιζον τα πρόσωπα, αλλάττοντες και τα ονόματά των, και τούτο προς αποτροπήν των παραλόγων. Όθεν καγώ, εκείνους μιμούμενος, απεφάσισα να κωμωδήσω του νυν καιρού τα γινόμενα, καθώς εκ πολλών τα παρέλαβον από της Κωνσταντίνου ελθόντων, πλήν όχι προς επιστροφήν των ατοπούντων, επειδή και ως ήκουσα εκ πολλών, νουθετηθέντες ανεπίστροφοι μένουσιν, αλλά προς μνήμην και σωφρονισμόν μεταγενεστέρων. Ως δε τα αυτών έργα των πάλαι ατοπημάτων ατοπώτερα ως ανυποστόλως γενόμενα φαίνεσθαι έγνων, εκάστου των ατοπούντων το όνομα ως πασίδηλον είη ως και ην» (Σκουβαράς, ό.π., σ. 182).

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

31

(φυγάδα, στη Ρωσία), που ήταν ηγεμόνας στη Μολδαβία στο χρονικό διάστημα 1785-86. Το κείμενο, που κυκλοφόρησε σε τέσσερα χειρόγραφα (τόσα έχουν εντοπιστεί ώς τώρα), είναι προσιτό και λεπτομερέστατα σχολιασμένο χάρη σε μια υποδειγματική έκδοσή του από τον Δημήτρη Σπάθη το 1995,23 όπου ταυτίζονται όλα τα σκηνικά πρόσωπα και εντάσσονται στα ιστορικά συμφραζόμενα της εποχής. Η συνοδευτική εκτενέστατη μελέτη του, «Φαναριώτικη κοινωνία και σάτιρα»,24 συνιστά και βασική πρόοδο της έρευνας στον τομέα αυτό και ξεχωρίζει για πρώτη φορά την παράδοση αυτή των σατιρικών κειμένων στο φαναριώτικο χώρο της Κωνσταντινούπολης και των Παραδουνάβιων ηγεμονιών. Ωστόσο έκτοτε έχουν προστεθεί και άλλα κείμενα, όπως το αμέσως επόμενο. • Το σαγανάκι της τρέλλας, ανολοκλήρωτη πεζή σάτιρα (ίσως τρίπρακτη, διακόπτεται στη μέση της Βʹ πράξης, με διάφορους τίτλους), ανελέητος λίβελλος εναντίον του ηγεμόνα της Βλαχίας Νικόλαου Μαυρογένη (17861790), δραγουμάνου του Τουρκικού Στόλου στο Αιγαίο κι άσπονδου εχθρού των Φαναριωτών. Το κείμενο συντάχθηκε κατά τον Μάιο/Ιούνιο του 1786, αλλά δεν είχε βρει την οριστική του μορφή και προσγράφηκε από την εκδότριά του στον Ρήγα Βελεστινλή. Το κείμενο εκδόθηκε από τη Lia Brad Chisacof για πρώτη φορά το 199825 και σε βελτιωμένη μορφή (στο μονοτονικό) το 2003,26 αλλά καμιά από τις εκδόσεις αυτές δεν μπορεί να θεωρηθεί οριστική, γιατί το κείμενο βρίθει από τουρκικούς και ρουμανικούς ιδιωματισμούς, που απαιτούν εξήγηση, η έκδοση έχει παραναγνώσεις κτλ. Για την πιθανή πατρότητα του Ρήγα πάντως έχουν εκφραστεί σοβαρές

23. Γεώργιος Ν. Σούτσος, Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος. Κωμωδία συντεθείσα εν έτει ͵αψπεʹ: 1785. Σχολιασμένη έκδοση του Δημήτρη Σπάθη και συνοδευτική μελέτη του ίδιου: «Φαναριώτικη κοινωνία και σάτιρα», Κέδρος, Αθήνα, 1995. Το κείμενο μεταφράστηκε σε ρουμανική ανθολογία φαναριώτικης λογοτεχνίας από την Lia Brad Chisacof, Antologie de literatura greaca di Principatele Române. Proza si teatru, secolele XVIII-XIX, Bucuresti, 2003, σ. 159212. Για την έκδοση του Σπάθη βλ. και τη βιβλιοκρισία μου στην Παράβασιν. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα, 1998, σ. 213-217. 24. Σπάθης, ό.π., σ. 207-430. 25. Ρουμανική Ακαδημία, Ινστιτούτο Μελετών Νοτιο-Ανατολικής Ευρώπης, Ρήγας, Ανέκδοτα έργα, έκδοση, μετάφραση και επίλογος Lia Brad Chisacof / Academia Româna, Institutul de Studii Sud-Est Europene, Rigas, Scrieri inedite, editie, traducere si postfata Lia Brad Chisacof, Βουκουρέστι, 1998. 26. Lia Brad Chisacof, Antologie de literatura greaca di Principatele Române, ό.π., σ. 213-302 (ρουμανική μετάφραση σ. 303-376).

32

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

επιφυλάξεις.27 Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για προσχέδιο εκτενέστατης σάτιρας, παρόμοιας με τον Αλεξανδροβόδα, αλλά πιο ανοικονόμητης και προχειρογραμμένης. • Ο χαρακτήρ της Βλαχίας, μονόπρακτη σάτιρα άγνωστου συγγραφέα, πιθανώς κληρικού, που μπορεί να χρονολογηθεί από ενδοκειμενικές ενδείξεις πιθανώς γύρω στα 1800. Είχε εντοπισθεί παλαιότερα από την PapacosteaDanielopolu28 και εκδόθηκε από τον Γιώργο Βαλέτα το 1979 και το 199429 και από την Chisacof το 2003.30 Όπως αποδεικνύει αντιβολή με το χειρόγραφο, που αποκτήθηκε στη διάρκεια μιας ερευνητικής αποστολής σε αρχεία και βιβλιοθήκες της Ρουμανίας,31 καμιά από τις εκδόσεις αυτές δεν ικανοποιεί πραγματικά· προετοιμάζεται έτσι νέα έκδοση του ενδιαφέροντος αυτού κειμένου, το οποίο σατιρίζει κυρίως την άκρατη ματαιοδοξία που επικρατεί στις τάξεις των Βογιάρων, την οικονομική τους δυσπραγία κι ανικανότητα, την αρπακτικότητά τους, μόλις καταλάβουν κάποια κρατική θέση, καθώς και τη μανία τους για τις φανταχτερές ενδυμασίες της τελευταίας μόδας.32 27. Σπ. Α. Ευαγγελάτος, Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 3, Καστανιώτης, Αθήνα, 2000, σ. 289-292, Δ. Σπάθης, «Στο εργαστήρι της φαναριώτικης σάτιρας», Τα Ιστορικά, τχ. 31 (1999), σ. 486-496, Β. Πούχνερ, «Νέο θεατρικό έργο του Ρήγα Βελεστινλή; Κριτικές παρατηρήσεις σε μια προσωρινή έκδοση», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 4, Ergo, Αθήνα, 2002, σ. 295-309, επίσης του ίδιου, «Μελέτες για το θεατρικό έργο του Ρήγα Βελεστινλή Τα Ολύμπια», στον τόμο: Είδωλα και ομοιώματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Νεφέλη, Αθήνα, 2000, σ. 27-68, ιδίως σ. 56-65 και στην εισαγωγή της έκδοσης: Ρήγα Βελεστινλή, Τα Ολύμπια, Μετάφραση του λιμπρέτου του Πιέτρο Μεταστάσιου, Βιέννη, 1797, Ίδρυμα Κ. & Ε. Ουράνη, Αθήνα, 2000, σ. 67-91. 28. C. Papacostea-Danielopolu, «La satire sociale-politique dans la littérature dramatique en langue grecque des Principautés (1784-1930)», Revue des Études Sud-Est Européennes 15 (1977), σ. 75-92, ιδίως σ. 83 εξ. 29. Γ. Βαλέτας, «Δύο ανέκδοτα προδρομικά έργα του νεοελληνικού θεάτρου», Αίμος Γʹ, τχ. 56 (1979), σ. 27-64, αναδημοσιεύθηκε στα Αιολικά Γράμματα 24/4 (138, Γενάρης-Απρίλης 1994), σ. 17-48. 30. Chisacof, Antologie, ό.π., σ. 377-404 (ρουμανική μετάφραση σ. 405-428). 31. Γρ. Ιωαννίδης – Β. Πούχνερ, «Πορίσματα ερευνητικής αποστολής της ελληνικής θεατρολογίας σε αρχεία ρουμανικών πόλεων», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 6, Ergo, Αθήνα, 2005, σ. 96-106. 32. Για λεπτομερειακή ανάλυση βλ. τώρα Β. Πούχνερ, «Προδρομική μελέτη. Δύο θεατρικές σάτιρες από το προεπαναστατικό Βουκουρέστι: Τα αγγούρια του Γενεράλη, Ο χαρακτήρ της Βλαχίας», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 7, Ergo, Αθήνα, 2006, σ. 239-294.

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

33

• Πονήματά τινα δραματικά,33 Το άσυλον του φθόνου, Αυλικός ο πεφωτισμένος, Η πατρίς των τρελών και Ο κατηχούμενος ή Το κοσμογονικόν θέατρον τιτλοφορούνται οι δραματικές αλληγορίες του Γεωργίου Σούτσου, που εκδόθηκαν στη Βενετία το 1805. Στα έργα αυτά η σάτιρα στρέφεται εναντίον βλαβερών ανθρώπινων ιδιοτήτων, που προσωποποιούνται μέσα στα έργα: στο πρώτο είναι ο Φθόνος με τη μητέρα του Αμαρτία·34 στο δεύτερο η φαναριώτικη αυλή, στην οποία κυριαρχεί η Πλάνη (με το προσωπείο της Αρετής), η Αισχροκέρδεια (ως Φιλία) και η Φιλοτιμία (φιλοδοξία, ως Τιμιότητα)· στο τρίτο σατιρίζεται ο φιλάργυρος Χρηματόφιλος, ο άσωτος Ποταμόρρυτος, η φιλάρεσκη Καλλιμαύχια και άλλοι “τρελοί”,35 ενώ το τέταρτο έργο αποτελεί ένα είδος φιλοσοφικού διαλόγου. Τα κείμενα αυτά για πρώτη φορά αναλύθηκαν και σχολιάστηκαν διεξοδικά από τον Δημ. Σπάθη το 1995.36 • Επάνοδος, ήτοι Το φανάρι του Διογένους, ηθική σάτιρα με 1005 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους και άλλα μετρικά σχήματα, εναντίον του Βολταίρου, της αθεΐας και των ιδεών της Γαλλικής Επανάστασης, της διαφθοράς και ασωτείας των Φαναριωτών και του δυτικού κόσμου, σε δύο πράξεις (πιθανώς λείπει και μια τρίτη), από τη γραφίδα κληρικού (έχει προσγραφεί στον Αγάπιο Χαπίπη,37 αλλά το ζήτημα παρουσιάζει ακόμα πολλές και δυσεπίλυτες αβεβαιότητες38). Από ενδοκειμενικές ενδείξεις

33. Πονήματά τινα δραματικά συντεθέντα παρά του Γεωργίου, υιού του Νικολάου Σούτζου, ποτέ Μεγάλου Διερμηνευτού της κραταιάς των Οθωμανών Βασιλείας..., Ενετίησιν, 1805 (Φ. Ηλιού, Ελληνική βιβλιογραφία του 19ου αιώνα. Βιβλία – φυλλάδια. Τόμος πρώτος 1801-1818, ΕΛΙΑ, Αθήνα, 1997, σ. 155 εξ., αρ. 1805.86, Γ. Λαδογιάννη, Αρχές του νεοελληνικού θεάτρου. Βιβλιογραφία των έντυπων εκδόσεων 1637-1879, Αθήνα, 1996, αρ. 129). Δύο από τα τέσσερα έργα, το Άσυλον του φθόνου και ο Αυλικός ο πεφωτισμένος, θα επανεκδοθούν στην Κωνσταντινούπολη το 1842 και ξανά στα 1867. Ωστόσο κανένα από τα έργα αυτά δεν βρήκε το δρόμο του στη σκηνή. 34. Τον πρόλογο κάνει ο Φθόνος -και όλο το έργο είναι διδακτικό για την ολέθρια επίδραση του φθόνου πάνω στον άνθρωπο- στο θρησκευτικό δράμα του Γαβριήλ Προσοψά Δράμα του γεννηθέντος τυφλού (Μανούσακας − Πούχνερ, ό.π., σ. 253-294). Ωστόσο το έργο του Σούτσου συσχετίζεται με το L’asilo d’amore του Μεταστάσιου (Σπάθης, ό.π., σ. 266 εξ.). 35. Το έργο είναι πλασμένο στα χνάρια της κωμωδίας Arcifanfaro re dei matti του Γκολντόνι (βλ Σπάθης, ό.π., σ. 274 εξ.). 36. Σπάθης, ό.π., σ. 263-278. 37. Κ. Θ. Δημαράς, «Βιογραφικά του Αγαπίου Χαπίπη», στον τόμο: Προσφορά εις Στίλπωνα Π. Κυριακίδην, Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 1953, σ. 168-182 (και του ίδιου Ιστορικά Φροντίσματα. Αʹ. Ο Διαφωτισμός και το κορύφωμά του, Πορεία, Αθήνα, 1992, σ. 103-112, 276-279). 38. Βλ. Β. Πούχνερ, «Φιλοσοφική και μισογυνική σάτιρα στο ελληνικό προεπαναστατικό θέα-

34

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

μπορεί να χρονολογηθεί η συγγραφή της σάτιρας περίπου στο 1809, ενώ εκδίδεται για πρώτη φορά ανώνυμα και χωρίς ένδειξη τόπου το 1816.39 Πρόκειται για σκληρή και γοητευτική, από υφολογική και γλωσσική άποψη, σάτιρα εναντίον της “προόδου” που έρχεται από την Ευρώπη, σε μορφή μιας imago mundi, όπου ο αρχαίος φιλόσοφος ξεκινάει ένα ταξίδι ανά τον κόσμο για να βρει άνθρωπο, κι επισκέπτεται το Παρίσι, την Ισπανία και το Λονδίνο. Από το έργο σώζονται έξι έντυπες εκδόσεις και τουλάχιστον τρία χειρόγραφα.40 Ο εντοπισμός της πρώτης έκδοσης στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας έκανε δυνατή την οριστική έκδοση του κειμένου, το οποίο στις επανεκδόσεις του έχει υποστεί σημαντικές φθορές και παρεμβάσεις.41 • Κωμωδία του Μήλου της έριδος, τρίπρακτη χαριτωμένη μυθολογική σάτιρα σε 856 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους, για την κρίση του Πάρη και τις τρεις θεές του Ολύμπου, που τις αναγκάζει να ξεγυμνωθούν για ν’ αποφασίσει για την ομορφιά τους, από άγνωστο Φαναριώτη συγγραφέα, γραμμένη πιθανόν πολύ πριν απ’ το 1820. Η πρώτη έκδοση, που έως τώρα λάνθανε, Κωνσταντινούπολη 1826, δήθεν κάποιου Παν. Δημ. Ντέτε εξ Αργυροκάστρου, εντοπίστηκε στο Ε.Λ.Ι.Α. κι εκδόθηκε πρόσφατα.42 Σε μεταγενέστερη έκδοση προσγράφεται επίσης στον Αγάπιο (και μάλιστα στο έτος 1815), αλλά η υπόθεση αυτή προσκρούει σε ανυπέρβλητα εμπόδια.43 Μεταγενέστερες εκδόσεις από κληρικούς έχουν κάνει βάναυσες επεμβάσεις, μην κατανοώντας τη λεπτή σάτιρα και εκλαμβάνοντας το κείμενο ως διδακτικό βιβλίο της ελληνικής μυθολογίας.44 τρο. Επάνοδος, ήτοι Το φανάρι του Διογένους», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 6, Ergo, Αθήνα, 2005, σ. 307-334 (με όλη την παλαιότερη βιβλιογραφία). 39. Ηλιού, ό.π., αρ. 1816.34, σ. 456. Τα τυπογραφικά στοιχεία ωστόσο προδίδουν ως τόπο έκδοσης την Κωνσταντινούπολη. 40. 1816, Κωνσταντινούπολη 1836, Ερμούπολη 1839, Κωνσταντινούπολη 1846 (ως συγγραφέας αναφέρεται ο Αρχιμανδρίτης Αγάπιος ο Κώος, από τη Φιλιππούπολη), Αθήνα 1863 (Αγάπιος), Πάτρα 1882 (ως συγγραφέας αναφέρεται ο Κοσμάς Φλαμιάτος). 41. Β. Πούχνερ, Μυθολογικές και φιλοσοφικές σάτιρες στο ελληνικό προεπαναστατικό θέατρο (αρχές 19ου αιώνα). Κωμωδία του Μήλου της έριδος, Επάνοδος, ήτοι Το φανάρι του Διογένους. Φιλολογική έκδοση, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα, 2004 (το κείμενο σ. 157-203). 42. Β. Πούχνερ, Μυθολογικές και φιλοσοφικές σάτιρες, ό.π., σ. 103-155. 43. Βλ. Β. Πούχνερ, «Aσχολίαστη μυθολογική σάτιρα του προεπαναστατικού θεάτρου: Kωμωδία του Mήλου της έριδος», Πόρφυρας KΔʹ, τχ. 110, Kέρκυρα, (Iαν.-Mάρτ. 2004), σ. 519559. 44. Βιέννη, 1826 (Ντέτε), Αθήνα, 1861 (Αγαπητός ο Κώος), Αλεξάνδρεια, 1868.

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

35

• Τα αγγούρια του Γενεράλη, χονδροειδέστατη σύντομη σάτιρα σε πεζό λόγο και τρεις πράξεις, άγνωστου συγγραφέα, που είχε εντοπισθεί παλαιότερα από την Papacostea-Danielopolu45 και εκδόθηκε με τον τίτλο Ο Γενεράλης Γκίκας από τον Γιώργο Βαλέτα το 1979 και το 1994 και από τη Lia Brad Chisacof το 2003.46 Οι εκδόσεις αυτές ωστόσο δεν ικανοποιούν από πολλές απόψεις (βλ. παραπάνω) και ετοιμάζεται νέα έκδοση με τον τίτλο Τα αγγούρια του Γενεράλη. Εδώ διακωμωδείται ολόκληρο το στρώμα της ανώτερης κοινωνίας στο Βουκουρέστι, που δεν ασχολείται με τίποτε άλλο παρά με ερωτικές υποθέσεις, απιστίες και μοιχείες, τη μόδα και την ψυχοπαθολογία της “αισθηματικής λογοτεχνίας”.47 Το σύντομο αυτό έργο, που χειρίζεται με άνεση τις δραματουργικές συμβάσεις, μοιάζει με προσχέδιο συγγραφής μιας εκτενέστερης σάτιρας. Από ενδοκειμενικές ενδείξεις μπορεί να χρονολογηθεί στο έτος 1818. • Κωμωδία νέα της Βλαχίας, τρίπρακτη σάτιρα σε πεζό λόγο εναντίον επιφανών γιατρών του Βουκουρεστίου, όπου σατιρίζεται και ο Βολταίρος και ο μεσμερισμός (ζωικός μαγνητισμός και υπνωτισμός),48 και όπου τα “σκέλεθρα” όσων πέθαναν άδικα οργανώνουν δίκη στον Άδη, την οποία διεξάγει ο ίδιος ο Δίας με τη βοήθεια του Ασκληπιού και του Ιπποκράτη· από τους άσχετους γιατρούς αφαιρούνται τα διπλώματα.49 Το κείμενο εκδόθηκε με πολλές αβλεψίες και σφάλματα από την Chisacoff το 2003,50 ενώ ετοιμάζεται νέα οριστική έκδοση από το χειρόγραφο. Το έργο χρονολογείται στο μήνα Απρίλιο του 1820. Τα έντεκα αυτά κείμενα αποτελούν μιαν αρκετά ισχυρή παράδοση σατιρικών συνθεμάτων σε διαλογική μορφή, η οποία προς το τέλος του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα πλησιάζει αρκετά τις τεχνοτροπίες του συμβατικού θεατρικού έργου. Αυτή η παράδοση αφορά ουσιαστικά το ελληνικό προεπαναστατικό θέατρο, αλλά φαίνεται πως ήταν τόσο ισχυρή, που επηρέασε ακό45. Βλ. παραπάνω. 46. Βαλέτας, ό.π., Chisacof, ό.π., σ. 429-448 (ρουμανική μετάφραση σ. 449-464). 47. Βλ. Πούχνερ, «Δύο θεατρικές σάτιρες από το προεπαναστατικό Βουκουρέστι», ό.π. 48. Ά. Ταμπάκη, «Στην χορεία των αντιφιλοσόφων: Σάτιρα και κριτική της επιστήμης στα χρόνια του Διαφωτισμού», στο συλλογικό: Μνήμη Άλκη Αγγέλου. Τα άφθονα σχήματα του παρελθόντος, Τομέας Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών Α.Π.Θ., University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2004, σ. 437-450. 49. Β. Πούχνερ, Η μορφή του γιατρού στο νεοελληνικό θέατρο. Μια δραματολογική αναδρομή, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2004, σ. 89 εξ. 50. Ό.π., σ. 465-492 (σ. 493-516 ρουμανική μετάφραση).

36

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

μα και το μετεπαναστατικό θέατρο, τουλάχιστον στους συγγραφείς εκείνους που προέρχονταν από την Πόλη (σκόπιμα αποφεύγω εδώ τον όρο “Φαναριώ­ τες”).51 Πλαδαρότητα της υπόθεσης και αγνόηση της δραματικής οικονο­μίας προς χάριν της ανάπτυξης λεπτομερειακής σάτιρας βρίσκουμε σε πολλές κωμωδίες της εποχής:52 π.χ. στον Άσωτο (1830) και τις άλλες κωμωδίες του Αλέξανδρου Σούτσου,53 στις δύο γραφές της Βαβυλωνίας (1836, 1840),54 στην Ερωτηματική οικογένεια και τον Εφημεριδοφόβο του Ιακ. Ρίζου Νερουλού (1837),55 στη διαλεκτική κωμωδία Μισέ Κωζή (1848) άγνωστου συγγραφέα από την Πόλη,56 αλλά και στου Κουτρούλη το γάμο (1845) του Αλέξ. Ρίζου Ραγκαβή,57 στις κωμωδίες του Μιχ. Χουρμούζη, ξεκινώντας με τους δραματόμορφους Διαλόγους, αλλά με ιδιαίτερη έμφαση στο Μαλακώφ (1865) και τον Οψίπλουτο (1878), που έχουν τελείως δυσανάλογη έκταση χωρίς σχεδόν καμιά πραγματική υπόθεση.58 Η καταγωγή όλων αυτών των συγγραφέων από την Κωνσταντινούπολη είναι ενδεικτική.59

51. Συζήτηση του προβληματισμού για την ύπαρξη ξεχωριστής “φαναριώτικης” λογοτεχνίας μετά την Επανάσταση, βλ. στον Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό.π., σ. 49-53 (με τη σχετική βιβλιογραφία)· επίσης Κ. Ριτσάτου, Η συμβολή του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή στην ανάπτυξη του νεοελληνικού θεάτρου, διδακτορική διατριβή, Ρέθυμνο, 2004, σ. 467-476. 52. Βλ. τώρα και Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004. 53. Ε.-Α. Δελβερούδη, Ο Αλέξανδρος Σούτσος, η πολιτική και το θέατρο, Πορεία, Αθήνα, 1997. 54. Ειδικά στη δεύτερη. Βλ. Σπ. Α. Ευαγγελάτου, Δ. Κ. Βυζάντιος, Η Βαβυλωνία, αʹ και βʹ έκδοση, Ερμής, Αθήνα, 1972. 55. Λαδογιάννη, ό.π., αρ. 139 και 140. Για σύντομη ανάλυση βλ. Β. Πούχνερ, «Η προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας από τη φαναριώτικη δραματουργία: οι αρχαιόθεμες και αρχαιόμυθες τραγωδίες του Ιακ. Ρίζου Νερουλού (1813-1814) και η πρόσληψή τους», στον τόμο: Αναγνώσεις και ερμηνεύματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Κορφή, Αθήνα, 2002, σ. 41-139, ιδίως σ. 54, 134 εξ. 56. Για ανάλυση βλ. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό.π., σ. 289-305, Χατζηπανταζής, ό.π., σ. 46 εξ. 57. Ριτσάτου, ό.π., σ. 180-203. 58. Βλ. τώρα Β. Πούχνερ, «Οι όψιμες κωμωδίες του Μ. Χουρμούζη», πρόλογος σε νέα έκδοση του Μαλακώφ, υπό έκδοση. 59. Ως προς την προσωπική σάτιρα θα μπορούσε να αναφέρει κανείς βέβαια και μια επτανησιακή παράδοση, ξεκινώντας με την Κωμωδία των ψευτογιατρών (1745) του Σαβόγια Ρούσμελη, συνεχίζοντας με τον Χάση (1790) του Δημ. Γουζέλη και καταλήγοντας στον 19ο αιώνα με το κεφαλονίτικο χειρόγραφο Άνθιμος Μαζαράκης διακωμωδούμενος (μεταξύ 1831 και 1836). Το τελευταίο κείμενο μόλις πρόσφατα έχει εκδοθεί: βλ. Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, «Άνθιμος Μαζαράκης διακωμωδούμενος. Ένα άγνωστο ληξουρώτικο θεατρικό χειρόγραφο», Κεφαλληνιακά Χρονικά 9 (2003), σ. 191-241.

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

37

Οι ρίζες αυτής της παράδοσης είναι πιο δύσκολο να εξιχνιαστούν. Ωστόσο υπάρχουν ορισμένες ενδείξεις: πριν από τον Αλεξανδροβόδα (1785) κυριαρχούν αποκλειστικά οι κληρικές σάτιρες σε διαλογική μορφή, όπου η έλλειψη εμπειρίας και επαφής με τις θεατρικές συμβάσεις στη δραματογραφία είναι πιο εμφανής.60 Αλλά τι προέτρεψε το 1692 τον ηγούμενο Νεόφυτο του Αγίου Σάββα του Βουκουρεστίου να συνθέσει το λίβελλό του εναντίον κάποιου Κύριλλου, που κακοποίησε κάποιον συνώνυμό του πρωτοσύγκελλο, τιμωρείται από τους Βογιάρους με φυλάκιση (στο Αχούρι) και διηγείται τα παθήματά του με κάθε λεπτομέρεια στον Οικουμενικό Πατριάρχη Διονύσιο;61 Τι προέτρεψε τον κληρικό να συνθέσει τη σάτιρά του, στην οποία εμφανίζεται ο ίδιος ο Διάβολος, που καυχιέται πως ο κακός Κύριλλος είναι οπαδός του, σε διαλογική μορφή; Προφανώς εδώ ο άγνωστος, κατά τα άλλα, ιερέας ανατρέχει σε μια παράδοση ψυχωφελών και ηθικοδιδακτικών διαλογικών αναγνωσμάτων, που υπάρχει από την εποχή του Βυζαντίου, ανάμεσα σε Ψυχή και Σώμα, όπως στη Διόπτρα του Φίλιππου Μονότροπου62 και σε παρόμοια έργα,63 ανάμεσα στον Ξένο και την Αλήθεια στο πρώτο και μεγαλύτερο ποίημα του Λεονάρδου Ντελλαπόρτα,64 στα μεταβυζαντινά θρησκευτικά αλφαβητάρια μεταξύ Ανθρώπου και Χάρου,65 όπως και στο εκτενέστατο κρητικό θρησκευτικό ποί60. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και προς το τέλος της Τραγωδίας του Μενεάνδρου βασιλέως της Σικελίας, φαναριώτικης θεατρικής διασκευής του λατινικού μυθιστορήματος Argenia του John Barclay (1622), που είχε εντοπίσει η Papacostea-Danielopolu (ό.π., σ. 188) κι εξέδωσε η Chisacof (Antologie, ό.π., σ. 517-604, ρουμανική μετάφραση σ. 605-670· δεν αναφέρει το σχετικό μελέτημα του Γ. Κεχαγιόγλου, «Το πρότυπο της νεοελληνικής μετάφρασης της Αργενίδος του Ιωάννου Βαρκλαίου (Johan Barclay, Argenis) και τα πρώτα ελληνικά μυθιστορήματα του Μπαρόκ: πρόδρομη ανακοίνωση», Ελληνικά 47/1 [1997], σ. 133-143), όπου το δραματικό έργο μετατρέπεται προς το τέλος, με εκτενέστατες σκηνικές οδηγίες, σχεδόν εξ ολοκλήρου σε αφήγημα. 61. Πρόκειται προφανώς για τον Πατριάρχη Διονύσιο Δʹ Μουσελίμη, που ανέβηκε πέντε φορές στον πατριαρχικό θρόνο: 8 Οκτωβρίου 1671 - 14 Αυγούστου 1673, 29 Ιουλίου 1676 - 2 Αυγούστου 1679, 30 Ιουλίου 1682 - 10 Μαρτίου 1684, τέλος Μαρτίου 1686 - 12 Οκτωβρίου 1687 και Αύγουστος 1693 - Απρίλιος 1694· η τελευταία του θητεία δηλαδή τοποθετείται πλέον ύστερα από τη συγγραφή της σάτιρας αυτής (βλ. G. Podskalsky, Griechische Theologie in der Zeit der Türkenherrschaft 1453-1821, München, 1988, σ. 400). 62. H.-G. Beck, Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, München, 1959, σ. 642 εξ. 63. H. Hunger, Die hochsprachige profane Literatur der Byzantiner, Wien, 1977/78, τ. 2, σ. 146 εξ. 64. Mανούσος I. Mανούσακας, Λεονάρδου Nτελλαπόρτα ποιήματα (1403/1411). Έκδοση κριτική, εισαγωγή, σχόλια και ευρετήρια, Aκαδημία Aθηνών, Kέντρο Eρεύνης του Mεσαιωνικού και Nέου Eλληνισμού, Aθήνα, 1995. 65. Ε. Δ. Κακουλίδη, Νεοελληνικά θρησκευτικά αλφαβητάρια, Θεσσαλονίκη, 1964.

38

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

ημα Παλαιά και Νέα Διαθήκη·66 κι ακόμα και στον Καθρέπτη Γυναικών (1766) του Καισάριου Δαπόντε, υπάρχουν εκτενέστατοι διάλογοι μεταξύ Χαρίτωνος και Ψυχής, που αποτελούν το πλαίσιο της όλης δαιδαλώδους αφήγησης.67 Η χρησιμοποίηση λοιπόν διαλογικής μορφής για την πραγμάτευση ενός θέματος αποτελούσε μια καλά εδραιωμένη παράδοση στην εκκλησιαστική γραμματεία, όπως άλλωστε και η ανάπτυξη σάτιρας στην παραϋμνογραφία και σε παρωδίες όπως η Ακολουθία του Σπανού.68 Απλώς ο κληρικός συντάκτης του διαλογικού στιχουργήματος συνδυάζει τις δύο αυτές παραδόσεις της εκκλησιαστικής και παραεκκλησιαστικής γραμματείας. Το ότι δεν εννοεί το πόνημά του ως θεατρικό σύνθεμα γίνεται φανερό από μιαν απλή ανάλυση:69 αρχικά ο κακός Κύριλλος συνδιαλέγεται με το “αχούρι”, δηλαδή την προσωποποίηση της φυλακής στην οποία έχει ριχτεί για τα κακουργήματά του,70 που αποτελεί ουσιαστικά “εκθεσιακό” μονόλογο του Κυρίλλου, ο οποίος έχει μετανοήσει για τις πράξεις του και αυτοκατηγορείται για τη φιλαργυρία του, υπαίτια για όλα, και όπου απευθύνει το λόγο του και στους “άρχοντες” απευθείας (στ. 103). Κατόπιν συνδιαλέγεται με το Διάβολο (στ. 107-136). Ύστερα μεταφερόμαστε πιθανώς σε άλλο χώρο, γιατί ο «Νεόφυτος, ο δυστυχής, ο δεδαρμένος αρχίζει να ψέγη τύχην και κόσμον παραπονούμενος» και απευθύνεται «προς τον γέροντά του», πεθαμένο πλέον, που του απαντάει από τον τάφο (στ. 151-184). Σε κάποια στιγμή του διαλόγου αυτός απευθύνεται στον Γερμανό Νύσσης, αδελφό του “Κακοκύριλλου” (στ. 185 εξ.). Ξαφνικά μπαίνει στο διάλογο και ο Διάβολος, «του Κυρίλλου παραδελφός» (στ. 203 εξ.), και αιφνιδιαστικά ο Γερμανός, μετά την απάντησή του στο Διάβολο (στ. 207-208), απευθύνει το λόγο στον Κύριλλο (στ. 209 εξ.), σαν αυτός να βρισκόταν κατά τη διάρκεια του διαλόγου “επί σκηνής”. Ο Γέροντας,

66. Παλαιά και Νέα Διαθήκη, ανώνυμο κρητικό ποίημα (τέλη 15ου - αρχές 16ου αι.). Κριτική έκδοση † Νικολάου Μ. Παναγιωτάκη, επιμ. Στ. Κακλαμάνης − Γ. Κ. Μαυρομάτης, Ελληνικό Ινστιτούτο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας, Graecolatinitas Nostra, Πηγές 6, Βενετία, 2004. 67. Για ανάλυση βλ. το κεφ. 2: «Μορφές της θεατρικής έκφρασης στο 18ο αιώνα. Απαγγελία και διάλογος», στο μελέτημα του Β. Πούχνερ, «Μεθοδολογικοί προβληματισμοί και ιστορικές πηγές για το ελληνικό θέατρο του 18ου και 19ου αιώνα. Προοπτικές και διαστάσεις, περιπτώσεις και παραδείγματα», στον τόμο: Δραματουργικές αναζήτησεις. Πέντε μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα, 1995, σ. 179-203, ιδίως σ. 199 εξ. 68. Βλ. παραπάνω. 69. Όσο γνωρίζω, δεν υπάρχει καμιά ανάλυση του στιχουργήματος αυτού. 70. Στ. 49-106. Κατά τη στιχαρίθμηση του Legrand, το έργο ξεκινάει με το στίχο 49 (ό.π., σ. 150).

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

39

που λέγεται επίσης Νεόφυτος, μαλώνει τον Νεόφυτο και για τον αλκοολισμό του, και αυτός παραδέχεται πως οι μεθυσμένοι κάνουν «σκανδαλανακατώματα» και «εχθροδιαβολοπείσματα» (στ. 237-238). Ύστερα εμφανίζεται ο Κόμισος Τουρασής (στ. 251 εξ.), ο Ευταξίας του Πατριάρχου με την είδηση πως ο πατριάρχης Διονύσιος τον αναζητεί (στ. 259 εξ.), και ο Άγα Γειωργούσης (στ. 261 εξ.), ενώ ο Νεόφυτος πλέκει το εγκώμιο του Πατριάρχη (στ. 267 εξ.)· μετά πρέπει να υπάρχει εκ νέου μια αλλαγή τόπου, γιατί ο παπάς Κυρ Αθανάσιος Ψάλτης τον καλωσορίζει (προφανώς στο Φανάρι) και τον πληροφορεί πως ανέφερε την υπόθεση του Κυρίλλου στον Πατριάρχη. Εμφανίζεται και ο Κλοτζιάρης, που είχε τον Νεόφυτο παραγιό, ο Κόμισος, που ήρθε μαζί του, και ο Καμαράσης. Στη συνέχεια παρουσιάζονται στον Πατριάρχη (στ. 315 εξ.), στον οποίο ο Νεόφυτος εξομολογείται σε διάλογο μαζί του τα παθήματά του, και το έργο τελειώνει με εγκώμιο προς τον Πατριάρχη (στ. 373 εξ.) από το στόμα του παθόντος.71 Κι εδώ διαφαίνεται ήδη, πέρα από την αοριστία χώρου και χρόνου, και την παρουσία ή απουσία προσώπων, ένα άλλο χαρακτηριστικό των σατιρικών αυτών στιχουργημάτων: η ιστορικότητα των προσώπων που βρίσκονται στο κέντρο της σάτιρας, αλλά συχνά και των υπολοίπων. Η εξωθεατρική σκοπιμότητα καθορίζει την αισθητική και τη δραματουργία όλου του είδους: πρωταρχικός στόχος είναι η γελοιοποίηση στα πλαίσια της αυθεντικότητας των γεγονότων και προσώπων. Γι’ αυτόν το λόγο τα έργα αυτά είναι συνήθως και σημαντικά ιστορικά ντοκουμέντα, και όχι μόνο για τη γλωσσική και πραγματολογική τους αξία. Αυτό ισχύει άλλωστε και για τις δύο κληρικές σάτιρες από τα μέσα του 18ου αιώνα, που ασχολούνται με τον ψευδασκητή Αυξέντιο, τον πατριάρχη Κύριλλο Εʹ και το θέμα του αναβαπτισμού. Το θεματικό αυτό

71. Στ. 373-392. Ακολουθεί: «τέλος μεν ταύτης της στιχοδελτομέλους, / θεώ δε δόξα κ’ απάρτι έως τέλους. // Από Χριστού, αχ|/|βʹ κατά μήνα οκτώβριον // Νεόφυτος» (ό.π., σ. 165). Σημειωτέον, όμως, ότι κατά το έτος συγγραφής του συνθέματος, το 1692, Οικουμενικός Πατριάρχης δεν ήταν ο Διονύσιος Δʹ Μουσελίμης, αλλά ο Καλλίνικος Βʹ ο Ακαρνάν (στη δεύτερη θητεία του από τις 7 Μαρτίου 1689 ώς τον Αύγουστο του 1693). Ο Διονύσιος είχε τερματίσει την τέταρτη θητεία του στις 12 Οκτωβρίου 1687 και θα ξαναναλάβει (πέμπτη θητεία) μόλις τον Αύγουστο του 1693. Μένει να διευκρινιστεί τι ακριβώς σημαίνει αυτό σχετικά με το έργο, γιατί τα πρόσωπα είναι ιστορικά όπως τονίζει ο Legrand: ο μητροπολίτης Γερμανός Νύσσης ήταν μαθητής του Θεόφιλου Κορυδαλέα, και ο νεκρός Γέροντας Νεόφυτος, πρώην μητροπολίτης Ανδριανουπόλεως και αδελφός του Κύριλλου, ήταν ο πατριάρχης Νεόφυτος Δʹ Φιλάρετος, που κατείχε το θρόνο του Οικουμενικού Πατριαρχείου από 27 Νοεμβρίου 1688 ώς 7 Μαρτίου 1689. Ο Legrand απορρίπτει εικασία του Μ. Παρανίκα πως ο εν λόγω Κύριλλος ήταν πατριάρχης.

40

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

πλέγμα οδήγησε σε μια σειρά από κείμενα, ποιητικά, σατιρικά, διαλογικά κτλ., σε εκκλησιαστικές παρωδίες και ριμάδες, που έχει εκδώσει κατά μεγάλο μέρος ο Ευάγγελος Σκουβαράς.72 Από τα δύο διαλογικά κείμενα που σώζονται, ο ίδιος έχει εκδώσει το συντομότερο, Κωμωδία αληθών συμβάντων εν Κωνσταντινουπόλει τω ͵αψνεʹ ω έτει (408 πολιτικοί στίχοι), ενώ το ασύγκριτα μεγαλύτερο πεντάπρακτο έργο, Κωμωδία ήτοι Έργα και καμώματα του μιαρού ψευδασκητού Αυξεντίου του εν τω Κατιρλίω και των ασεβεστάτων και αθέων εκείνου μαθητών, οπαδών και διδασκάλων ή Αυξεντιανός μετανοημένος (1752),73 έχει μείνει ανέκδοτο.74 Στο μεταγενέστερο και πιο σύντομο κείμενο, του 1755, εμφανίζονται ως σκηνικά πρόσωπα, από τους συνεργάτες του Κύριλλου Εʹ,75 που κήρυξε από το 1750 τον αναβαπτισμό για Καθολικούς και Αρμένιους που ήθελαν να γίνουν ορθόδοξοι,76 ο Μακάριος, ο Δωρόθεος, ο Αγάπιος, ο Μισαήλ, ο Κύριλλος Φανερωμένος. Σημειωτέον ότι ο ψευδασκητής (“βρωμοκαλόγερος”) Αυξεντιανός είχε εξοριστεί από το 1753 στο Άγιον Όρος.77 Η Κωμωδία, γραμμένη το Σεπτέμβριο του 1752, τον προλαβαίνει ακόμα σε πλήρη δράση· πρέπει να έχει γραφεί αμέσως μετά τη βίαια επανενθρόνιση του Κύριλλου Εʹ στον πατριαρχικό θρόνο.78 Εάν οι χρονολογίες είναι σωστές, το 72. Ε. Σκουβαράς, «Στηλιτευτικά κείμενα του ΙΗʹ αιώνος», ό.π. 73. «1752, Σεπτεμβρίου 30ήν έλαβε το παρόν τέλος παρά της εξάψεως ή της δωδεκαστίχου» στο χφ της Γενναδείου Βιβλιοθήκης (ευχαριστώ τον αγαπητό συνάδελφο Ιωσήφ Βιβιλάκη για το φωτοαντίγραφο της πρόχειρης μεταγραφής). 74. Κριτική έκδοση από τα τέσσερα χειρόγραφα ετοιμάζει ο Ιωσήφ Βιβιλάκης (Γενναδείου, Βουλής χφ 29, Ζαγοράς χφ 105 και σε ιδιωτική βιβλιοθήκη). 75. Ήταν ο Αυξέντιος από την Άνδρο (Σκουβαράς, ό.π., σ. 60 εξ.), ο Γεννάδιος (πρώην Χαλεπίου) (σ. 61 εξ.), ο Μακάριος (σ. 63 εξ.), ο Ιωνάς (σ. 68 εξ.), ο Μισαήλ (σ. 71 εξ.), ο Δωρόθεος (σ. 75 εξ.), ο Αγάπιος (σ. 76 εξ.), ο Χριστόφορος ο Αιτωλός (σ. 80 εξ.), ο Κύριλλος Φανερωμένος (σ. 28 εξ.), ενώ στην αντικυριλλική παράταξη βρισκόταν ο Καλλίνικος Γʹ (ο μετέπειτα πατριάρχης), ο Γεράσιμος Ηρακλείας, ο Νικ. Κριτίας, ο Ανανίας Αντιπάριος και ο Παγκράτιος. 76. Βλ. Σεργίου Μακραίου, «Υπόμνημα εκκλησιαστικής ιστορίας (1750-1800)», στον τόμο: Κ. Σάθας, Μεσαιωνική Βιβλιοθήκη, τ. Γʹ, εν Βενετία, 1872, σ. 203 εξ. 77. Βλ. Δ. Μ. Πασχάλης, «Ο εκ της νήσου Άνδρου Αυξέντιος ασκητής, ο αποκληθείς όσιος», Θεολογία ΙΑʹ (1932), σ. 302-318 (με περισσότερη βιβλιογραφία). 78. Η ενθρόνισή του έγινε στις αρχές Σεπτεμβρίου του 1752. Πρόκειται για τη δεύτερή του θητεία· η πρώτη κράτησε από τις 28 Σεπτεμβρίου 1748 ώς το Μάρτιο του 1751· ακολούθησε ο Παΐσιος Βʹ από τις αρχές Ιουνίου 1751 ώς τις αρχές του Σεπτεμβρίου 1752, για να ακολουθήσει ξανά ο Κύριλλος Εʹ από τις αρχές Σεπτεμβρίου 1752 ώς τις 16 Ιανουαρίου 1757· τον διαδέχεται ο Καλλίνικος Γʹ (16 Ιανουαρίου 1757 - 26 Μαρτίου 1757). Για το ιστορικό πλέγμα των γεγονότων πληροφορεί συνοπτικά ο Βιβιλάκης: «Η αφετηρία των ιστορικών γεγονότων είναι στα 1750. Ορισμένοι ιερείς από τον Γαλατά βρέθηκαν σε αδιέξοδο, όταν θέλησαν να γίνουν ορθόδοξοι κάποιοι ρωμαιοκαθολικοί, και για τούτο προσέφυγαν στον πατριάρχη

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

41

έργο έχει και ένα προφητικό τέλος: ο Αυξέντιος και στην “κωμωδία” εξορίζεται στο Άγιον Όρος.79 Ενώ το θέμα του αναβαπτισμού εξελίχθηκε στο χρονικό διάστημα 1750-57 σε μείζον θεολογικό πρόβλημα, που άφησε μιαν αξιοπαρατήρητη βιβλιογραφία,80 οι μέθοδοι του Κυρίλλου Εʹ να ξαναποκτήσει το Κύριλλο τον Εʹ να τους συμβουλεύσει. Εκείνος έδωσε την εντολή να ξαναβαπτισθούν. Ο Κύριλλος βρήκε συμπαραστάτες τους έμπορους και τους βιοτέχνες λόγω οικονομικών συμφερόντων. Οι καθολικοί της Κωνσταντινούπολης ενοχλήθηκαν από την απόρριψη της πίστεώς τους και οι πρέσβεις τους ανακοίνωσαν ότι θα προέβαιναν σε αντίποινα προς τους Έλληνες της διασποράς. Αλλά και οι αρχιερείς του οικουμενικού πατριαρχείου δεν συμφώνησαν με την πρακτική του αναβαπτισμού, γιατί δεν υπήρχε σαφής θέση της Εκκλησίας, αλλά και ο Κύριλλος ήταν γενικότερα αντιπαθής, διότι είχε εκδιώξει τον Παΐσιο από το θρόνο με τη βοήθεια των Οθωμανών [ο Παΐσιος Βʹ είχε τρεις θητείες στον οικουμενικό θρόνο, πριν αναλάβει ο Κύριλλος: 20 Νοεμβρίου 1726 - μέσα Σεπτεμβρίου 1732, Αύγ. 1740 - μέσα Μαΐου 1743, Μάρτιος 1744 - 28 Σεπτεμβρίου 1748], είχε προσεταιριστεί τις συντεχνίες, που παρενέβαιναν στη διοίκηση του Πατριαρχείου, και συνεργαζόταν με τυχοδιωκτικά στοιχεία, με πρώτον από όλους τον Αυξέντιο, για τον οποίο γράφτηκε η κωμωδία μας. Βεβαίως πιστεύουμε ότι το πρόβλημα οξύνθηκε τόσο και για έναν πολύ σοβαρό θεολογικό λόγο: στην Ανατολή ποτέ ένα πρόσωπο από τον εκκλησιαστικό χώρο, όσο ψηλά και να βρίσκεται, δεν διατυπώνει απόψεις που έχουν καθολικό κύρος και ισχύ, διότι σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να υποκατασταθεί η σύνοδος. Τελικά το 1751 εκθρονίστηκε ο Κύριλλος, αλλά το 1752 επανήλθε με βίαιο τρόπο, αφού εκδιώχθηκε από το θρόνο ο Παΐσιος από τους οπαδούς του Κυρίλλου. Στη δεύτερη πατριαρχεία του καταργεί τη σύνοδο, εξορίζονται οι οκτώ από τους δώδεκα επισκόπους και καταδιώκει τους διδασκάλους της πατριαρχικής Ακαδημίας, διότι διαφωνούσαν με τις μεθοδεύσεις του. Μεταξύ των κυνηγημένων ήταν και ο μετέπειτα πατριάρχης Καλλίνικος. Στη συνέχεια απειλούσε ότι θα εκθρονίσει τους πατριάρχες Αλεξανδρείας και Ιεροσολύμων και μισθοδοτούσε Έλληνες και Οθωμανούς κατασκόπους. Το 1757 εκθρονίστηκε και εξορίστηκε στην Κύπρο· τον διαδέχθηκε ο Προϊλάβου Καλλίνικος» (Ι. Βιβιλάκης, «Αυξεντιανός μετανοημένος. Μια πολίτικη κωμωδία του 18ου αιώνα», ό.π., σ. 69-80, ιδίως σ. 69 εξ.). Για τον άξιο διάδοχο του Κυρίλλου βλ. Α. Δ. Χρυσοβέρης, Ο πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Καλλίνικος ο Γʹ ο εκ Ζαγοράς (1757). Ο βίος, η δράση και το συγγραφικό έργο του, Ζαγορά, 1995. 79. Δεν αποκλείεται να είχε πλέον αποφασιστεί αυτό στα τέλη του Σεπτεμβρίου 1752, γιατί και στο έργο δηλώνεται ότι ο Κύριλλος, μετά την ενθρόνισή του, δεν τον έχει πια ανάγκη. 80. Ο αναβαπτισμός στηρίχθηκε και από σοβαρούς θεολόγους, όπως τον Ευστράτιο Αργέντη (Εγχειρίδιον περί βαπτίσματος …, Κωνσταντινούπολη, 1756), αλλά και φανατικούς καλόγερους, όπως τον Χριστόφορο Άρτας (Βιβλίον καλούμενον ραντισμού στηλίτευσις..., Κωνσταντινούπολη, 1756). Για το όλο θέμα βλ. σε επιλογή: Τ. Κ. Ware, Eustratius Argenti, A study of the Greek Chruch under Turkish Rule, Oxford, 1964, σ. 65-107, Podskalsky, ό.π., σ. 332 εξ., Μ. Παρανίκας, «Περί του κατά την ιηʹ εκατονταετηρίδα αναφανέντος ζητήματος του αναβαπτισμού», Ο εν Κωνσταντινουπόλει Ελληνικός Φιλολογικός Σύλλογος 10 (1975/76), σ. 33-41, Α. Ε. Λαυριώτης, «Περί του κατά την ιηʹ εκατονταετηρίδα ζητήματος του αναβαπτισμού», Εκκλησιαστική Αλήθεια 20 (1900), σ. 420-424, Χρ. Παπαδόπουλος, «Περί του βαπτίσματος των ετεροδόξων», Εκκλησιαστικός Φάρος 14 (1915), σ. 469-483, Τ. Α. Γριτσόπουλος, «Ο πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Κύριλλος Εʹ ο Καρακάλλος», Επετηρίς Εταιρείας Βυζα-

42

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

θρόνο και να κρατηθεί στην εξουσία και τα ψευδοθαύματα του Αυξέντιου, που έστησε ολόκληρη κερδοφόρα επιχείρηση με την ευπιστία και τη θαυματολαγνεία του ευρύτερου χριστιανικού πληθυσμού της Πόλης, μιαν απάτη στην οποία συμμετείχαν αρκετοί ιερείς, σατιρίζονται με ανελέητο τρόπο στις δύο αυτές “κωμωδίες”. Και τα δύο έργα συνδέονται θεματικά και δραματουργικά: δεν είναι μόνο τα ίδια σχεδόν πρόσωπα που εμφανίζονται και δρουν, δεν είναι η “επιχείρηση” των θαυμάτων στην πρώτη και στη δεύτερη η βίαιη εκδίωξη κι εξορία των αντιφρονούντων αρχιεπισκόπων, δεν είναι μόνο οι ραδιουργίες του Κυρίλλου Εʹ για να επανακτήσει το θρόνο και να κρατηθεί εκεί, το πήγαιν’-έλα του πλήθους, οι ξετσίπωτοι διάλογοι ανάμεσα στους εμπλεκόμενους κληρικούς, το πλούσιο υβρεολόγιο των ιερέων μεταξύ τους, η εσκεμμένη εξαπάτηση του λαού, οι μύδροι των εχθρών του Κυρίλλου και του Αυξεντίου εναντίον τους, κτλ., που φανερώνουν το έργο του 1755 ως μια σύντομη συνέχιση και ουσιαστική επανάληψη της εκτενούς κωμωδίας του 1752,81 αλλά και από την άποψη της δραματουργίας, είναι και οι ίδιες αδυναμίες και ιδιοτροπίες ως προς τον προσδιορισμό χώρου και χρόνου, με απότομες μεταβάσεις της σκηνικής δράσης, η τεχνητή διαίρεση σε σκηνές ενώ συνεχίζεται αδιάλειπτα η πλοκή, χρονικά άλματα που δεν σημειώνονται, είσοδοι και έξοδοι που μένουν ρευστές ως προς την ακριβή στιγμή στην οποία πραγματοποιούνται κτλ. Η κωμωδία του 1755 εμφανίζεται ως τρίπρακτη, αλλά η έκτασή της δεν καλύπτει ούτε μία πράξη της πεντάπρακτης κωμωδίας του 1752, η οποία είναι ένα σωστό ορυχείο γλωσσικό και πραγματολογικό, πολύτιμο ντοκουμέντο της όλης “ατμόσφαιρας” νοοτροπιών του ποιμνίου και της μαζικής υστερίας που καλλιεργούσε ο αμόρφωτος “βρωμοκαλόγερος” προφήτης και θαυματουργός, ένα συγκλονιστικό ντοκουμέντο του σκοταδισμού τόσο από την πλευρά του κλήρου όσο και από την πλευρά του κόσμου. ντινών Σπουδών 29 (1959), σ. 367-389, ιδίως σ. 377-382, Th. H. Papadopoullos, Studies and documents relating to the History of the Greek Church and People under Turkish Domination, Brussels, 1952 (New York, 1973), σ. 159-264, Γ. Δ. Μεταλληνός, «Ομολογώ έν βάπτισμα...». Ερμηνεία και εφαρμογή του Ζʹ Κανόνος της Βʹ Οικουμενικής Συνόδου υπό των Κολλυβάδων και του Κωνσταντίνου Οικονόμου, Αθήνα, 1983, A. Wittig, «Zur Auseinandersetzung um die (Wieder)-Taufe», Ostkirchliche Studien 34 (1985), σ. 20-32, D. Wendebourg, «Taufe nd Oikonomia. Zur Frage der Wiedertaufe in der orthodoxen Kirche», στον τόμο: Kirchengemeinschaft: Anspruch – Wirklichkeit, FS G. Kretschmar, Stuttgart, 1986, σ. 93-116, ιδίως σ. 105-110 κτλ. Περισσότερη βιβλιογραφία στον Podskalsky, ό.π., σ. 35 σημ. 96. 81. Αναφέρονται και πρόσωπα και καταστάσεις, ψεύτικα θαύματα και άλλα, που παρουσιάζονται εκτενώς στην άλλη κωμωδία.

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

43

Μολοντούτο η “κωμωδία” του 1755 χειρίζεται και ορισμένες δραματουργικές συμβάσεις που υποδηλώνουν κάποια εξοικείωση με την κλασικίζουσα δραματουργία της ελληνικής παράδοσης: π.χ. ο Μακάριος τελειώνει το μονόλογό του στη σκηνή Αʹαʹ με την αναγγελία προσώπων που θα εμφανιστούν προσεχώς στη σκηνή.82 Αυτοί οι σκηνικοί χαρακτήρες είναι ο Δωρόθεος και ο Αγάπιος, οπαδοί του Πατριάρχη (Αʹβʹ). Ο Αγάπιος αποσύρεται να αναπαυθεί «στο ονταδάκι» και μπαίνει ο Μισαήλ (Αʹγʹ, αναφέρεται και ως Ισμαήλ), που τους θυμίζει τα κατορθώματά τους στο Κατιρλί (κωμωδία του 1752)· αποσύρεται στο «τζαρσί» κι έρχεται ο Κύριλλος Φανερωμένος (τον αναγγέλλει με τον τελευταίο στίχο του ο Μισαήλ, στ. 71). Στο σκηνικό τίτλο της Αʹδʹ αναγγέλλεται και «χορός», αλλά το πλήθος δεν μπορεί να φτάσει στη σκηνή πριν απ’ το στ. 78, κι ο Μακάριος τους κηρύττει τον αναβαπτισμό. Στη σκηνή Αʹεʹ, που καταφτάνει και ο Πατριάρχης, αναγράφεται στον τίτλο πάλι ο «χορός»· αλλά πρόκειται για διαφορετικό όχλο (ο προηγούμενος πρέπει να έχει φύγει), γιατί ο Πατριάρχης τούς βλέπει να έρχονται στο στ. 106, και να μιλούν μάλιστα με “αρβανίτικο” ιδίωμα (πρα, μπρε, το αρχιερείς, αλνάει),83 και τους προτρέπει να είναι έτοιμοι για την υπεράσπισή του. Στη Βʹ πράξη εμφανίζεται ο «Ενάντιος των αυξεντιανών», μαζί με τον Δωρόθεο και τον Μπαμπάκα (σκηνή αʹ).84 Ο αποχωρισμός τους από τη σκηνή δηλώνεται μόνο με νέο σκηνικό τίτλο, όπου αναγγέλλεται ο Αδιάφορος, ενώ ο Ενάντιος συνεχίζει το λόγο του. Στη σκηνή Βʹγʹ προστίθενται ο Μισαήλ, ο Δωρόθεος και ο Μακάριος, ενώ ο «Ενάντιος Αυξεντίου» έχει φύγει. Προκύπτει το θέμα αν ο Δωρόθεος στη σύντομη σκηνή Βʹβʹ παρέμεινε εκεί ή όχι: από το περιεχόμενο του διαλόγου κάτι τέτοιο φαίνεται απίθανο, ούτε το δηλώνει ο σκηνικός τίτλος· αλλά έφυγε αδικαιολόγητα και για τόσο λίγο από τη σκηνή και γιατί; Οι τρεις φέρνουν την είδηση πως φυλακίστηκαν οι αρχιερείς και θα σταλούν εξορία. Ο Αδιάφορος σχολιάζει με ένα “κατ’ ιδίαν” (στ. 196-197), δραματική τεχνική που θα μπορούσε να έχει γνωρίσει ο άγνωστος ιερέας το 1755 από τα πολυδιαβασμένα

82. Για τη σύμβαση αυτή βλ. Β. Πούχνερ, «Έξοδοι και είσοδοι στην Κρητική και Επτανησιακή δραματουργία», στον τόμο: Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, Χ. Μπούρας, Αθήνα, 1991, σ. 65-108. 83. Πρόκειται για το ιστορικά πρώτο τεκμήριο των σκηνικών “αρβανίτικων”, που θα ξαναεμφανιστούν στους Ιωαννίτες στα Κορακιστικά (Β. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα, ό.π., σ. 226 εξ.). Στον κατάλογο «Τα του δράματος πρόσωπα» είχαν αναφερθεί ως «χορός βαρβάρων οπαδών». 84. Στ. 144/145 μιλάει και ο Αγάπιος, ο οποίος δεν αναφέρθηκε στο σκηνικό τίτλο, ούτε ξαναμιλάει στη σκηνή αυτή.

44

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

κείμενα του Κρητικού θεάτρου, κυρίως την Ερωφίλη.85 Όπως συμπεραίνεται από τον επόμενο σκηνικό τίτλο, ο Δωρόθεος και ο Αδιάφορος έχουν φύγει, και στους Μισαήλ και Μακάριο προστίθεται ο Πατριάρχης. Οι δύο ιερείς διαπληκτίζονται,86 και τους διακόπτει πάλι η άφιξη του πλήθους, που αναγγέλλει ο Πατριάρχης (στ. 224/225). Μαζί με το «χορό» έρχονται ως εκπρόσωποι των αρχών ο Ταουκτζής και ο Ταστζής, που υπόσχονται υποστήριξη στον Πατριάρχη, όπως άλλωστε και το πλήθος. Η Γʹ πράξη ξεκινάει πάλι με την αντίθετη παράταξη: η σκηνή αʹ δείχνει τον Αυξεντιανό μετανοημένο87 με τον Ενάντιον, που οικτίρουν τα καμώματα της εκκλησιαστικής ιεραρχίας. Στο τέλος της σκηνής ο Ενάντιος αναγγέλλει τον ερχομό του Μισαήλ και του Μακάριου, ενώ ο ίδιος προφανώς φεύγει. Εκδηλώνεται η σύγκρουση ανάμεσα σ’ αυτούς και τον Αυξεντιανό μετανοημένο (Γʹβʹ), αποχωρούν, όπως συμπεραίνουμε από τον επόμενο σκηνικό τίτλο, κι έρχονται ο Ταστζής και ο Ταουκτζής (Γʹγʹ), οι οποίοι ωστόσο κάνουν έναν κρυφό διάλογο που δεν πρέπει να τον ακούσει ο Αυξεντιανός μετανοημένος (στ. 327-339), ώσπου να του απευθύνουν το λόγο. Προβληματίζονται ποια από τις δυο παρατάξεις να υποστηρίξουν. Αλλά ο Αυξεντιανός μετανοημένος δεν προφταίνει να ολοκληρώσει το λόγο του προς αυτούς, αναγκασμένος να ανακοινώσει τον ερχομό του Χαλεπίου και του Πορτάρη (στ. 349). Στη σκηνή παραμένει προφανώς μόνο ο Ταστζής (σκηνικός τίτλος Γʹδʹ)· ο Πορτάρης τον φωνάζει για τη σύναξη του Πατριάρχη, ο Χαλεπίου τον παρακαλεί να μεταφέρει στον Πατριάρχη την παράκλησή του να μην τον στείλει στην Αμάσεια αλλά να καταλάβει το πόστο του Ηρακλείας, που εξορίστηκε. Η πατριαρχική αυτή συγκέντρωση (σκηνή Γʹεʹ), που προφανώς γίνεται σε άλλο χώρο, εμφανίζει μόνο τον Πατριάρχη, τον Ταστζή και το χορό, ο οποίος κλείνει και το σύντομο έργο με την υπόσχεση πως είναι έτοιμος να πεθάνει για τον Πατριάρχη. Το έργο ασφαλώς απαιτεί διεξοδική ανάλυση, ιδίως ως προς το περιεχόμενο, το οποίο όμως δεν μπορεί να εξεταστεί ανεξάρτητα από την προηγούμενη “κωμωδία” του 1752. Ωστόσο είναι φανερή ο αοριστία του σκηνικού χώρου, το γεγονός πως ο σκηνικός χρόνος, πολύ συμπυκνωμένος, αφήνεται ουσιαστικά στην τύχη, είσοδοι και έξοδοι δεν

85. Για παρόμοιες συμβάσεις διπλής επικοινωνίας και πληροφόρησης βλ. Β. Πούχνερ, «Ζητήματα επικοινωνίας στο Κρητικό και Επτανησιακό θέατρο. Η εξέλιξη δύο δραματουργικών συμβάσεων», στον τόμο: Μελετήματα θεάτρου. Το Κρητικό θέατρο, ό.π., σ. 109-153, ιδίως σ. 115 εξ. 86. Τέτοιες σκηνές είναι συχνές στην κωμωδία του 1752. 87. Η μορφή του και το “όνομά” του παραπέμπουν κατευθείαν στον τίτλο της κωμωδίας του 1752.

ΚΛΗΡΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΑΝΑΡΙΩΤΙΚΕΣ ΣΑΤΙΡΕΣ (1690-1820)

45

αιτιολογούνται και δεν επισημαίνονται παρά μόνο με σκηνικούς τίτλους, οι οποίοι παρουσιάζουν ελλείψεις και αβλεψίες. Η αναφορά του ονόματος των σκηνικών προσώπων δεν είναι σταθερή. Ο άγνωστος συγγραφέας δεν είναι τελείως αμύητος στις τεχνοτροπίες της κλασικίζουσας δραματουργίας, αλλά δεν είναι και μέσα στους στόχους του να γράψει ένα άρτιο δραματικό έργο. Ακόμα πιο δυσχερές είναι να αναλυθεί λεπτομερειακά η κωμωδία του 1752 λόγω της έκτασής της και της δαιδαλώδους υπόθεσης, που απαιτεί λεπτομερειακό σχολιασμό, γιατί στηρίζεται προφανώς σε ιστορικά συμβάντα. Άλλωστε στο σημείο αυτό μας ενδιαφέρει μόνο η δραματική φόρμα. Αν συγκρίνει κανείς αυτές τις κληρικές σάτιρες με τον Αλεξανδροβόδα τριάντα χρόνια αργότερα, παρατηρεί εξ αρχής έναν σαφέστερο προσδιορισμό του stage business, καθώς ίσως και μιαν επίδραση της κλασικίζουσας δραματουργίας τύπου Μολιέρου, που εκδηλώνεται σε μια πιο ισορροπημένη δραματουργική οικονομία, σ’ έναν πιο φυσιολογικό διάλογο, σε μια λογική διαίρεση σε σκηνές και πράξεις κτλ. Το Σαγανάκι της τρέλλας αποτελεί από αυτή την άποψη και πάλι μιαν οπισθοδρόμηση, αλλά ουσιαστικά πρόκειται μόνο για προσχέδιο. Η ίδια προχειρότητα είναι έκδηλη και στις κοινωνικές σάτιρες από το 1800 ώς το 1820, με εξαίρεση τη χαριτωμένη μυθολογική σάτιρα για την κρίση του Πάρη, που χειρίζεται με άνεση τη δραματουργική σύμβαση του κλασικισμού, ή και την Επάνοδο για τις στιχουργικές ικανότητες και το τραχύ κατηγορώ του κληρικού ποιητή της, ενώ η δραματική οικονομία είναι ανισόρροπη. Αλλά ίσως και αυτό το έργο να μη σώζεται ολόκληρο. Όλα αυτά τα σατιρικά διαλογικά έργα αξίζουν μια λεπτομερέστερη ανάλυση και ενασχόληση, γιατί τεκμηριώνουν και μιαν άλλη ρίζα του νεοελληνικού θεάτρου στις αρχές του 19ου αιώνα, που δεν συνδέεται ούτε με το Κρητικό, ούτε με το Επτανησιακό ή το Αιγαιοπελαγίτικο θέατρο, στις κληρικές αρχές του, ούτε με τις μεταφράσεις κλασικίζουσας δραματουργίας στο φαναριώτικο χώρο· προέρχεται από τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση διαλογικών ηθικοδιδακτικών και ψυχωφελών συνθεμάτων και σάτιρας συγκεκριμένων προσώπων, και θα μπορούσε ενδεχομένως να παραλληλιστεί με τη χρήση θεατρικού διαλόγου σε λαϊκά αναγνώσματα, είτε ηθικοδιδακτικά, όπως ο Καθρέπτης Γυναικών του Καισάριου Δαπόντε, είτε σατιρικά, όπως ο Μπερτόλδος και ο Μπερτολδίνος. Η παράδοση αυτή δεν εντάχθηκε ποτέ τελείως στο θεατρικό γίγνεσθαι και στις ισχύουσες δραματουργικές συμβάσεις που επικρατούσαν στο δεύτερο μισό του 18ου και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, επηρέασε ωστόσο ώς κάποιο βαθμό τη σχετική δραματογραφία, κυρίως βέβαια την κωμωδία, όταν καταπιάστηκε με τη σάτιρα συγκριμένων προσώπων και καταστάσεων, ιδίως στην περίπτωση εκείνων των δραματογράφων που κατά-

46

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

γονταν από την Κωνσταντινούπολη. Προσωρινή υπόθεση εργασίας αποτελεί η απόφανση πως αυτό το γεγονός δεν μπορεί να είναι τυχαίο και συσχετίζεται με την ιδιαίτερη παράδοση διαλογικής σάτιρας που επικρατούσε στην Πόλη και στις Παραδουνάβιες ηγεμονίες. Αλλά τα κείμενα αυτά πρέπει να γίνουν έτσι κι αλλιώς αντικείμενο ενδελεχέστερης ανάλυσης και συσχέτισης, γιατί αποτελούν μια ξεχωριστή κατηγορία δραματικών ή δραματοειδών κειμένων της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Και από την άποψη αυτή η παρούσα μικρή μελέτη, προς τιμήν του αγαπητού συναδέλφου και φίλου Δημήτρη Σπάθη, αποτελεί ένα είδος προδρομικής ανακοίνωσης.

Αρετή Βασιλείου

Τα πολλαπλα ειδωλα του Γεωργιου Καραϊσκακη στην ελληνικη δραματουργια

Στο πλαίσιο της ενασχόλησης των Ελλήνων δραματουργών με πρόσωπα και

γεγονότα της Επανάστασης του 1821, η μορφή του Γεώργιου Καραϊσκάκη εμφανίζεται σε πέντε θεατρικά έργα, από τον 19ο αιώνα (Γ. Α. Ναύτης, Ι. Ζαμπέλιος, Π. Σούτσος) ώς τα μέσα του 20ού (Γ. Κοτζιούλας, Δ. Φωτιάδης − Γερ. Σταύρου). Ο κάθε συγγραφέας φωτίζει ξεχωριστές πτυχές της ζωής του, ανάλογα με τα αισθητικά και ιδεολογικά ρεύματα της εποχής του, έτσι ώστε ο ήρωας κάθε φορά να μεταμορφώνεται και να αποκτά τη χροιά εντελώς διαφορετικού ειδώλου. Τα πέντε δράματα ενώνουν τους δύο βασικούς ιδεολογικούς “πυλώνες” της ελληνικής ιστοριογραφίας, τον ρομαντικό του 19ου αιώνα και τον μαρξιστικό του 20ού, που τροφοδότησαν τον εγχώριο ιστορικό προβληματισμό. Ένα έτος μετά τον θάνατο του ήρωα, ο Γεώργιος Αναξαγόρου Ναύτης εκδίδει στο Λιβόρνο (1828) την πεντάπρακτη καθαρευουσιάνικη τραγωδία σε 15σύλλαβο ομοιοκατάληκτο στίχο Ο θάνατος του Καραϊσκάκη ή Η διάλυσις του ελληνικού στρατοπέδου εις την Αττικήν, αφιερώνοντάς την στον Κωνσταντίνο Τοσίτσα. Ήδη από τον Πρόλογο, καταλαβαίνουμε ότι είναι επηρεασμέ. Ευχαριστώ θερμά τον Θ. Χατζηπανταζή για τις παρατηρήσεις του. . Β. Πούχνερ, «Η Επανάσταση του 1821 στην ελληνική δραματουργία», Διάλογοι και διαλογισμοί. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Χατζηνικολή, Αθήνα, 2000, 147-237. . Β. Παναγιωτόπουλος, «Τί είναι και τί θέλει το 1821», Τα Ιστορικά, τχ. 36 (2002), σ. 209. . Για παραστάσεις της, βλ. Δ. Σπάθης, Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986, σ. 230, 243. Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α2, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 412, 420, 421.

48

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

νος από τις λαϊκές διδακτικές ιδέες του Ελληνικού Διαφωτισμού, ωθώντας τους συμπατριώτες του να κατακτήσουν αρετή, ολιγάρκεια, απλότητα, δικαιοσύνη και το «προς τους νόμους σέβας», προκειμένου να δημιουργήσουν τη νέα «πολιτική κοινωνία» τους και να μην γίνουν «είλωτες ξένου τυραννικού βραχίονος». Το έργο πραγματεύεται τη διχόνοια των Ελλήνων. Ο σφετερισμός της εξουσίας, ο φθόνος κι η φιλαρχία του ανταγωνιστή του Καραϊσκάκη, Φιλοπόλεμου, οδηγούν στη διάλυση του ελληνικού στρατοπέδου, στον θάνατο του ήρωα, στην ήττα των στρατευμάτων απ’ τον Κιουταχή στην Αττική και στην απομάκρυνση από κάθε έννοια πολιτικής αρετής-νομιμοφροσύνης, δημοκρατίας, φρόνησης στην άσκηση της εξουσίας. Ο εχθρός, λοιπόν, παρουσιάζεται από τα ένδον και είναι πολύ χειρότερος από τον πραγματικό εχθρό, τους ασιάτες κατακτητές. Ο ίδιος ο Καραϊσκάκης εμφανίζεται ως σύμβολο δημοκρατίας και πολιτικής ισότητας, εκχωρώντας οικειοθελώς την αρχηγία στον ανταγωνιστή του, όταν φθάνουν σε ανοιχτή σύγκρουση. Τα βασικά ιδεολογικά μηνύματα του έργου μοιάζουν με τα αντίστοιχα των προεπαναστατικών διαφωτισμικών δραμάτων, ιδίως των Ν. Πίκκολου και Γ. Λασσάνη, επηρεασμένων από το ριζοσπαστικό πολιτικό θέατρο του ευρωπαϊκού διαφωτισμικού κλασικισμού. Η αρχαιολατρία, βασικό συστατικό ευρωπαϊκού κι ελληνικού Διαφωτισμού, είναι εκ προοιμίου παρούσα: εμφανίζεται κατ’ αρχάς στον Πρόλογο, εν είδει διαλόγου μεταξύ δύο φίλων (Γεροκλέους και Φωτάγους), όπου μεταφερόμαστε στους στύλους του ναού του Θησέα. Η παραλληλία των δύο Ελλάδων, μέσω της εικόνας περιδιάβασης σύγχρονων Ελλήνων ανάμεσα σε αρχαία ερείπια, μας παραπέμπει στο προγενέστερο

. «Τα πάντα είναι μάταια, και το ολιγώτερον μάταιον είναι η αρετή και η παιδεία» (Γ. Α. Ναύτης, Ο θάνατος του Καραϊσκάκη ή Η διάλυσις του ελληνικού στρατοπέδου εις την Αττικήν, τυπογραφία Ι. Π. Ποτσολίνου, Λιβόρνο, 1828, σ. εʹ-ηʹ). Για τον διδακτισμό ευρωπαϊκού και ελληνικού Διαφωτισμού, βλ. Ά. Ταμπάκη, «Το ελληνικό θέατρο στην Οδησσό», Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.), Αφοί Τολίδη, Αθήνα, 1993, σ. 39-40. . «Διηρημένη η Ελλάς εις τα συμφέροντά της / έχει τυράννων δύναμιν μεγάλην εις πλευρά της. / Του αρχηγού μας η καλή τύχη και η αξία / διήγειρε την φθονεράν εδώ καινοδοξίαν. / Αυτό το πάθος το δεινόν φθορά δημοκρατίας / δεν σκέπτετ’ υπέρ της κοινής διόλου σωτηρίας.» (Α. Γ. Ναύτης, ό.π., σ. 8, 11, 22, 35). Για τη διαφωτισμική έννοια της αρετής-ευτυχίας του αστού πολίτη, τη γένεση της δημοκρατικής τέχνης και του θεάτρου πολιτικού στοχασμού που περνά στην Ελλάδα μέσω του γαλλικού επαναστατικού πνεύματος, βλ. Ά. Ταμπάκη, «Οι απηχήσεις των επαναστατικών ιδεών στο θέατρο του Ελληνικού Διαφωτισμού (1800-1821)», Η νεοελληνική δραματουργία…, ό.π., σ. 51-73. . Δ. Σπάθης, ό.π., σ. 9-26, 32-46.

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

49

μονόπρακτο Ελλάς του Γ. Λασσάνη (1820). Ο Καραϊσκάκης κι όλοι οι αγωνιστές φαίνονται να πατούν στα χνάρια των ένδοξων εθνικών προγόνων, στα χώματα του Φωκίωνος. Η αρχαία ονοματοθεσία των ηρώων10 επιτείνει το κλασικιστικό στοιχείο, μετατρέποντας τους σύγχρονους ήρωες σε οικουμενικά αρχέτυπα-σύμβολα11 και παραπέμποντάς μας στο επίσης προγενέστερο δράμα της Ευανθίας Καΐρη Νικήρατος (1826).12 Το κλασικιστικό στοιχείο επιτείνουν η ύπαρξη Άγγελου-μαντατοφόρου και Χορού πληγωμένων στρατιωτών. Το δε αίσθημα θαυμασμού που προσπαθεί να προκαλέσει ο συγγραφέας στους θεατές για τους ήρωές του εγγράφεται στις επιδράσεις της κλασικιστικής τραγωδίας του Μπαρόκ, που, βέβαια, διαστρέβλωσε την αριστοτελική αρχή της κάθαρσης. Έτσι, η τραγωδία τελειώνει με τη χαρακτηριστική φράση του Άγγελου για τον πεθαμένο Φιλοπόλεμο: «Τα σπλάγχνα μου επλήγωσεν αυτός ο σκληρός φόνος. / Άνθρωπον που εθαύμασα, αυτός ήτον ο μόνος».13 Παρ’ όλη, όμως, την ύπαρξη διαφωτισμικών κλασικιστικών στοιχείων, το γεγονός ότι ο συγγραφέας τελειώνει την τραγωδία με μάχη κι αίματα επί σκηνής, αντιβαίνοντας στους νεοκλασικούς κανόνες, και το σημαντικότερο, το γεγονός της ενασχόλησής του με τη νεότερη ιστορία κι ο συγκινησιακός πατριωτισμός του14 τον κάνουν να επιβεβαιώνει το σχήμα του ιδιότυπου εθνικι. Ελλάς, Πρόλογος εις την τραγωδίαν Α…και Α…, συντεθείς παρά του Γοργίδα Λυσανίου, κ’ εκδοθείς δι’ επιστασίας Νικολάου Β. Γκούστη, εν Μόσκβα, εν τω τυπογραφείω Αυγούστου Σεμένου, 1820. Σύγχρονη έκδοση υπάρχει στα Θεατρικά Γ. Λασσάνη, επιμ. Β. Πούχνερ, Ίδρυμα Κώστα & Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2002. . Γ. Α. Ναύτης, ό.π., σ. 20, 22, 48. 10. Ευθύφρων, Καλλίμαχος, Μεγασθένης, Επίδρομος, Φιλοπόλεμος. 11. Το γεγονός αυτό δηλώνει μία ευρύτερη πρακτική στην ελληνική σκηνή και στην καθημερινή πρακτική του Διαφωτισμού (Θ. Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α1, σ. 180-181). 12. Νικήρατος, δράμα εις τρεις πράξεις, υπό Ελληνίδος τινός συντεθέν, εν Ναυπλίω, εν τη τυπογραφία της Διοικήσεως, 1826. Για πρόσφατη έκδοση, βλ. Γυναίκες θεατρικοί συγγραφείς στα χρόνια της Επανάστασης και το έργο τους, επιμ. Β. Πούχνερ, Ίδρυμα Κώστα & Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2000. Βλ., επίσης, τις μελέτες των Ε. Στιβανάκη, «Ο πατριωτικός Νικήρατος της Ευανθίας Καΐρη», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 3, Καστανιώτης, Αθήνα, 2000, σ. 257-274 και Β. Πούχνερ, Γυναικεία δραματουργία στα χρόνια της Επανάστασης, Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα, 2001, σ. 158-274. 13. Γ. Α. Ναύτης, ό.π., σ. 57. Για το ζήτημα μετατροπής της αριστοτελικής κάθαρσης απ’ τους Γάλλους νεοκλασικιστικές, που ακολούθησε ιδίως ο Ι. Ζαμπέλιος, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α1, σ. 188-189 και του ίδιου, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του Διαφωτισμού στο ελληνικό θέατρο», Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Πρακτικά Αʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (17-20 Δεκεμβρίου 1998), επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Παράβασις-Μελετήματα [2], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2002, σ. 85-86. 14. Ο πατριωτισμός διαφαίνεται καθαρά, όταν ακόμη και ο φίλαρχος Φιλοπόλεμος μετανιώνει

50

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

στικού ελληνικού Διαφωτισμού, όπως συμβαίνει με όλα τα σχεδόν σύγχρονά του έργα που πρωτοασχολούνται με σελίδες της πρόσφατης ιστορίας (Σουλιώτες, 1816, Νικήρατος Ε. Καΐρη, 1826, Ρήγας ο Θεσσαλός Ι. Ζαμπέ­λιου15). Τέλος, διαπιστώνουμε ότι στον Πρόλογο γίνεται μνεία ακόμη και σε ρομαντικά σύμβολα: σελήνη, ζόφος, νύχτα, ύπαρξη προγονικού φαντάσματος εν είδει κεφαλής, «εμπνέουσαν σέβας και τρόμον», που βγαίνει από χορταριασμένο τάφο, μιλά στον Γεροκλή για τη ματαιότητα των εγκοσμίων και τον μυεί στα «αληθή δόγματα της εθνικής ευδαιμονίας».16 Η ρομαντική σημειολογία, εμποτισμένη με τον γηγενή εθνικισμό, τον σύγχρονο ιστορισμό και την παρουσίαση μορφών της πρόσφατης ιστορίας, εμφανίζονται, λοιπόν, σαν προοδευτικό βήμα πέρα απ’ την κλασικιστική εικονοποιία Θεμιστοκλέων και Λεωνίδων και τα διδάγματα του κλασικιστικού Διαφωτισμού, στα οποία, έτσι κι αλλιώς, βασίζεται η τραγωδία.17 Στη μετεπαναστατική δραματογραφική περίοδο του Ιωάννη Ζαμπέλιου ανήκει ο πεντάπρακτος καθαρευουσιάνικος και σε ιαμβικό 12σύλλαβο Γεώργιος Καραϊσκάκης. Αφιερώνεται απ’ την Κέρκυρα, το 1842, στον Θεόδωρο Κολοκοτρώνη.18 Ο Ζαμπέλιος έχει ήδη από την εποχή της Επανάστασης αρχίσει να ασχολείται με τους ήρωές της, γράφοντας τον Ρήγα τον Θεσσαλό και, μετά το πέρας της, τους Μάρκο Βόσσαρη και Ιωάννη Καποδίστρια, αυξάνοντας τον

για την αποστασία του. Πολεμά μέχρι τελευταίας ρανίδος τους Τούρκους, γεγονός που οδηγεί τον Άγγελο στην εκδήλωση του θαυμασμού του (Γ. Α. Ναύτης, ό.π., σ. 56-57). 15. Για τους ανώνυμους Σουλιώτες και τις προεπαναστατικές παραστάσεις τους στην Οδησσό, βλ. Δ. Σπάθης, ό.π., σ. 51-52, 55, 155-156 και Α. Φενερλή-Παναγιωτοπούλου, «Το θεατρικό έργο Σουλιώτες, 1809-1827», Ο Ερανιστής 3 (1965). Για τη χρονολόγηση και έκδοση του Ρήγα του Θεσσαλού, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α1, σ. 184. 16. Γ. Α. Ναύτης, ό.π., σ. εʹ-ηʹ. 17. Ως προς τον ρομαντικό ιστορισμό του, δεν είναι απίθανο ο Ναύτης να επηρεάστηκε από τις ιδέες του Ιταλού Ι.Β. Βίκο, του “duca e maestro” της ρομαντικής ιστοριογραφίας, καθώς ο συγγραφέας ζούσε στην Ιταλία, την εποχή που οι εκεί Έλληνες διανοούμενοι «ζούσαν την ρωμαντική ορμή στα εξωφιλολογικά της φανερώματα, φιλοσοφία, ιστοριογραφία» (Κ.Θ. Δημαράς, Ελληνικός Ρωμαντισμός, Ερμής, Αθήνα, 1985, σ. 435). Για την εμπλοκή μεταδιαφωτισμικών ρευμάτων στον ελληνικό Διαφωτισμό, καθώς το καθυστερημένο εγχώριο κίνημα συμπίπτει χρονολογικά με τη νέα ευρωπαϊκή επανάσταση του Ρομαντισμού, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του Διαφωτισμού…», ό.π., σ. 88. 18. Ιωάννης Ζαμπέλιος, Γεώργιος Καραϊσκάκης, Τραγωδίαι Ιωάννου Ζαμπελίου Λευκαδίου, τ. Βʹ, εκδ. Σεργίου Χ. Ραφτάνη, εν Ζακύνθω, 1860, σ. 7. Πρωτοδημοσιεύθηκε το 1843 σε αυτοτελή τόμο (τυπογραφείο Χρ. Αναστασίου, Αθήνα) κι αργότερα στην παραπάνω δίτομη έκδοση Απάντων που χρησιμοποιούμε. Για τις παραστάσεις της, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α2, σ. 882, 1014.

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

51

αριθμό συγγραφέων που ασχολούνται με σύγχρονους ήρωες της ιστο­ρίας.19 Σε αντίθεση με την τραγωδία του Ναύτη, αυτή του Ζαμπέλιου είναι πλατύτερα βιογραφική, παρουσιάζοντας εν συντομία τα κυριότερα περιστατικά της ζωής του ήρωα.20 Είναι γνωστό ότι ο συνειδητά κλασικιστής Ζαμπέλιος, από την πρώτη του κιόλας τραγωδία (Τιμολέων, 1918), αγάπησε με ρομαντικό τρόπο «πυρετωδώς, το ενεστώς και το μέλλον της πατρίδος του» και διατηρώντας, ως επί το πλείστον, τις νεοκλασικιστικές επιταγές, προσπάθησε να «εκλέξη υποθέσεις αξίας της προσοχής και ωφελείας του Γένους του».21 Η βάση του Γεωργίου Καραϊσκάκη είναι κατά κύριο λόγο κλασικιστική, αφού είναι γεμάτος παραλληλισμούς μεταξύ αρχαίων και σύγχρονων Ελλήνων: «Η παλαιά και νέα / Ελλάς, εις νίκας, αδελφωθείσαι άπαξ».22 Η ύπαρξη Χορού Ελληνοπαίδων, οι έξι Άγγελοι κι η τήρηση των αριστοτελικών ενοτήτων πιστοποιούν την πρόθεση του συγγραφέα ν’ ακολουθήσει την πρακτική των κλασικιστών. Η τραγωδία είναι διάσπαρτη, επίσης, με διαφωτισμικές αιχμές κατά της τυραννίας, με νύξεις υπέρ της διάδοσης παιδείας, φώτων, σωφροσύνης, νόμων, αρετής, δικαιοσύνης.23 Το γεγονός της παραδειγματικής τιμωρίας από τον Καραϊσκάκη των Ελλήνων πρωταίτιων για τον φόνο των οικειοθελώς παραδοθέντων Αλβανών, επεισόδιο που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της τραγωδίας, δηλώνει τη διαφωτισμική πρόθεση αποκατάστασης της στρατιωτικής ευταξίας, καθώς, όπως στο πλαίσιο της πολιτείας, έτσι και στο πολεμικό πεδίο η υπακοή στους κανόνες είναι επιβεβλημένη.24

19. Μετά τις λανθάνουσες τραγωδίες του Αλ. Σούτσου και τον Θεόδ. Αλκαίο. 20. Τονίζεται επανειλημμένα η ιστορική εγκυρότητά τους («Γνώμη του συγγραφέως εις την τραγωδίαν του Καραϊσκάκου», Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 75-76). 21. Δημήτριος Αθανασίου, «Βιογραφία Ιωάννου Ζαμπελίου» και «Προς τον φιλόμουσον αναγνώστην», Τραγωδίαι Ιωάννου Ζαμπελίου Λευκαδίου, ό.π., σ. μγʹ, 10. 22. Το μνημείο της «σεβασμίας» Ακρόπολης τονίζεται ως ο φάρος του παλαιού και νεότερου κόσμου στης «ιεράς Παλλάδος την κλεινήν πόλιν», το «αχρείον έθνος» των Τούρκων «μισητών βαρβάρων» παραλληλίζεται με τους Πέρσες κι ο Καραϊσκάκης με τον Θεμιστοκλή και Μιλτιάδη του Γένους (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 16, 21, 26, 47, 67, 71, 74). 23. Βλ. στίχους του Χορού, όταν υμνεί τη Νίκη (ό.π., σ. 48, 51). 24. «Ως ο στρατός μας, είναι ανδρείος, ούτω, / Κ’ ευπειθής έτι, και εύτακτος να ήναι. […] Οφείλει η ανδρία, / Την πειθαρχίαν, να λάβη συνεργάτην, / Και οδηγόν της, την αρετήν, και τότε, / Δύνατ’ αξίως, να καυχηθή τελεία, / Και απολαύση, της νίκης τους στεφάνους» (ό.π., σ. 4344, 48, 53, 56). Ας μην ξεχνάμε ότι ο ίδιος ο Ζαμπέλιος σπούδασε στην Ιταλία την επιστήμη των νόμων, που θα μπορούσε «συναρμολογήσαι επί σύστημα κανωνικόν τα ατάκτως κατά την [ελληνικήν] πολιτείαν διεσπαρμένα στοιχεία νομοθεσίας», προκειμένου να πετύχει την εθνική διαμόρφωση και να «διαδηλώση τας υγιείς αρχάς του παραβιαζομένου νόμου, και την διεκδίκησιν του πταίσματος» («Βιογραφία Ιωάννου Ζαμπελίου», ό.π., σ. λζʹ-ληʹ).

52

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Όλες οι παραπάνω διαπιστώσεις είναι αναμενόμενες απ’ τον κλασικιστή Ζαμπέλιο και μοιάζουν με τα ιδεολογικά μηνύματα της τραγωδίας του Ναύτη. Αυτό, όμως, που δεν είναι ακριβώς αναμενόμενο είναι η καθαρά ρομαντική περιγραφή του ήρωα, που κατατρύχεται από ψυχικά πάθη. Στο άκουσμα της απείθειας των στρατιωτών του, ο Καραϊσκάκης οργίζεται και θλίβεται, χρησιμοποιώντας έναν καθαρά ρομαντικό όρο («σπληνισμένον»). Ο θυμός του φτάνει στο επίπεδο μανίας, σύροντάς τον σε τρικυμία, όμοια με εύθραυστο σκάφος: «Α όχι. Μ’ αρρωστούσι, / Τ’ αναπηδώντα, κ’ ηγριωμένα πάθη». Αποφασίζει να επιστρέψει στο κλεφταρματολικό του παρελθόν, αλλά τα λόγια των στρατιωτών του για τα «παράλογα μέτρα του» και το υπερβολικό «πάθος», του αλλάζουν γνώμη. Αναφέρει ότι, λόγω της παλιότερης συκοφάντησής του από τους συμπατριώτες του για προδοσία και συνεργασία με τους Τούρκους, «ενόσησε, βαρείαν, χρονικήν νόσον. / Κ’ είμαι εισέτι, φιλάσθενος ως βλέπεις. / Και κυριεύει, συχνάκις την ψυχήν μου, / Δυσχερές πάθος, πότε μελαγχολίας, / Και πότε ακρατήτου, θυμού οξέος». Περιγράφει τον εαυτό του πότε «παρωργισμένο, θλιμμένο» και πότε «πράο κι εύελπι». Ως καθαρά ρομαντικός ήρωας, βλέπει στην εκστατική του φαντασία φαντάσματα και σκιές για την εθνική απελευθέρωση.25 Το πορτρέτο τού σχεδόν αμλετικού ήρωα δεν έχει, λοιπόν, σχέση με τους ορθολογιστές κλασικιστές ήρωες, η θέληση κι οι πράξεις των οποίων δεν παρεκκλίνουν απ’ την ευταξία και τα ορθώς διακείμενα ούτε για μια στιγμή. Η συνειδητή ατομική ψυχογράφηση του ήρωα απ’ τον Ζαμπέλιο, η ανάδειξη ιδιωτικών στοιχείων του χαρακτήρα του (το «οξύθυμο»26 και καταθλιπτικό) απομακρύνονται απ’ τον νεοκλασικό κανόνα του «καθ’ όλου», πλησιάζοντας προς τα «καθ’ έκαστα», την «εξόχως ηθοποιητική και διαγραφική χαρακτήρων και ατομικών παθών και αισθημάτων ποίηση», για την οποία είχε μιλήσει ο Α.Ρ. Ραγκαβής στο ρομαντικό Προοίμιο της Φροσύνης (1837).27 Ο ήρωας είναι σχεδιασμένος όπως εμφανίζεται κι ο ιδεαλιστικά, «παράφορα» εθνικιστής, δημιουργός του, με το ρομαντικό ταμπεραμέντο, την «οιστρηλατουμένην φαντασίαν», που βλέπει τη δόξα της νεότερης Ελλάδας «ως εν ονείρω και διοράματι».28 Ο ρομαντικός ατομικισμός διαφαίνεται κι απ’ την παρελθοντική μνεία της κλεφταρματολικής εικόνας του Καραϊσκάκη, που τον μετα25. Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 19-20, 42, 44-45, 55, 61-63. 26. «Γνώμη του συγγραφέως εις την τραγωδίαν του Καραϊσκάκου», ό.π., σ. 76. 27. Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, Διάφορα ποιήματα, Αθήνα, τυπογραφία Ανδρέου Κορομηλά, 1837, σ. ιηʹ-ιθʹ. 28. «Βιογραφία Ιωάννου Ζαμπελίου», ό.π., σ. μγʹ, οαʹ-οβʹ.

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

53

τρέπει σ’ ένα ατελές πρόπλασμα βυρωνικού και σιλλερικού ήρωα, ένα είδος σουτσικού Οδοιπόρου, με την απαραίτητη, βέβαια, πατριωτική και χριστιανική οντότητα.29 Ο ελεύθερος ήρωας που κατοικεί σε σπηλιές και βάλτους, στήνοντας φρικτούς πολέμους με τους Τούρκους, μοιάζει φευγαλέα με τον Καρλ Μορ των σιλλερικών Ληστών, τον ρομαντικό ανατροπέα των κατεστημένων θεσμών.30 Μόνο που η ζωή του Έλληνα κλέφτη παίρνει άλλη μορφή, καθώς στρατεύεται στον συλλογικό εθνικιστικό αγώνα κι όχι στους ατομικιστικούς αστικούς υπαρξιακούς πόθους της ρομαντικής ψυχής του, όπως, άλλωστε, κάνει κι ο Φλώρος της Παραμονής του Α.Ρ. Ραγκαβή την ίδια εποχή (1840).31 Όλ’ αυτά, σε συνδυασμό με τις πρωτοφανέρωτες αντιευρωπαϊκές αιχμές του Καραϊσκάκη κατά των Ευρωπαίων «φιλελλήνων» συμμάχων του (Τζωρτζ και Κόχραν)32 -αντιδυτική τάση κατά των ξένων ηθών που θα αναπτυχθεί από τον

29. «Δεν πνέω άλλο, παρά ελευθερίαν. / Όστις καυχώμαι, Χριστιανός και Έλλην» (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 17, 19). Τα δύο αυτά χαρακτηριστικά εμφανίζονται και στον πρώιμο Γεώργιο Καστριώτη του (Ά. Ταμπάκη, «Στοιχεία ιδεολογίας και αισθητικής στο δραματικό έργο του Ιωάννη Ζαμπέλιου», Η νεοελληνική δραματουργία…, ό.π., σ. 102-103). Το χριστιανικό στοιχείο θ’ αναδειχθεί εναργέστερα στα δράματα των Π. Σούτσου, Αλ. Ρ. Ραγκαβή και κυρίως του Δημ. Βερναρδάκη, κάτω από τις επιταγές των ρομαντικών θεωριών του Σλέγκελ («Προλεγόμενα περί εθνικού ελληνικού δράματος» του Δημ. Βερναρδάκη στη Μαρία Δοξαπατρή, ποίημα δραματικόν εις πράξεις πέντε, εν Μονάχω, εκ του ακαδημαϊκού τυπογρα­ φείου Ι.Γ. Ουεισσίου, 1858, σ. θʹ-ιʹ, κδʹ-κεʹ, λʹ-λβʹ, λστʹ-μʹ. Βλ., επίσης, Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α1, σ. 200-203, 210, 214-219). 30. Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 18. 31. Την αρχική προσήλωση στον «αυτοματισμόν της ατομικής ελευθερίας και απελευθερώσεως» της κλεφταρματολικής περιόδου του Καραϊσκάκη καταδικάζει κι ο Κ. Παπαρρηγόπουλος στην ιστορική του βιογραφία για τον ήρωα (1867). Του συγχωρεί, όμως, το “ελάττωμα”, καθώς σταδιακά συνειδητοποιεί το χρέος «υπέρ του συμπάσχοντος όλου έθνους, και υπέρ του όλου έθνους μάλλον ή υπέρ εαυτού» και την ανάγκη ηθικής και πολιτικής ανεξαρτησίας (Γεώργιος Καραϊσκάκης κατά τους προτέρους βιογράφους, τα επίσημα έγγραφα και άλλας αξιοπίστους ειδήσεις, εκ του τυπογραφείου Νικήτα Πάσσαρη, εν Αθήναις, 1867, τώρα στα Άπαντα για τον Γ. Καραϊσκάκη, Μέρμηγκας, Αθήνα, χ.χ., σ. 228-229). Για το ζήτημα του ρομαντικού ατομικισμού ηρώων των εγχώριων συγγραφέων, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, ό.π., σ. 198-205 και του ίδιου, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του Ρομαντισμού στο ελληνικό θέατρο», Σχέσεις του Νεοελληνικού Θεάτρου με το Ευρωπαϊκό, Πρακτικά Βʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (18-21 Απριλίου 2002), επιμ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη, Παράβασις-Μελετήματα [3], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2004, σ. 65-66. 32. «Οι ξένοι έξω, μας πελεκώσι τόσον, / Κ’ εδώ μας διοικούσι, φυγάδες ξένοι. […] Εάν ελευθερίαν, / Από σας μέλλη, να λάβωμεν, ας λείψη. / Δεν αποκτάται, μ’ αλλότρια σπαθία. / Ή αν κτηθή, θέλ’ είναι, φραγγική, νόθος. / Με τα σπαθία, τα ιδικά μας κτάται» (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 45-46, 65).

54

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Κριμαϊκό πόλεμο, ιδίως από τους Δημ. Βερναρδάκη και Σπ. Βασιλειάδη33- και σε συνδυασμό με το αντιαριστοτελικό ηθοπλαστικό αίσθημα θαυμασμού του Ζαμπέλιου για τον ήρωά του,34 μας οδηγούν στο συμπέρασμα του ρομαντικού χαρακτήρα της έμπνευσης του συνειδητά κλασικιστή Ζαμπέλιου, με τον ανορθολογικό και συγκινησιακά φορτισμένο εθνικισμό που χαράζει τον ιδιόμορφο χαρακτήρα του ελληνικού Διαφωτισμού35 κι οδηγεί απ’ την «ιστορική τραγωδία» στο «ιστορικό δράμα».36 Κι όλ’ αυτά, την ώρα που στο προπύργιο του κλασικισμού, τη Γαλλία, ο ρομαντισμός θα έχει κερδίσει ολοσχερώς τη μάχη. Από την «ιστορική τραγωδία» περνάμε, λοιπόν, στο «ρομαντικό ιστορικό δράμα». Έτσι, την ίδια χρονιά συγγραφής της τραγωδίας του Ζαμπέλιου, το 1842, ο Παναγιώτης Σούτσος εκδίδει το τρίπρακτο «λυρικό δράμα μετά χορών» Γεώργιος Καραϊσκάκης, εμπλεκόμενος επίσης στον χερντερικό ρομαντικό ιστοριογραφικό εθνικισμό των ημερών του. Το εγχείρημα το είχε υποσχεθεί δεκαέξι χρόνια νωρίτερα (1826) στον ίδιο τον Καραϊσκάκη.37 Ο ποιητής των Οδοιπόρου (1831), Μεσσία (1839) και Αγνώστου (1842), ένας από τους πρώτους δραματουργούς που μεταλαμπαδεύει στον ελληνικό χώρο τις ιδέες του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, περιλαμβάνει και στον Γεώργιο Καραϊσκάκη ρομαντικά χαρακτηριστικά: εμφάνιση φαντασμάτων πεθαμένων αγωνιστών 33. «Προλεγόμενα…», Μαρία Δοξαπατρή, ό.π., σ. κεʹ- κστʹ. Βλ., επίσης, Κ. Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 356-359, Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, τ. Α1, ό.π., σ. 195-197, 217, 220, 224-226. 34. «Χορός: Διατί δακρυρροείτε; / Διατί ο κοπετός; / Μάλλον να τον μιμηθήτε. / Θέλει ζη διά παντός» (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 74). 35. Για τις συνειδητά κλασικιστικές επιλογές του στα ζητήματα γλώσσας, ύφους και μετρικής, βλ. «Προς τον φιλόμουσον αναγνώστην», Τραγωδίαι Ιωάννου Ζαμπελίου Λευκαδίου, ό.π., σ. 1-12. Για την ανορθολογική δομή του εθνικιστικού νεοκλασικισμού του, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α1, σ. 186-187. 36. Ο ίδιος ο Λευκάδιος ποιητής αισθάνεται υποχρεωμένος ν’ αποκαλέσει την τραγωδία «ιστορικό δράμα» που ίσως δεν εγείρει «τον προσήκοντα έλεον», αναπληροί, όμως, την έλλειψη, διότι παριστάνει «υποθέσεις εθνικάς» («Γνώμη του συγγραφέως εις την τραγωδίαν του Καραϊσκάκου», ό.π., σ. 75). Για την ιστορική τραγωδία-προάγγελο του ρομαντικού δράματος, μιλά η Ά. Ταμπάκη, «Στοιχεία ιδεολογίας…», ό.π., σ. 91-107, όπου εξετάζεται η συνύπαρξη διαφωτισμικών κλασικιστικών και ρομαντικών στοιχείων στον Ζαμπέλιο. Βλ., επίσης, της ίδιας, «Η μετάβαση από τον Διαφωτισμό στον Ρομαντισμό στον ελληνικό 19ο αιώνα. Η περίπτωση του Ιωάννη και του Σπυρίδωνα Ζαμπέλιου», Δελτίον Ιστορικής και Εθνολογικής Εταιρείας της Ελλάδος 30 (1987), σ. 31-44. 37. Τον γνώρισε αυτοπροσώπως στο Ναύπλιο, στο σπίτι του Ιωάννη Κωλέττη, λίγες μέρες μετά την καταστροφή του Μεσολογγίου («Πρόλογος» στο Γεώργιος Καραϊσκάκης, λυρικόν δράμα εις τρεις πράξεις μετά Χορών, Τρία λυρικά δράματα εις α προστίθεται και ωδή τις εις τον Ναπολέοντα ποιηθείσα υπό του αυτού, εκδοθέντα υπό Αγγέλου Αγγελίδου, εν Αθήναις, εκ της τυπογραφίας Αγγέλου Αγγελίδου, 1842, σ. 89-90).

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

55

του ’21 στον ύπνο του ήρωα·38 διαμοιβή μαχών, σκοτωμών κι αυτοχειριασμών επί σκηνής·39 πολυπληθές δρώντων προσώπων· καταπάτηση αριστοτελικών ενοτήτων τόπου-χρόνου· εμφάνιση ταπεινών ατόμων (ποιμένων, λαϊκών γυναικών) που δεν υπερέχουν των κοινών ανθρώπων κι αισθημάτων και που διεκδικούν τον ρόλο τους δίπλα στην εμβρίθεια υψηλών ιστορικών προσώπων,40 όπως ακριβώς ζήτησε ο Α.Ρ. Ραγκαβής στο Προοίμιο της Φροσύνης.41 Το καθοριστικότερο, όμως, στοιχείο είναι η ένταξη του Βυζαντίου στην ελληνική ιστορία, που καθορίζει την αδιάσπαστη ενότητα του έθνους. Έτσι, προτού ο Ι. Κωλέττης μιλήσει στην Εθνοσυνέλευση του 1844 για τη σημασία της έννοιας «Μεγάλη Ιδέα», ως αντίλογο του αυτοχθονισμού, πριν ακόμη ο Σπ. Ζαμπέλιος φέρει στην επιφάνεια τη μελέτη μεσαιωνικού ελληνισμού και δημοτικού τραγουδιού και προτού ο Κ. Παπαρρηγόπουλος εγκαθιδρύσει το τρίσημο ρομαντικό ιστορικό σχήμα αρχαιότητα-Βυζάντιο-σύγχρονη Ελλάδα, αποκαθιστώντας επιτυχημένα διαχρονική και συγχρονική ενότητα του ελληνισμού,42 ο Σούτσος συλλαμβάνει την «ελληνοχριστιανική» οντότητα του έθνους.43 Όπως όλοι οι ρομαντικοί δραματουργοί της οθωνικής εποχής, έχει αφομοιώσει τον γερμανικό ιστοριονομικό στοχασμό του J.G. Herder, που πρωτομελέτησε τον ευρωπαϊκό χριστιανικό μεσαιωνικό βίο, παραμερίζοντας το οικουμενικό νεοκλασικό ιδεώδες της κοινής ελληνορωμαϊκής κληρονομιάς κι αναζητώντας τις φυλετικές πολιτισμικές ιδιομορφίες κάθε λαού, μέσω των θρύλων και λαϊκών παραδόσεών του.44 Ως εκπρόσωπος της χριστιανοσύνης,

38. Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 135-140. 39. Αποκεφαλισμός Τούρκου Μουστάμπεη απ’ τον αδελφό του Καριοφίλμπεη κι αυτοχειρία του τελευταίου, προκειμένου να μην πέσουν στα χέρια του ελληνικού στρατεύματος (ό.π., σ.129131). 40. Ό.π., σ. 120-122, 147-150, 159-161. 41. «Προοίμιον», Διάφορα Ποιήματα…, ό.π., σ. 228-229, 232. 42. Για το ζήτημα ενότητας της εθνικής συνείδησης και γέννησης της “Μεγάλης Ιδέας”, βλ. Κ. Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 359-369, 376-379, 419-427, 453-471. Για τις πρώιμες ιστοριογραφικές προσπάθειες (Κ. Κούμα, Μ. Ρενιέρη, κ.ά.) που γεννήθηκαν για να αντικρούσουν τις θεωρίες του Fallmerayer, πριν απ’ τον Παπαρρηγόπουλο, βλ. Γ. Βελουδής, Ο Jakob Philipp Fallmerayer και η γένεση του ελληνικού ιστορισμού, Ε.Μ.Ν.Ε.-Μνήμων, Αθήνα, 1982. 43. «Γνωρίζον θεμελιωτήν τον μέγαν Κωνσταντίνον / Εις έν και αδιαίρετον το έθνος των Ελλήνων. / Ελλάς δε είναι / οι Νομοί της νέας Ρώμης όσοι / Με ταύτην συνενώθησαν ή και συνενωθώσι. […] Οι Έλληνες κηρύττονται αυτόνομοι πολίται / Και εις το νέον κράτος των ως Έλλην θεωρείται / Πας έχων το Βυζαντινόν βασίλειον πατρίδα / Θρησκείαν του την του Χριστού, φωνήν την Ελληνίδα.» (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 145, 162-163). 44. Η τάση αυτή οδηγεί στη βυζαντινή θεματολογία συγγραφείς όπως τους Ι. Ζαμπέλιο, Κλ. Ραγκαβή, Αλ. Ρ. Ραγκαβή κι ιδιαίτερα τον Δ. Βερναρδάκη, που, στα «Προλεγόμενα…» της

56

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

ορθόδοξος ιερέας ξεναγεί νοερά τους μυστακοφόρους φουστανελοφόρους ήρωες του ’21 στ’ αρχαία αθηναϊκά μνημεία -γεγονός που δηλώνει την όψιμη αγκίστρωση στη νεοκλασική παιδεία, ως αναφαίρετη πατρογονική κληρονομιά- ενώνοντας διά μέσου των αιώνων αρχαιότητα, χριστιανικό Βυζάντιο και σύγχρονους αγωνιστές.45 Το επιτακτικό δεδομένο είναι, λοιπόν, η διαμόρφωση ενιαίας εθνικής συνείδησης (μέσω αποκατάστασης του χαμένου συνδετικού ιστορικού κρίκου του Βυζαντίου, με τα συμπυκνωμένα χαρακτηριστικά του χριστιανισμού και της ενιαίας κρατικής υπόστασης), ύστερα, μάλιστα, απ’ τον αυξανόμενο ευρωπαϊκό ανθελληνισμό (βλ. J.Ph. Fallmerayer). Ο Καραϊσκάκης φέρεται ως ο ενοποιητής των διχασμένων οπλαρχηγών και πολιτικών, ως σύμβολο εθνικής ομοψυχίας που εκτονώνει έριδες κι ανταγωνισμούς, προκειμένου να πετύχει την εθνική απελευθέρωση.46 Η ενθουσιώδης αφιέρωση του δράματος στον Όθωνα, που χάραξε το «όνειρο μιας νέας ελληνικής Αυτοκρατορίας, με τον θρόνο της στην πόλη του Βύζα»,47 η ιδιαίτερη μνεία στον ιδεολογικό «προορισμό» του Πανεπιστημίου, τον «φάρο της αυτονόμου και της κατεχομένης παρά των Οθωμανών ελληνικής χώρας»,48 αρχικός ρόλος του οποίου στάθηκε η μεταλαμπάδευση του ελληνικού πολιτισμού στην Ανατολή («η αναγέννηση της Ανατολής διά της Ανατολής»49) κι η θεωρητική υποστήριξη του γλωσσικού αρχαϊσμού50 που ο Μαρίας Δοξαπατρή, προκρίνει τη Βυζαντινή ιστορία ως το καταλληλότερο θεματολογικό υλικό του εθνικού ρομαντικού δράματος (ό.π., σ. κζʹ-λβʹ και Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α1, σ. 209-211). Για την εγχώρια αφομοίωση των ιδεών του Herder, βλ. Κ.Θ. Δημαράς, Νεοελληνικός Διαφωτισμός, Ερμής, Αθήνα, 1977, σ. 283-299 και Ελληνικός Ρωμαντισμός, ό.π., 1982, σ. 325-404, 442-471. 45. Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 112-114. 46. «Συνήγαγε υπό το στρατηγείον αυτού Πελοποννησίους, Υδραίους, Ακαρνάνας, Σουλιώτας, Φιλέλληνας, μετά των στρατηγών στρατηγός, μετά των στρατιωτών στρατιώτης, μετά των πολιτικών πολιτικός, μετά των Φιλελλήνων Κοχράνου, Τζώρτζου, Φαβιέρου και Εϊδέκου Άγγλος, Γάλλος και Γερμανός.» («Πρόλογος» Γεωργίου Καραϊσκάκη, ό.π., σ. 94). 47. Κ.Θ. Δημαράς, Ελληνικός Ρωμαντισμός, ό.π., σ. 377. 48. Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 85. 49. Κ.Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 348-353, Γ. Βελουδής, ό.π, σ. 22-23, Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α1, σ. 212. 50. «Αν ουχί μόνον εις τα Γραμματεία της κυβερνήσεως παραδεχόμενος Ελληνισμόν αμιγή, αλλά και καταστήσας Ακαδημίαν ορθολογούσαν και προτιθεμένην έργον την συγγραφήν λεξικού της ελληνικής νεωτέρας γλώσσης, επανορθώσης τον πεζόν λόγον. Διότι οι μεν της Αιγύπτου και Συρίας Μακεδόνες βασιλείς ελληνίζοντες την φωνήν, ενέπλησαν την ελληνικήν διάλεκτον Εβραϊσμών, οι δε Βυζαντινοί αυτοκράτορες Ρωμαϊκών λέξεων, οι δε διαβάται Φράγγοι και δορυκτήτορες Εννετοί, Γαλατικών και Ιταλικών ιδιωμάτων.» (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 85-86).

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

57

Φαναριώτης θα κωδικοποιήσει στο δοκίμιο Νέα Σχολή του γραφομένου λόγου (1853)51, αποδεικνύουν ότι ο Σούτσος έδωσε ένα προεικόνισμα «ενωτικού ρωμαντισμού» της εθνικής συνείδησης.52 Στο δράμα βρίσκουμε αναφορές σ’ ολόκληρη τη ρομαντική ιδεολογική σημειολογία της ελληνικής κοινωνίας του 19ου αιώνα53 και στη δημιουργία ενιαίας εθνικής συνείδησης του λόγου του Ι. Κωλέττη:54 ανυπέρβλητη αξία αρχαιότητας, σύνδεσή της με χριστιανικό Βυζάντιο και σύγχρονους Έλληνες, καθιέρωση γλωσσικού αρχαϊσμού που αποδεικνύει την απευθείας καταγωγή απ’ τους αρχαίους, οθωνική βασιλεία που ενώνει και με το μοναρχικό κι ενιαίο πολιτικά Βυζάντιο, αλλά και με το αρχαϊστικό πνεύμα που προσπάθησε ν’ αναβιώσει η βαυαροκρατία, ειρηνική πολιτισμική διείσδυση Ελλάδας στην Ανατολή μέσω του Πανεπιστημίου, που θα επιφέρει την πολιτική ένωση των διασπαρμένων μελών της εθνικής οικογένειας και θα επιτρέψει τη δυνατότητα υπεροχής του ελληνικού στοιχείου στα Βαλκάνια, Μεγάλη Ιδέα και πόθος εδαφικού επεκτατισμού για τα ακόμη στενά όρια του αυτόνομου βασιλείου και τους αλύτρωτους,55 εθνική ενότητα στον χώρο και χρόνο κι εσωτερική εθνική ανασυγκρότηση για τη διασφάλιση της ομαλής πολιτικής ύπαρξης του αυτόνομου κράτους. Τελικά, μέσα από τα τρία δράματα συνειδητοποιούμε την ταυτόχρονη συνύπαρξη κλασικιστικών και ρομαντικών στοιχείων, άλλοτε λιγότερο άλλοτε περισσότερο, άλλοτε συνειδητά άλλοτε ασυνείδητα, που δημιουργεί τη «σύνθεση των φαινομενικά παράταιρων στοιχείων της εγχώριας εθνικής συνείδησης» και που σφυρηλατεί το δραματογραφικό όραμα του ελληνικού Διαφωτισμού και Ρομαντικού Κλασικισμού, ξεκινώντας από τα χρόνια της Επανάστασης και βαδίζοντας στα μέσα του 19ου αιώνα.56 Ο εγχώριος πρωτοβάθμιος χερντερικός εθνικός στόχος, έννοια κατεξοχήν ρομαντική, γεννημένη ταυτόχρονα με την εθνικιστική αφύπνιση της Ευρώπης, κυριαρχεί πέρα από τα όποια επιμέρους κλασικιστικά ή ρομαντικά στοιχεία. Εξάλλου, η ανα51. Κ.Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 369-374, Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α1, σ. 210211. 52. Φράση του Κ.Θ. Δημαρά (ό.π., σ. 425). 53. Αλ. Πολίτης, Ρομαντικά χρόνια. Ιδεολογίες και νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880, Ε.Μ.Ν.Ε.-Μνήμων, Αθήνα, 1993, σ. 15-94. 54. Για το σημαντικό αυτό κείμενο, βλ. Κ.Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 405-406. 55. «Τα όρια ημών από Μαλέαν / Ώς την Κασσάνδραν κ’ εις την γην του ακουστού Σουλίου / Μετά της Κρήτης, των Ψαρών, της Σάμου και της Χίου. / Εις του Μεσολογγίου μας την αναμμένην δάδα / Το σύνορον εδώκαμεν αυτό εις την Ελλάδα.» (Γεώργιος Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 104). 56. Για την έκφραση στα εισαγωγικά, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α1, σ. 209.

58

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

βίωση της αρχαιότητας απ’ τους συγγραφείς εγγράφεται επίσης στα οράματα του ρομαντισμού.57 Σχεδόν έναν αιώνα αργότερα από τα παραπάνω δράματα,58 μέσα στη γερμανική κατοχή (1944), ο Γιώργος Κοτζιούλας γράφει το μονόπρακτο Ξύπνα ραγιά, προορισμένο για την ψυχαγωγία ανταρτών και χωρικών της Ηπείρου, στο πλαίσιο λειτουργίας της Λαϊκής Σκηνής τής VIII Μεραρχίας ΕΛΑΣ και στο γενικότερο πλαίσιο του αντιστασιακού θεάτρου του βουνού (Β. Ρώτα, Γ. Καφταντζή).59 Το έγραψε για τον «προπαγανδιστικό ηλεκτρισμό» της νεο­ λαίας, επ’ ευκαιρία της εθελοντικής στρατολογίας για τους «Καραϊσκάκηδες», αγωνιστικό σώμα του ΕΛΑΣ από νέους Ραντοβιζίου και Ζαγοροχωρίων, πατρίδας του ήρωα.60 Στη μετεμφυλιακή περίοδο, το 1957, οι επίσης αντιστασιακοί αριστεροί Δημήτρης Φωτιάδης και Γεράσιμος Σταύρου γράφουν το έργο Καραϊσκάκης - Ο γιος της καλογριάς.61 Έχει ήδη προηγηθεί το 1956 η ιστορική μυθιστοριογραφική μονογραφία του Δ. Φωτιάδη για τον Καραϊσκάκη. Η δραματική αναβίωση ηρώων του 1821 από αριστερούς γίνεται ακριβώς επειδή ο αντιστασιακός αντιφασιστικός αγώνας θεωρείται ιδεολογική προέκταση της εθνικοαπελευθερωτικής Επανάστασης του ’21, διαθέτοντας ίδια «λαοδημοκρατικά-αναγεννητικά αιτήματα».62 Η επιλογή δραματοποίησης 57. Θ. Χατζηπανταζής, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του ρομαντισμού…», ό.π., σ. 67. 58. Το κείμενο του χρονολογικά ενδιάμεσου Θανάτου του Καραϊσκάκη του Π. Αποστολόπουλου (1907) δεν σώζεται (Ε.-Ά. Δελβερούδη, «Η καλλιέργεια του πατριωτικού αισθήματος στη θεατρική παραγωγή των αρχών του 20ού αιώνα», Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, επιμ. Γ.Θ. Μαυρογορδάτος – Χρ. Χατζηιωσήφ, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1988, σ. 312). 59. Για τη Λαϊκή Σκηνή, βλ. Γ. Κοτζιούλας, Θέατρο στα βουνά. Το θέατρο του αγώνα, Θεμέλιο, Αθήνα, 21980, σ. 15-39, 41-48, 49-54. Γενικότερα για τους αντιστασιακούς θιάσους, βλ. ενδεικτικά Β. Ρώτας, Θέατρο και Αντίσταση, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 1981, Ε. Μαχαίρας, Η τέχνη της Αντίστασης, Καστανιώτης, Αθήνα, 1999, σ. 125-168, Δ. Καγγελάρη, «Η θεατρική σκηνή 1940-1949. Στροφή στην πραγματικότητα», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, Η εμπόλεμη Ελλάδα 1940-1949, Τα Νέα-Ελληνικά Γράμματα, τ. 8, τχ. 20 (2004), σ. 289-292, Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα. Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτότυπα, τ. Αʹ, Εξάντας, Αθήνα, 2002, σ. 184-190. 60. Θέατρο στα βουνά, ό.π., σ. 25. 61. Παριστάνεται το 1957 στο Άλσος του Πεδίου του Άρεως από το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη, σε σκηνοθεσία Τ. Μουζενίδη, σκηνογραφίες-κοστούμια Σπ. Βασιλείου, μουσική επιμ. Αλέκου Ξένου. 62. Γ. Βαλέτας, Το προδομένο Εικοσιένα, Φιλιππότης, Αθήνα, 21979, σ. 17-19. «Η νίκη της λαϊκής επανάστασης αποτελεί συνέχιση και ολοκλήρωση του έργου του Εικοσιένα», όπως υποστηρίζουν απ’ το 1935 οι μαρξιστές («Το 1821 και οι τωρινοί αγώνες» και Λυκόρτας, «Για τις λαϊκές ελευθερίες στο 1821», Νέοι Πρωτοπόροι, τχ. 3-5 (1935), σ. 81-82, 88).

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

59

της ζωής του Ρουμελιώτη Καραϊσκάκη δεν είναι τυχαία, καθώς ακριβώς στα βουνά της Ρούμελης γεννήθηκε το αντάρτικο εαμικό κίνημα.63 Οι αντάρτες της Εθνικής Αντίστασης παρουσιάζονται ως οι μόνοι αληθινοί απόγονοι των κλεφτών - του Καραϊσκάκη, δίπλα στον Κατσαντώνη64, καθώς πρώτη η αγροτοδίαιτη κλεφτουριά ξεκίνησε ακαθοδήγητα μια ιδιότυπη λαϊκή ταξική πάλη που οδήγησε στην Επανάσταση.65 Ο Καραϊσκάκης, είδος Άρη Βελουχιώτη, πολεμά στα βουνά της πατρίδας του γερμανικό φασισμό–τουρκική τυραννία, ντόπια πλουτοκρατία–κοτσαμπασισμό και τον θεσμό της βασιλείας, κηρύσσοντας λαϊκή δικαιοσύνη. Ο αγώνας εθνικής ενότητας κι ανεξαρτησίας των έργων των Ναύτη, Ζαμπέλιου και Σούτσου, μετατρέπεται σε επανάσταση για την κοινωνική αναμόρφωση μέσα από την ταξική πάλη κι ιδεολογικοποιείται από τους αριστερούς, κάτω από τον φακό της υλιστικής αντίληψης, ήδη από τη δεκαετία του 1930, φτάνοντας στο αποκορύφωμα στην Κατοχή και τον εμφύλιο.66 Πρωτοπόρος σ’ αυτό το ζήτημα θα σταθεί ο Γιάννης Κορδάτος και λίγο αργότερα οι Γιάννης Ζέβγος και Γιώργης Λαμπρινός [Μπαστουνόπουλος, ξάδελφος του Κωστή Μπαστιά],67 που είδαν το παρελθόν με κατηγορίες του δικού τους «αυστηρά χρονολογημένου» παρόντος,68 απομακρυνόμενοι από την εκδοχή της επίσημης αστικής ιστοριογραφίας.69 Η ελληνική Ιστορία γίνεται 63. «Ξαναζωντάνεψε τ’ αρματολίκι εκεί όπου κάποτε ανθούσε» (Λ. Παπανικολάου, Η αστικοδημοκρατική επανάσταση στην Ελλάδα, Δελφίνι, Αθήνα, 1995, σ. 232). 64. Ξύπνα ραγιά, ό.π., σ. 309. 65. Γ. Κορδάτος, Η κοινωνική σημασία της Ελληνικής Επαναστάσεως του 1821, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1999, σ. 107-109, Γ. Βαλέτας, ό.π., σ. 27, 38, Γ. Ζέβγος, Σύντομη μελέτη της νεοελληνικής ιστορίας, Μέρος Αʹ, Διόνυσος, Αθήνα, 21945, σ. 24-25, 94-95. 66. «Η Επανάστασις του 1821 από εθνικής εξελίχθη και εις κοινωνικήν» (Γ. Κορδάτος, ό.π., σ. 213). 67. Ο Κορδάτος, το 1924, εκδίδει την Κοινωνική σημασία της Ελληνικής Επανάστασεως του 1821 (Γ.Ι. Βασιλείου, Αθήνα). Ο Ζέβγος, το 1934, εκδίδει το Γιατί η Επανάσταση στην Ελλάδα θα είναι αστικοδημοκρατική, συνεχίζοντας με άρθρα στους Νέους Πρωτοπόρους τού 1935 («Η Επανάσταση του 1821. Ο χαρακτήρας, οι κινητήριες δυνάμεις και τα προβλήματά της» και «Η “συμμετοχή” του κλήρου, των αστών και των τσιφλικάδων στην εθνικοαπελευθερωτική Επανάσταση», τχ. 3-5, σ. 83-86) και προχωρά, το 1942, στην έκδοση της Σύντομης μελέτης της νεοελληνικής ιστορίας. Ο Λαμπρινός, το 1942, εκδίδει τις Μορφές του Εικοσιένα. 68. Το φαινόμενο ονομάζεται, απ’ τους μαρξιστές ιστορικούς, “εκμοντερνισμός” (Σπ. Ασδραχάς, «Για τις Μορφές του Εικοσιένα του Γιώργη Λαμπρινού», Τα Ιστορικά, τχ. 36 [2002], σ. 202). Για την έκφραση σε εισαγωγικά, βλ. Φ. Ηλιού, «Ένα βιβλίο της εποχής του: η λαϊκοδημοκρατική εκδοχή της ιστορίας» και Β. Παναγιωτόπουλος, ό.π., Τα Ιστορικά, τχ. 36 (2002), σ. 208, 209. 69. Την ανάγκη απομάκρυνσης απ’ τους αστούς «καλαμαράδες ιστορικούς της πλουτοκρατικής ολιγαρχίας» (Κ. Παπαρρηγόπουλο, Σπ. Τρικούπη), που αρνήθηκαν το κοινωνικό περιεχόμε-

60

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

αντικείμενο τέχνης από τους αντιστασιακούς δραματουργούς, ενώ για τους ρομαντικούς ήταν δραματοποίηση σύγχρονών τους γεγονότων. Η επιστήμη της Ιστορίας «διεκδικεί την ιδιότητα δημιουργού μύθου, τέχνης, λογοτεχνίας» για τους μαρξιστές λογοτέχνες,70 καθώς επηρεάζει τις πιο πλατιές λαϊκές μάζες, προκειμένου να «συνειδητοποιήσουν το αντικείμενο του αγώνα τους».71 Μέσα από τα δράματα εκφράζεται το αριστερό ιδανικό της λαοκρατίας. Οι συγγραφείς ενδιαφέρονται πρωτίστως για την «αλληλεπίδραση μεταξύ τέχνης και λαού» και όχι για το αστικό διανοουμενίστικο δόγμα «η τέχνη για την τέχνη», που δεν λαμβάνει υπόψη του την πλατιά λαϊκή μάζα. Το αντιστασιακό θέατρο του βουνού προορίζεται για λαό κι αγωνιστές, αλλά δημιουργείται κιόλας αυθόρμητα και συλλογικά απ’ τον απλό λαό, λαμβάνοντας «παλλαϊκό χαρακτήρα».72 Γι’ αυτόν τον λόγο, καταδικάζεται η χρήση της σχολαστικής φαναριώτικης καθαρεύουσας, της «σαχάρας της νεοελληνικής γραμματολογίας»,73 ενώ προάγεται η χρήση της δημοτικής, της ευρέως κατανοητής λαϊκής γλώσσας. Ο Φωτιάδης καταδικάζει τα καθαρευουσιάνικα λόγια δράματα των Ναύτη, Ζαμπέλιου και Σούτσου που παραπέμπουν στον Γ. Μιστριώτη.74 Η λαϊκή καταγωγή του Καραϊσκάκη τονίζεται κατά κόρον. Ο «νόθος γιος της καλογριάς», ο «μούλος» που συνελήφθη από μία καλόγρια κι έναν αγνώστου ταυτότητας πατέρα και γεννήθηκε σε σπηλιά, κυνηγημένος απ’ όλους, αποτελεί γνήσιο κύημα της φτωχολογιάς, για την οποία και πολέμησε. Δεν ήταν γιος «ούτε πραματευτή, ούτε καραβοκύρη, απ’ αυτούς με τις μεγάλες σα-

νο της Επανάστασης του ’21, δηλώνει ο Δ. Φωτιάδης (Καραϊσκάκης, Εταιρία Λογοτεχνικών Εκδόσεων, Αθήνα, 1956, σ. 89). Όπως, επίσης, αναφέρει ο Καραϊσκάκης του Κοτζιούλα: «Αν ήμουν γραμματισμένος, θα ’γραφα μόνος μου την ιστορία, τα πάθια και τ’ ανδραγαθήματά μας. Οι καλαμαράδες δεν ξέρουν τι τους γίνεται. Πιάνουν και γράφουν ό,τι τους κατέβει, όπως τους καλοναρχάν αυτοί με τα κεμέρια» (Ξύπνα ραγιά, ό.π., 304). 70. Μιχ. Μερακλής, «Οι νέοι στη λογοτεχνία της αντίστασης», Διαβάζω, τχ. 232 (7 Φεβρουαρίου 1990), σ. 30. Η Β. Αποστολίδου χρησιμοποιεί τον όρο «κατοχικός ιστορισμός», δηλωτικό της γένεσης του ιστορικού ενδιαφέροντος για την εγχώρια πνευματική παραγωγή απ’ τους γραμματολόγους της Κατοχής (Λογοτεχνία και Ιστορία στη μεταπολεμική Αριστερά. Η παρέμβαση του Δημήτρη Χατζή 1947-1981, Πόλις, Αθήνα, 2003, σ. 72-75). 71. Γ. Ζέβγος, ό.π., σ. 8. 72. Μάλιστα, το σύμβολο της Λαϊκής Σκηνής του Κοτζιούλα είναι μία ανατολή με χρυσές ακτίνες, ο ήλιος της Λαοκρατίας (Θέατρο στα βουνά, ό.π., σ. 9-12, 30-31). 73. Γ. Βαλέτας, ό.π., σ. 136. Για “παροξυσμό” της λαϊκιστικής εκδοχής του μαρξισμού, όπως φαίνεται στο Προδομένο Εικοσιένα του Βαλέτα, όπου όλοι οι καθαρευουσιάνοι συλλήβδην, ακόμη κι οι Διαφωτιστές, είναι «πράκτορες της μαύρης αντίδρασης και ιδεολογικοί φορείς του αστοτσιφλικάδικου συμβιβασμού», μιλά ο Φ. Ηλιού, ό.π., σ. 207. 74. Δ. Φωτιάδης, Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 112-114, 377.

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

61

κούλες».75 Δεν ανήκει, λοιπόν, στην αστική τάξη των αγωνιστών του ’21, αλλά στην αγροτοπρολεταριακή.76 Οι συγγραφείς δείχνουν ν’ ασπάζονται την επίσημη αριστερή λαϊκιστική εκδοχή του εθνικισμού (6ης Ολομέλειας Κεντρικής Επιτροπής ΚΚΕ, 1934) και τις εκλαϊκευτικές προλεταριακές απόψεις του Ζέβγου (και του Νίκου Ζαχαριάδη), σύμφωνα με τις οποίες η καταδικασμένη αστική τάξη του ’21 συμμάχησε με την ντόπια φεουδαρχία, άρα με την αντίδραση.77 Η καταδίκη της αστικής τάξης ανοίγει, ιδίως στην Κατοχή και στα πρώτα χρόνια μετά την απελευθέρωση, τον δρόμο της μαρξιστικής διανόησης στον λαϊκισμό, τον διχασμό μεταξύ «φεουδαρχομπουρζουάδικης αντίδρασης» κι εργαζόμενων μαζών και τη διολίσθηση που οδηγεί στην υποκατάσταση της ταξικής πάλης από το αντιθετικό σχήμα λαϊκός/αντιλαϊκός.78 Αντίθετα, ο Κορδάτος αναγνωρίζει τον θετικό ρόλο της αστικής τάξης, στη σύγκρουσή της με την εγχώρια και ξένη φεουδαρχία,79 ενώ, έτσι κι αλλιώς, παρουσιάζει ένα μη κολακευτικό πορτρέτο του Καραϊσκάκη,80 όπως, άλλωστε, κι ο Κ. 75. Ξύπνα ραγιά, ό.π., σ. 308-309 και Δ. Φωτιάδης – Γ. Σταύρου, Καραϊσκάκης. Ο γιος της καλογριάς, Θέατρο [Κρίτα], Οκτώβριος 1956 - Σεπτέμβριος 1957, σ. 197-220. 76. Για τις λαϊκές καταβολές των ηρώων του ’21 που δεν «κρατάνε από μπεζαχτάδες ολόγιομους κι από ψηλές γενιές», βλ. Γ. Λαμπρινός, Μορφές του Εικοσιένα, Καστανιώτης, Αθήνα, 72002, σ. 18. Βέβαια, προφορικές μαρτυρίες απ’ την πιθανή πατρίδα του ήρωα, το Μαυρομμάτι, κι ο Γεώργιος Γαζής, στη συνοπτική του ιστορία για τον Καραϊσκάκη (Αίγινα, 1828), αναφέρουν ότι «κατήγετο από γονείς καλούς» κι ότι η μητέρα του, Ζωή Δημισκή, ανήκε σε περιφανή οικογένεια της Άρτας (Άπαντα για τον Γ. Καραϊσκάκη, ό.π., σ. 18-19, 45). Για τον «αγνό γνήσιο μαρξιστογενή λαϊκισμό» του Γ. Λαμπρινού, βλ. Σπ. Ασδραχάς και Φ. Ηλιού, ό.π., σ. 201-208. 77. Συνδέουν το γεγονός με τη σύγχρονη επικείμενη επανάσταση εργατών κι αγροτών στην Ελλάδα που θα έχει αστικοδημοκρατικό χαρακτήρα, με τάσεις γρήγορης μετατροπής σε προλεταριακή σοσιαλιστική επανάσταση (Φ. Ηλιού, «Η ιδεολογική χρήση της Ιστορίας. Σχόλιο στη συζήτηση Κορδάτου και Ζέβγου», Αντί, τχ. 46 [29 Μαΐου 1976], σ. 31. Βλ. και Ζέβγος, ό.π., σ. 64, 114). 78. Φ. Ηλιού, ό.π., σ. 34 και του ίδιου, «Ένα βιβλίο της εποχής του…», ό.π., σ. 207. 79. Γ. Κορδάτος, ό.π., σ. 93-94, 116-126, 138. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Κορδάτος έχει ήδη διαγραφεί από το ΚΚΕ το 1927, λόγω των τροτσκιστικών του παρεκκλίσεων (Π. Νούτσος, Η σοσιαλιστική σκέψη στην Ελλάδα από το 1875 ώς το 1974, τ. Γʹ, Γνώση, Αθήνα, σ. 207-211). Μεταξύ Κορδάτου και Ζέβγου ανοίγει, το 1932-33, μεγάλη ιδεολογική διαμάχη για τον χαρακτήρα της Επανάστασης του ’21 που παίρνει συχνά υβριστικό χαρακτήρα (Χ. Ντουνιά, Λογοτεχνία και πολιτική. Τα περιοδικά της Αριστεράς στο μεσοπόλεμο, Καστανιώτης, Αθήνα, 1996, σ. 178, 211-215). 80. Τον ονομάζει «αμόρφωτο, άξεστο, με υπερτροφικόν εγωισμόν» που «έβλεπε την Επανάστασιν μέσα εις τα στενά πλαίσια της αποκτήσεως του καλύτερου αρματωλικίου». Αν κι εχθρός των κοτσαμπάσηδων, με το να ζήσει χρόνια στα βουνά, μακριά από τη λαϊκή μάζα, δεν έμαθε ν’ ακούει τον πόνο της και να διαφεντεύει τα συμφέροντά της (Γ. Κορδάτος, ό.π., σ. 169170).

62

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Παπαρρηγόπουλος. Ο Καραϊσκάκης, όμως, των Φωτιάδη – Σταύρου ναι μεν επαναστατεί εναντίον του φεουδαρχικού συστήματος κοτσαμπάσηδων και «πολιτικάντηδων» για κοινωνικά αίτια, όπως στη Γαλλική Επανάσταση, αλλά προέρχεται απ’ την αγροτολαϊκή μαγιά της Επανάστασης, γιατί το Εικοσιένα «δε στάθηκε έργο της άρχουσας τάξης των ραγιάδων, μα του δυναστευόμενου λαού».81 Ο χαρακτηρισμός «υιός της καλογραίας» των Σούτσου και Ζαμπέλιου,82 στη συγκεκριμένη περίπτωση πιστοποιεί την πλήρη ένταξη του ήρωα στη λαϊκή χορεία. Το ιδανικό της μαρξιστικής λαοκρατίας τονίζεται, επίσης, από την αξιοποίηση λαϊκής ζωγραφικής και δημοτικού τραγουδιού, κατεύθυνση που οι αριστεροί ακολουθούν από το 1930,83 σε αντίθεση με την αστική ρομαντική τέχνη.84 Έτσι, στο μονόπρακτο του Κοτζιούλα τραγουδιέται το γνωστό κλέφτικο τραγούδι της γριάς Τζαβέλαινας,85 ενώ στο δράμα των Φωτιάδη – Σταύρου ο Αγγελιοφόρος, με τεχνοτροπία δημοτικού τραγουδιού, πληροφορεί για το λάβωμα του Καραϊσκάκη. Οι πρώτες φωνές των ρομαντικών του 19ου αιώνα για τη χρήση δημοτικής παράδοσης και τραγουδιού (Σπ. Ζαμπέλιος, Άσματα δημοτικά της Ελλάδος, 1852), λαϊκών μύθων (Σπ. Βασιλειάδης, Γαλάτεια, 1872) και δημοτικού 15σύλλαβου (Δ. Βερναρδάκης, Ευφροσύνη, 1876) υπο81. Δ. Φωτιάδης, Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 83-84, 98. Μάλιστα, ο Φωτιάδης δημιουργεί ένα διπολικό αντιθετικό σχήμα βάσει της λαϊκής ή μη καταγωγής των ηρώων: απ’ τη μια, το «αλητόπαιδο που γίνηκε το καμάρι της Ρωμιοσύνης»–συμπαραστάτης του κατατρεγμένου χωριάτη κι απ’ την άλλη, ο μοχθηρός πρίγκηπας Μαυροκορδάτος–περιφρονητής του λαού (ό.π., σ. 192-193). Για το κορύφωμα του μαρξιστικού λαϊκισμού που συναντάται στην ιστορία και λογοτεχνία του Δ. Φωτιάδη μιλά ο Σπ. Ασδραχάς (ό.π., σ. 203). 82. Π. Σούτσος, «Πρόλογος» Γεωργίου Καραϊσκάκη, ό.π., σ. 90, Ι. Ζαμπέλιος, «Υπόθεσις» Γεωργίου Καραϊσκάκη, ό.π., σ. 9. 83. Χ. Ντουνιά, ό.π., σ. 413-454. 84. Τον «ψεύτικο νεοκλασικισμό» του 19ου αιώνα, «υπόλειμμα του ντεκανταντισμού», σύμφωνα με τον Αντρέα Ζεβγά (Αιμ. Χουρμούζιο) («Παντελή Πρεβελάκη: Στρατιώτες», Νέα Επιθεώρηση, τχ. 1 [1929], σ. 36). Ο Φωτιάδης εικονογραφεί την ιστορική του βιογραφία με εικόνες του λαϊκού ζωγράφου Παναγιώτη που δημιούργησε κάτω από τις οδηγίες του Μακρυγιάν­νη, καθώς «τα μοναδικά αυτά κειμήλια της Επανάστασης στην περιοχή των εικαστικών τεχνών, μας δίνουν την ατμόσφαιρα της εποχής αντίθετα προς τους ξένους ζωγράφους που μας απεικονίζουν ένα ρομαντικό κι ανύπαρχτο Εικοσιένα» (Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 7). 85. Ξύπνα ραγιά, ό.π., σ. 325. Ιδιαίτερα το κλέφτικο, θεωρείται ως η ουσία του δημοτικού τραγουδιού, γιατί «είναι η έκφραση του κλέφτη κατά του Τούρκου κατακτητή που κρατούσε τη γη του ελληνικού λαού» (Ν. Καρβούνης, «Το λαϊκό τραγούδι», Νέοι Πρωτοπόροι, τχ. 3-5 (1935) σ. 90). Βλ. και Γ. Λαμπρινός, Το δημοτικό τραγούδι, Τα Νέα Βιβλία, Αθήνα, 1947, σ. 77-81, 123-125.

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

63

στηρίζονται απ’ τους μεσοπολεμικούς και μεταπολεμικούς μαρξιστές.86 Όπως το δημοτικό τραγούδι, σύμφωνα με τον Σπ. Ζαμπέλιο, συνδέεται άρρηκτα με την αντίσταση κατά των Τούρκων, όμοια για τους μαρξιστές συνδέεται με τη λαϊκή αντίσταση κατά πλουτοκρατών και φασισμού, την «ιστορική στιγμή κατά την οποία η λαογραφία ασπάζεται -στο λαϊκό μέτωπο- τη λαοκρατία».87 Η αντιστασιακή λαοκρατική δραματουργία έχει πρωτίστως διαφωτιστικό στόχο, ώστε να ρίξει τους σπόρους του μελλούμενου εθνικού θεάτρου.88 Φαίνεται να διολισθαίνουμε, μεσούντος του 20ού αιώνα, στο διδακτικό θέατρο του ελληνικού Διαφωτισμού (τέλη 18ου-αρχές 19ου αιώνα). Ο Καραϊσκάκης του Κοτζιούλα εμφανίζεται ως φάντασμα στον ύπνο χωρικού και διδάσκει την κοινωνική ισότητα.89 Μεταφέρει τα οράματα των αγωνιστών της Εθνικής Αντίστασης, με τον τριπλό τους στόχο (εθνικό, πολιτικό, ταξικό), και τον παροτρύνει ν’ απαλλαγεί από τη σκλαβιά γερμανικού φασισμού, αφεντικών, τζακιών, σύγχρονων μπέηδων και προεστών (Ι. Μεταξά και κατοχικών δοσίλογων κυβερνήσεων Γ. Τσολάκογλου, Κ. Λογοθετόπουλου, Ι. Ράλλη) κι «ανάξιων» βασιλιάδων (Γεωργίου Βʹ), προκειμένου να κυβερνηθεί μόνος του, μπαίνοντας στον αγώνα των ανταρτών αντιστασιακών. Ο κομουνιστής Εξόριστος της μεταξικής δικτατορίας, δραπέτης πια, συμπληρώνει την κοινωνική διαφώτιση για τη λαϊκή εξέγερση. Σε αντίθεση με τον μυθοποιημένο Καραϊσκάκη, στο πρόσωπό του παρουσιάζεται η σύγχρονη τύχη του εγχώριου κομουνιστικού κινήματος.90

86. Ο Β. Ρώτας, εμπνευστής του αντιστασιακού θεάτρου του βουνού, καθώς και ο Μάρκος Αυγέρης, κάνουν το λογοτεχνικό ντεμπούτο τους με ποιήματα-μιμήσεις δημοτικού τραγουδιού (Χ. Ντουνιά, ό.π., σ. 446). 87. Γ. Βελουδής, «Το δημοτικό τραγούδι στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου», Αντί, τχ. 71 (1977), σ. 34. Είναι εξίσου εκπληκτικό πώς οι σοβιετικοί –συγκεκριμένα ο Μαξίμ Γκόρκι– δανείζονται τον όρο του Herder «Volksgeist» (το έθνος στο σύνολό του, αλλά κι ο φτωχός λαός), προκειμένου, στο πλαίσιο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, να δημιουργήσουν τον αντίστοιχο όρο «ναροντνόστ», που περιέχει, κατά ρομαντικό τρόπο, την έννοια της “ρωσικότητας” του αγροτικού λαού (Χ. Ντουνιά, ό.π., σ. 417 και Γ. Βελουδής, «Η ελληνική λογοτεχνία στην Αντίσταση (1940-1944)», Μονά-Ζυγά. Δέκα Νεοελληνικά Μελετήματα, Γνώση, Αθήνα, σ. 73-74). Είναι, λοιπόν, αξιοπερίεργο το πώς συμπλέουν ο γενάρχης του ευρωπαϊκού εθνικισμού Herder με τους σύγχρονους αριστερούς, στο ζήτημα αξιοποίησης της λαϊκής τέχνης. 88. Θέατρο στα βουνά, ό.π., σ. 53. 89. «Ο στρατάρχης της Ρούμελης δίδασκε σ’ αυτούς τους αιώνιους είλωτες, τα θύματα του κράτους, πατριωτισμό. Αλλά συνάμα τους μιλούσε και για τα ιερά τους δικαιώματα, για μια καλύτερη ζωή. Το κοινωνικό νόημα τους γινόταν αντιληπτό» (ό.π., σ. 34, 53, 54). Για την κοινωνική αποστολή του θεάτρου, βλ. και Β. Ρώτας, «Θέατρο και Δημοκρατία», Θέατρο και Αντίσταση, ό.π., σ. 30-38. 90. Ξύπνα ραγιά, ό.π., σ. 304, 307-309, 317-320.

64

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Στην απογοητευτική μετεμφυλιακή περίοδο καταδεικνύεται πλέον ολοφάνερα ο ρόλος των Άγγλων «συμμάχων» στη διαμόρφωση της τύχης του ελληνικού κράτους και στην παλινόρθωση της μοναρχίας.91 Οι Φωτιάδης – Σταύρου δραματοποιούν τη ζωή του Καραϊσκάκη, προκειμένου να καταδείξουν τον ρόλο των Άγγλων και των Ελλήνων πολιτικών δορυφόρων τους (Αλέξ. Μαυροκορδάτου) στην Επανάσταση του ’21, και συνεπώς στις τύχες της εμφυλιακής και μετεμφυλιακής Ελλάδας, οι οποίοι προσπάθησαν να μετατρέψουν τη χώρα σε «ημιαποικιακή αγγλική επικράτεια», πολεμώντας την ιδέα μιας εκτεταμένης και αυτοδύναμης μεσογειακής και βαλκανικής Ελλάδας. Ο «ψευτοπρίγκηπας, τζογλάνι του σουλτάνου, διαβολεμένη κατάρα» Μαυροκορδάτος δικάζει τον Καραϊσκάκη, με ψευδείς μάρτυρες, για προδοσία και συνεργασία με τον Ομέρ Βρυώνη, χαρακτηρίζει τον Κολοκοτρώνη «κοινό κλέπτη και ταραχοποιό», ενώ αποκαλεί «φθοροποιές» τις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης που εξέθρεψαν την Ελληνική.92 Το «αντεπαναστατικό έργο του κοτζαμπασιδοφαναριωτισμού»93 ανοίγει δρόμο στην καταστροφική αγγλική ανάμιξη, καθώς οι Κόχραν και Τζωρτζ εμποδίζουν τον Καραϊσκάκη να εφαρμόσει το στρατηγικό του σχέδιο στον Πειραιά.94 Η μέγιστη, όμως, απόδειξη της αγγλικής προδοσίας είναι το μυστικό του θανάτου του Καραϊσκάκη, για το οποίο πρώτος μίλησε ο Ζαμπέλιος.95 Ο ήρωας εκμυστηρεύεται ότι δεν πληγώθηκε από τούρκικο, αλλά από αγγλικό βόλι, καθώς οι Άγγλοι τον θεωρούσαν επικίνδυνο για τα συμφέροντά τους στη Μεσόγειο.96 Ο μαρξιστής Φωτιάδης ασπάζεται τελικά την ιστορική άποψη του ιδεολογικά συντηρητικού Γιάννη Βλαχογιάννη για τον ρόλο του Μαυροκορδάτου στον θάνατο του Καραϊσκάκη,97 ο οποίος πρωτο91. Θυμίζουμε την κατάπνιξη του κινήματος στις ελληνικές ένοπλες δυνάμεις της Μέσης Ανατολής, τις συμφωνίες Καζέρτας και Λιβάνου για ένταξη των δυνάμεων του ΕΛΑΣ υπό τις διαταγές του Βρετανού στρατηγού Ρ. Σκόμπι, τα Δεκεμβριανά, τη συμφωνία της Βάρκιζας, την αγγλική υποστήριξη των κρατικών δυνάμεων εναντίον του Δημοκρατικού Στρατού στον εμφύλιο. 92. Καραϊσκάκης. Ο γιος της καλογριάς, ό.π., σ. 203-206 και Δ. Φωτιάδης, Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 112, 115, 155, 162-164, 170, 251-252, 401. 93. Έκφραση του Γ. Βαλέτα, ό.π., σ. 44. 94. Για να τον βγάλουν από τη μέση και ν’ αρχίσει αναταραχή, βάζουν δικό τους άνθρωπο να τραυματίσει Αλβανό όμηρο από αυτούς που οικειοθελώς συνέπραξαν με τον Καραϊσκάκη, επεισόδιο που πρωτοσυναντήσαμε στον Ζαμπέλιο, ο οποίος, όμως, είχε παρουσιάσει ως αίτιους του τραυματισμού των Αλβανών απείθαρχους Έλληνες στρατιώτες. 95. «Υπόθεσις» Γεωργίου Καραϊσκάκη, ό.π., σ. 12. 96. Δ. Φωτιάδης, Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 456-458. 97. «Τώρα είμαι κ’ εγώ σίγουρος, όπως κι ο Βλαχογιάννης, πως το βόλι που του πήρε τη ζωή δε ρίχτηκε από τούρκικο, μ’ από δολοφονικό χέρι» (ό.π., σ. 452).

ΤΑ ΠΟΛΛΑΠΛΑ ΕΙΔΩΛΑ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

65

μιλά για το «καταχθόνιο σχέδιό» του που είχε τραγικό τέλος, για τον «δαίμονα του κακού που κυνήγησε» τον ήρωα.98 Ενστερνίζεται επίσης το αναβατικό σχήμα προς την ηθική εθνικιστική βελτίωση που πρώτος υποστήριξε ο ρομαντικός ιστοριογράφος Κ. Παπαρρηγόπουλος. Όπως ο τελευταίος τον παρουσιάζει ως άνθρωπο που ξεκινά τον βίο του με όλα τα ελαττώματα ανατροφής των παλαιών κλεφτών,99 για ν’ ανυψωθεί βαθμηδόν πάνω από το κοινό μέτρο και να εξευγενισθεί μέσω της πίστης του στο συλλογικό πνεύμα της Ελληνικής Επανάστασης,100 έτσι κι ο Φωτιάδης υποστηρίζει ότι «δεν είναι πως γεννήθηκε άγγελος, μα όσο που ανέβαινε τόσο γινόταν καλύτερος».101 Τελικά, κλασικορομαντικοί και μαρξιστές συγγραφείς μάς παρουσιάζουν ασυμβίβαστα μεταξύ τους είδωλα του Καραϊσκάκη. Ενώ ο κλασικορομαντικός Καραϊσκάκης υπήρξε σύμβολο εκτόνωσης εθνικών ερίδων, το ρομαντικό ενωτικό όραμα δημιουργίας μίας ενιαίας εθνικής συνείδησης, ο αριστερός κατακερματίζεται απ’ τις εμφύλιες διαμάχες (είτε του ’21, είτε του εμφυλίου 1946-49) που οδηγούν στην εθνική διάσπαση.102 Ενώ ο κλασικορομαντικός Καραϊσκάκης είχε εμφανισθεί ως στήριγμα της οθωνικής μοναρχίας, ο αριστερός εμφανίζεται ως ο ανατροπέας της.103 Ενώ ο κλασικορομαντικός Καραϊσκάκης είχε εμφανισθεί ως υπέρμαχος της «Μεγάλης Ιδέας», ένθερμος χριστιανός κι υποστηρικτής του Μεγάλου Κωνσταντίνου, ο αριστερός εξαλείφει τη βυζαντινοχριστιανική του ταυτότητα,104 που παραπέμπει στη «βυζαντινή» ιδεολογία της 4ης Αυγούστου, διασπώντας την ιστορική «τριαδική ενότητα»

98. Άπαντα για τον Καραϊσκάκη, ό.π., σ. 22-23, 37-38. 99. Βάναυσοι τρόποι, αισχροί λόγοι, «υβριστικήν έξιν εν τη οργή», «γλώσσαν αχαλίνωτον», «πικρότατον σαρκασμόν» που έφθανε μέχρι την «δεινοτέραν ύβριν», απουσία ηθικών ιδεών περί κυβερνητικής ενότητας του έθνους, μοναδική «φιλοτιμία» το αρματολίκι των Αγράφων, ατομιστική συμπεριφορά. 100. Κ. Παπαρρηγόπουλος, ό.π., σ. 220-221, 248. 101. Δ. Φωτιάδης, Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 277-278, 485. 102. Οι “ορθόδοξοι” μαρξιστές δεν πίστευαν εξάλλου στη διαχρονική ενότητα του έθνους, αλλά στην ιστορική ασυνέχεια, ως κάθετη αντίθεση στη ρομαντική ιδεολογία της Μεγάλης Ιδέας. Ο Νίκος Ζαχαριάδης υποστήριζε ότι το ελληνικό έθνος είναι γέννημα της σύγχρονης εποχής που φανερώνεται τον 16ο αιώνα («Η καθυστέρηση της “μαρξιστικής-λενινιστικής σκέψης” στην Ελλάδα» (1946), στον Π. Νούτσο, ό.π., σ. 331-340 και Γ. Ζέβγος, ό.π., σ. 3031). 103. Εικόνα ανατροπέα της μοναρχίας (βαυαρικής και σύγχρονης) έδωσε ο Δ. Φωτιάδης το 1946 και στον Μακρυγιάννη του (Ενωμένοι Καλλιτέχνες, σκηνοθεσία Τ. Μουζενίδης, σκηνογραφίες Σπ. Βασιλείου, βλ. Ο Μακρυγιάννης, Αθήνα, χ.έ., 1953). 104. Βλ. τις απόψεις του Φωτιάδη για τον βυζαντινό μεγαλοϊδεατικό “αντιδραστικό” Καραϊσκάκη του Π. Σούτσου (Καραϊσκάκης, ό.π., σ. 278-279).

66

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

του Κ. Παπαρρηγόπουλου, γεγονός που οδηγεί ιδεολογικά τη μαρξιστική διανόηση στον ελληνικό Διαφωτισμό.105 Το συλλογικό ρομαντικό εθνικιστικό όραμα μετατρέπεται στον ατομικιστικό κλεφταρματολισμό, που, όμως, στρατεύεται σ’ ένα άλλο είδος κοινωνικής συλλογικότητας: τους λαϊκούς αγώνες.

105. Γ. Βελουδής, «Η ελληνική λογοτεχνία στην Αντίσταση», ό.π., σ. 76.

Άννα Σταυρακοπούλου

Μισε Κωζης (1848): Πολυπολιτισμικα νυχτοπερπατηματα στην οθωμανικη Κωνσταντινουπολη*

Οι θεμελιώδεις αλλαγές που βίωσαν οι πολίτες των χωρών της δυτικής Ευ-

ρώπης κατά τον 19ο αιώνα είχαν ως παράπλευρο αποτέλεσμα μια σειρά μεταρρυθμίσεων που επιβλήθηκαν στην Οθωμανική Αυτοκρατορία από το 1839 ώς το 1876. Στην οθωμανική ιστοριογραφία αυτή η περίοδος είναι γνωστή με τον όρο Τanzimat, που σημαίνει μεταρρύθμιση. Την αρχή έκανε ο Σουλτάνος Abdülmecit (που παρέμεινε στο θρόνο από το 1839 έως το 1861) και την προσπάθεια συνέχισε ο διάδοχός του Σουλτάνος Abdülaziz (1861-1876). Από τους τέσσερις τομείς του δημόσιου βίου που κάλυπταν αυτές οι μεταρρυθμίσεις μία είχε ιδιαίτερα μεγάλο αντίκτυπο στην καθημερινή ζωή των κοινοτήτων: σ’ αυτήν τη νέα εποχή που ανάτελλε, όλοι οι υπήκοοι της αυτοκρατορίας, ανεξάρτητα από τη θρησκεία τους, ήταν ίσοι απέναντι στον νόμο. Κι ενώ οι πάσης φύσεως οικονομικές και κοινωνικές συνέπειες αυτών των μεταρρυθμίσεων έχουν απασχολήσει ιστορικούς και οικονομολόγους ως προς την ευεργετική επίδραση που είχαν στη ζωή της ελληνικής κοινότητας σε μεγάλη κλίμακα, δεν έχουμε πολλά λογοτεχνικά κείμενα που ν’αναπαριστούν πτυχές της ιδιωτικής ζωής των απλών ανθρώπων στην Κωνσταντινούπολη της πρώτης δεκαετίας του Tanzimat με τόση πρωτοτυπία και ζωντάνια, όπως ο Μισέ Κωζής του Δ.Γ.Κ., που δημοσιεύτηκε το 1848. * Θέλω να ευχαριστήσω τον Θόδωρο Χατζηπανταζή, που μου πρότεινε να ασχοληθώ με τον Μισέ Κωζή: για μια ακόμη φορά τού χρωστώ ευγνωμοσύνη για τις συζητήσεις μας, που με εισάγουν σε καινούργια ερευνητικά μονοπάτια. . Erik J. Zürcher, Turkey: A Modern History, I.B. Tauris & Co, London 1994, σ. 52-74. . Ο Μισέ Κωζής, κωμωδία αστεία συντεθείσα και εκδοθείσα υπό Δ.Γ.Κ.***. Εν Κωνσταντινουπόλει, τύποις Ι. Λαζαρίδου, 1848. Ο Κώστας Βαλέτας επανέκδοσε το έργο με προσθήκη Προλεγομένων και Γλωσσαρίου στα Αιολικά Γράμματα, τχ. 170, 1998, σ. 97-160.

68

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Σ’ αυτή τη μελέτη επιχειρώ να ανιχνεύσω τα θεατρικά πρότυπα του συγγραφέα, με βάση τον τόπο και τη χρονολογία έκδοσης, καθώς και στοιχεία που υπάρχουν διάσπαρτα στο κείμενο. Στη συνέχεια, διατυπώνω μια πρόταση για μια καινούργια θεώρηση του έργου, ενταγμένου στο πλαίσιο όχι πια της ελληνικής κωμωδιογραφίας, αλλά της οθωμανικής λογοτεχνικής παραγωγής στα μέσα του 19ου αιώνα. Πριν προχωρήσω στην παρουσίαση του έργου και στην ανάλυση των παραμέτρων που καθορίζουν τη σύνθεσή του, θεωρώ χρήσιμη μια σύντομη αναφορά στην οθωμανική θεατρική πραγματικότητα των μέσων του 19ου αιώνα. Το κατ’ εξοχήν θέατρο της εγχώριας παράδοσης δεν είναι άλλο από τον Karagöz, που εξακολουθεί να διασκεδάζει τους κατοίκους της Κωνσταντινούπολης και άλλων μεγάλων αστικών κέντρων της αυτοκρατορίας από τον 17ο αιώνα, κατά τον οποίο διαμορφώθηκε και καθιερώθηκε. Αλλά οι πολιτικές μεταρρυθμίσεις του 19ου αιώνα που προαναφέραμε, συνοδεύονται και από μια δίψα της οθωμανικής ελίτ να γνωρίσει καλύτερα τα ευρωπαϊκά ήθη, καθώς και να τα ενστερνιστεί στο μέτρο του δυνατού. Πριν από τον 19ο αιώνα, κάθε είδους θεατρική δραστηριότητα σχετική με έργα της ευρωπαϊκής δραματογραφίας, καθώς και με θεατρικές παραστάσεις δυτικού τύπου, προωθούνταν τόσο από τις ξένες διπλωματικές αποστολές, όσο και από τις ευρωπαϊκές κοινότητες που ήταν εγκατεστημένες στο Πέρα. Σε επίπεδο οθωμανικής εξουσίας, δύο προκάτοχοι του Abdülmecit είχαν ενδιαφερθεί για θεάματα ευρωπαϊκού τύπου: στην περίοδο των μεταρρυθμίσεων όμως, το ενδιαφέρον για το θέατρο γίνεται πιο ενεργό (για παράδειγμα ο Abdülmecit χτίζει ένα θέατρο δίπλα στο καινούργιο παλάτι του στο Dolmabahçe το 1858), και ταυτόχρονα ενισχύεται η επιθυμία των οθωμανών να μυηθούν και να εκπαιδευτούν στη δυτική μουσική. Γι’ αυτόν το σκοπό καλείται ο Giuseppe Donizetti (αδελφός του Gaetano) για να διευθύνει την καινούργια Αυτοκρατορική Σχολή Μουσικής που δημιουργήθηκε. Κι έτσι γύρω στα 1847-48 έχουμε, στο Παλάτι, τόσο παραστάσεις μεταφρασμένων έργων του Μολιέρου, όσο κι ένα ανέβασμα της La Sonnambula του Bellini.

. Για μια συνοπτική παρουσίαση του θέματος βλ. Nermin Menemencioglu, «The Ottoman Theatre 1839-1923», Bulletin (British Society for Middle Eastern Studies), Vol. 10, No. 1 (1983), 48-58. Για εκτενέστερη κάλυψη του θέματος βλ. Metin And, A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey, Ankara, Forum Yayınları, 1963-64, σ. 65-89. Στα ελληνικά βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Η ιδέα του εθνικού θεάτρου στα Βαλκάνια του 19ου αιώνα, Αθήνα, Πλέθρον, 1993, σ. 105-113 γι’ αυτή την περίοδο. . Menemencioglu, ό.π., σ. 50.

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

69

Ταυτόχρονα, και εκτός Παλατιού, φουντώνει η δραστηριότητα κάθε είδους “alafranga” διασκεδάσεων. Ως προς τυχόν ελληνικές επαγγελματικές παραστάσεις που προηγούνται της δημοσίευσης του Μισέ Κωζή, η μόνη γνωστή αναφορά στον κωνσταντινουπολίτικο ή αθηναϊκό τύπο έχει να κάνει με μια παράσταση του Αριστόδημου του Μόντι από τον Λεωνίδα Καπέλο τον Φεβρουάριο του 1842. Πριν κλείσω αυτή την πολύ συνοπτική παρουσίαση του τι συνέβαινε στον χώρο του θεάτρου στην Κωνσταντινούπολη των μέσων του 19ου αιώνα, θα ήθελα να περιοριστώ σε δύο επισημάνσεις: πρώτον, η εξοικείωση του τούρκικου κοινού μ’ αυτό το νέο είδος θεάτρου προωθήθηκε χάρη σε δραστηριότητες αρμένιων καλλιτεχνών, που στη συνέχεια εκπαίδευσαν τις πρώτες γενιές Τούρκων ηθοποιών, και δεύτερον, πολλά τούρκικα έργα της πρώιμης αυτής φάσης, τόσο μεταφράσεις όσο και διασκευές, κυκλοφορούσαν ανώνυμα. Ο λόγος αυτής της ανωνυμίας ήταν απλός: οι γράφοντες ήθελαν να προστατευτούν από τυχόν κρατικές ή άλλες αντιδράσεις απέναντι σ’ αυτές τις μη παραδοσιακά οθωμανικές ασχολίες. Κι ας πάμε τώρα στον Δ.Γ.Κ.***: μπορεί η τούρκικη κοινωνία της εποχής του να μυούνταν σιγά σιγά στο θέατρο δυτικού τύπου, εκείνος όμως ανήκε σε μια κοινότητα που είχε εκτεθεί κάμποσες δεκαετίες πριν στο ευρωπαϊκό θέατρο γενικότερα, και στις κωμωδίες του Μολιέρου και του Γκολντόνι ειδικότερα. Η κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκε, και μ’ αυτό δεν εννοώ τίποτε περισσότερο από μορφωμένους Έλληνες αστούς, δεν είχε απλώς διαβάσει και μεταφράσει Μολιέρο και Γκολντόνι, αλλά είχε αρχίσει να συνθέτει λιγότερο

. Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α2, Παράρτημα 1828-1875, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 438-439. Για κάποιες ερασιτεχνικές παραστάσεις βλ. Μετίν Αντ, «Η δράση του ελληνικού θεάτρου στην παλιά Κωνσταντινούπολη. Μια ιστορική αναδρομή από το 1818 ώς το 1914», Θέατρο, τχ. 59-60, Σεπτέμβρης-Δεκέμβρης 1977, σ. 39-59. Για την περίοδο που μας απασχολεί σ’ αυτό το άρθρο, βλ. σ. 40. . Menemencioglu, ό.π., σ. 51-52. Οι αντιδράσεις της εξουσίας ποίκιλλαν πολύ, καθώς, μετά την περίοδο ανανέωσης, πολλοί συγγραφείς θεωρήθηκαν υποκινητές αντι-σουλτανικών αισθημάτων στο κοινό και εξορίστηκαν. . Βλ. ενδεικτικά Δ. Σπάθης, Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986, Θ. Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α1, Μέρος Τρίτο: Το δραματολόγιο, σ. 173-254, και Ά. Ταμπάκη, Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Δίαυλος, Αθήνα, 2005.

70

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

ή περισσότερο πρωτότυπα έργα για πάνω από μισό αιώνα. Στο γενικότερο κλίμα μεταρρυθμίσεων που τον περιέβαλλε, ο Δ.Γ.Κ. αποφάσισε να διευρύνει τα όρια της δραματογραφίας της εποχής του γράφοντας μια κωμωδία μ’ ένα ιδιαίτερα πρωτότυπο και τολμηρό θέμα: την επίσκεψη μιας αντροπαρέας σ’ ένα μισο-αυτοσχέδιο πορνείο στη γειτονιά του Τοπχανέ, στην παραλία της “ευρωπαϊκής” Κωνσταντινούπολης. Στην περίπτωσή του η ανωνυμία δεν τον προστάτευε από το οθωμανικό κράτος, καθώς το τολμηρό θέμα του απέκλειε κάθε είδους δημόσια παρουσίαση, και σύμφωνα με τα στοιχεία που έχουμε το έργο δεν ανεβάστηκε ποτέ κατά τον 19ο αιώνα. Αντίθετα, η ανωνυμία του αποτελούσε ασπίδα απέναντι στις αντιδράσεις των μελών της κοινότητας στην οποία ανήκε.10 Ο Δ.Γ.Κ. καταπιάστηκε λοιπόν με τη συγγραφή ενός έργου πραγματικά διαφορετικού: πέρα από την επιλογή του θέματος, η πρωτοτυπία του έγκειται και στον τρόπο με τον οποίο συνθέτει τη δράση και ενορχηστρώνει τις κινήσεις της ομάδας των δρώντων προσώπων. Οι χαρακτήρες του είναι άνθρωποι που συναντούσε κανείς στους δρόμους και στα καπηλειά της εποχής: εκτός από την αντροπαρέα των ελληνόφωνων χριστιανών, που προέρχονται από διά­ φορα μέρη της αυτοκρατορίας και θέλουν να διασκεδάσουν σε μιαν ανάπαυλα των άλλων δραστηριοτήτων τους, έχουμε τη συντροφιά τών επίσης χριστια­ νών γυναικών που θ’αναλάβει να τους διασκεδάσει, καθώς και μια πλειάδα βοηθητικών προσώπων, μελών άλλων κοινοτήτων της αυτοκρατορίας, που κι αυτοί έρχονται σ’ επαφή μαζί τους προσφέροντάς τους τη μία ή την άλλη υπηρεσία. Ο συγγραφέας χτίζει τον καμβά του έργου του γύρω από δύο πόλους: την πικάντικη δραστηριότητα σε συνδυασμό με τη γλωσσική πολυφωνία. . Γι’ αυτό το θέμα, εκτός από τις μελέτες που αναφέρονται στην προηγούμενη παραπομπή, για την Κωνσταντινούπολη βλ. Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη το 19ο αιώνα, τ. Αʹ, Νέος Κύκλος Κωνσταντινουπολιτών, Αθήνα, 1994, ιδιαίτερα το κεφάλαιο «Η προϊστορία του ελληνικού θεάτρου στην Κωνσταντινούπολη», σ. 109-128, και για την πρωτότυπη δημιουργία βλ. Γ. Ν. Σούτσου, Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος (1785), με την εξαίρετη μελέτη του Δ. Σπάθη «Φαναριώτικη κοινωνία και σάτιρα», Κέδρος, Αθήνα, 1995. . Ο Κ. Βαλέτας, ό.π., σ. 100, διατυπώνει την άποψη ότι το έργο μπορεί να ανεβάστηκε από «έναν ή περισσότερους» συλλόγους, η έρευνά μας όμως δεν έφερε κανένα τέτοιο στοιχείο στο φως. 10. Οι προσπάθειες που έκανα για να ταυτίσω τον Δ.Γ.Κ. με κάποιο γνωστό μέλος της κωνσταντινουπολίτικης κοινωνίας της εποχής απέβησαν άκαρπες. Οι υποψίες μου ότι ίσως να πρόκειται για τον παππού του Δημητρίου Γρ. Καμπούρογλου (1852-1932) διαψεύστηκαν από τις λιγοστές πληροφορίες που δίνει ο ίδιος για τον παππού του στα Απομνημονεύματα μιας μακράς ζωής, 1852-1932, Αθήνα, 1985, τ. Αʹ: 1852-1862, σ. 316.

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

71

Η γλωσσική πολυφωνία είχε υπάρξει λίγα χρόνια πριν το θέμα δύο τουλάχιστον κωμωδιών. Η πρώτη, που έτυχε αμέσως ευρείας αποδοχής, δεν είναι άλλη από τη Βαβυλωνία του Δημητρίου Βυζάντιου (1836, αʹ έκδοση, 1840, βʹ έκδοση-οριστική), που αποτέλεσε ορόσημο στην ελληνική κωμωδιογραφία του 19ου αιώνα.11 Στην περίπτωση του Βυζάντιου όμως το έργο και εκδίδεται και διαδραματίζεται στο Ναύπλιο, οι χαρακτήρες δεν προσδιορίζονται με βάση τη θρησκεία τους, και η γλώσσα που όλοι μιλούν, παρά τις διαλεκτικές διαφορές που τους ταλαιπωρούν, είναι η ελληνική. Επιπλέον, στόχος του συγγραφέα ήταν να διορθώσει «την κατά τόπους διαφθοράν της ελληνικής γλώσσης».12 Είναι πολύ πιθανό ο Δ.Γ.Κ. να γνώριζε και να εμπνεύστηκε από τη Βαβυλωνία, αλλά, όπως θα φανεί στη συνέχεια, ο τόπος, η ατμόσφαιρα του έργου, τα δρώντα πρόσωπα, ο γλωσσικός καμβάς και οι στόχοι του διαφέρουν ουσιαστικά.13 Η δεύτερη κωμωδία, πολύ λιγότερο γνωστή, είναι ο Ερωτομανής Χατζηασλάνης, Ήρως της Καραμανίας, υπό Ε.Μ. (1845, αʹ έκδοση, 1871, βʹ έκδοση), η υπόθεση της οποίας εκτυλίσσεται στη Σμύρνη και το κωμικό και πάλι σε μεγάλο βαθμό πηγάζει από την «ετερογλωσσία» που χαρακτηρίζει τους ήρωες.14 Εκεί, όμως, κινούμαστε σε ανώτερα κοινωνικά στρώματα από αυτά του Μισέ Κωζή, ο ερωτικός καμβάς τοποθετείται σε πολύ πιο αξιοπρεπή πλαίσια και ο παραδειγματισμός του ερωτομανούς Χατζηασλάνη, καθώς και η διακωμώδηση των πολυπολιτισμικών σμυρναίικων ηθών, είναι οι κύριοι στόχοι του συγγραφέα. Από τις λεπτομέρειες του έργου, ας σταθούμε στο γεγονός ότι και εκεί η προξενήτρα είναι Χία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η γλώσσα, που παρά την κυριαρχία της παρεφθαρμένης και μεταγραμμένης οθωμανικής, που ισχύει και στον Κωζή, παρουσιάζει δια11. Δ.Κ. Βυζάντιος, Η Βαβυλωνία, αʹ και βʹ έκδοση, επιμ. Σπύρος Ευαγγελάτος, Ερμής, Αθήνα, 1972. 12. Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα Κορακιστικά ώς τον Καραγκιόζη, Πατάκης, Αθήνα, 2001, σ. 246-284 και Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004, σ. 43-45. 13. Για μια λεπτομερή παρουσίαση του Μισέ Κωζή από την οπτική της γλωσσικής σάτιρας, βλ. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα…, ό.π., σ. 289-305, όπου το έργο κατατάσσεται ξεκάθαρα στα «παιδιά της Βαβυλωνίας». 14. Βλ. Γ. Κεχαγιόγλου, «Η παράδοση των Φαναριωτών και του Χατζηασλάνη Βυζάντιου στη Μικρασιατική “καθ’ ημάς” Ανατολή: η σμυρναίικη κωμωδία Ο ερωτομανής Χατζηασλάνης, ήρως της Καραμανίας (1845, 1871)», στα πρακτικά του συνεδρίου Ο Έξω-Ελληνισμός: Κωνσταντινούπολη και Σμύρνη 1800-1922, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, 2000, σ. 177-195. Οι όποιες διαπιστώσεις μας βασίζονται στον σχολιασμό και στα αποσπάσματα από το έργο που δημοσιεύει ο Κεχαγιόγλου.

72

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

φορές με την κωνσταντινουπολίτικη γλωσσική πραγματικότητα που αποτυπώνεται στον δεύτερο. Ο Μισέ Κωζής αποτελείται από τρεις πράξεις, που τοποθετούνται σ’ ένα καφενείο και σ’ ένα καΐκι η πρώτη, στο σπίτι της Μαριόλλας η δεύτερη, ενώ στην τρίτη κινούμαστε ανάμεσα στο σπίτι της Μαριόλλας και στη φυλακή. Οι χαρακτήρες είναι ο μεσάζων/προαγωγός Μισέ Κωζής (που είναι ο μόνος από τους άντρες που έχει όνομα και είναι Χίος), ο Αλβανός, ο Επτανήσιος, ο Λαζός, ο Τήνιος, οι εκδιδόμενες γυναίκες: η Μαριόλλα, η Νύφη της, η Σμαραγδή, η Κατήγκω, η Ελέγκω, η Φωτεινή, η Ανέστω (που έχουν σχεδόν όλες όνομα, σε αντίθεση με τους άντρες, αλλά άγνωστο τόπο καταγωγής, με εξαίρεση τη Μαριόλλα, που είναι βέρα Κωνσταντινουπολίτισσα), καθώς και Αρμένιοι μουσικοί, ένας Ισραηλίτης καϊκτσής, ένας αρμένιος καφετζής, κι ένας Τούρκος αστυνόμος και στρατιώτες. Το έργο ξεκινάει στο καφενείο του Αρμένιου, στο οποίο καταφεύγει ο Κωζής προς άγραν πελατών. Μετά από οκτώ σκηνές συστάσεων, αστεϊσμών και συνεννοήσεων, κατά τις οποίες ο Κωζής προσπαθεί ανερυθρίαστα να διαπραγματευτεί με το μεγαλύτερο δυνατό κέρδος, επιβιβάζονται όλοι μαζί στο καΐκι του Ισραηλίτη για να πάνε απέναντι στον Τοπχανά, στο σπίτι της Μαριόλλας. Μετά την άφιξή τους, η Μαριόλλα στέλνει να φωνάξει ενισχύσεις από γειτονικά σπίτια προκειμένου να ικανοποιήσει την πελατεία της. Η συντροφιά ζητά φαγητό: ο Κωζής είναι και πάλι πρόθυμος να ικανοποιήσει τις επιθυμίες τους με το αζημίωτο. Μετά την άφιξη της πρώτης ομάδας των γυναικών, οι ανυπόμονοι πελάτες δε μένουν ικανοποιημένοι, και ζητούν φρεσκότερες και ωραιότερες γυναίκες. Ο Κωζής σπεύδει να ικανοποιήσει κι αυτή την επιθυμία τους και, μετά από δυο σκηνές λεκτικών παρεξηγήσεων και τσακωμών και αφού έχουν καταβληθεί κάποια επιπλέον ποσά, η νέα “σοδειά” καταφθάνει. Οι άντρες διαλέγουν κατά τα γούστα τους, και πάνω στον ενθουσιασμό τους για τις γυναίκες απαιτούν και μουσική. Καθώς για τον Κωζή δεν υπάρχει τίποτε που να μην αγοράζεται, τους ζητά περαιτέρω αμοιβή και σπεύδει να φέρει μουσικούς. Περιμένοντας τα όργανα, οι γυναίκες διασκεδάζουν τους άντρες τραγουδώντας. Μετά την έλευση των μουσικών, ακολουθεί σύγχυση στις μουσικές παραγγελίες κι ο πρώτος χορός είναι ένα βαλς, όπως άρμοζε στο κλίμα του Τανζιμάτ. Βλέποντας τον Κωζή να στροβιλίζεται στους ρυθμούς του βαλς, κρατώντας σφιχτά στην αγκαλιά του την όμορφη αγαπημένη του Σμαράγδα, φουντώνει η ζήλια στην ομήγυρη, γιατί το καλύτερο κορίτσι το κράτησε ο “μεσίτης” για τον εαυτό του. Ο Κωζής, θέλοντας να γλυτώσει τη Σμαράγδα από τις πιεστικές διεκδικήσεις της αντρικής συντροφιάς, φωνάζει την αστυνομία. Πολύ σύντομα καλεσμένοι και μουσικοί συλλαμβάνονται και καταλήγουν στη φυλακή. Στην τελευταία πράξη

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

73

παρακολουθούμε τις γυναίκες να τσακώνονται με τη Σμαράγδα στο σπίτι της Μαριόλλας, κατηγορώντας την ότι τους παίρνει τους άντρες μέσ’ απ’ τα χέρια τους, και τη Μαριόλλα να επεμβαίνει και να τις ξεφορτώνεται όλες. Όταν ο Κωζής μαθαίνει ότι όλοι οι άντρες οδηγήθηκαν στη φυλακή, κατευθύνεται προς τα εκεί προκειμένου να τους απελευθερώσει, πάντα με σκοπό το κέρδος. Αφού καταβληθεί το απαραίτητο μπαξίσι στις αρχές, οι άνδρες ελευθερώνονται και επιτίθενται στον Κωζή για την άτιμη συμπεριφορά του. Στο τέλος του έργου ο αστυνόμος εξορίζει τον κεντρικό ήρωα στη Σμύρνη. Στην έκδοση του 1848, μετά το τέλος του έργου, παρατίθεται ένα στιχούργημα εξήντα στίχων με τίτλο το «Παράπονον του Μισέ Κωζή εις την ερωμένην του», όπου, εκτός από την πρώτη τιμωρία που του επιβλήθηκε από τον αστυνόμο, φαίνεται ότι ακολούθησε κι αυτή της ερωμένης του, που τον εγκατέλειψε αφού του ’φαγε «τα γρόσα σε λούσσα σ’ εγλεντζέδες».15 Το τολμηρό θέμα του έργου, ο κοινωνικός περίγυρος, τα πρόσωπα και ο τρόπος που υφαίνεται η δράση μπορούν να ανιχνευτούν σε δύο διαφορετικές θεατρικές παραδόσεις με τις οποίες φαίνεται να ήταν εξοικειωμένος ο συγγραφέας. Τα δάνεια από την πρώτη, την παράδοση του τούρκικου Karagöz, είναι οφθαλμοφανή και ποικίλα: στο κλασικό ρεπερτόριο του οθωμανικού θεάτρου σκιών τα ελευθεριάζοντα θέματα όχι μόνο δεν ήταν άγνωστα, αλλά ήταν και ιδιαιτέρως προσφιλή στα εν πολλοίς ανδρικά ακροατήρια, που παρακολουθούσαν τις παραστάσεις στις πλατείες και τους καφενέδες της Πόλης. Ίσως δεν είναι τυχαίο λοιπόν το γεγονός ότι στην πρώτη πράξη, που διαδραματίζεται στο καφενείο του Αρμένη, τα πρόσωπα της δράσης είναι όλα άντρες, ενώ οι γυναίκες εισάγονται στη δεύτερη πράξη, κατά την οποία μεταφερόμαστε στον ιδιωτικό χώρο ενός σπιτιού: παρατηρούμε λοιπόν ότι οι ισορροπίες που επικρατούσαν στην οθωμανική κοινωνία της εποχής και που αντικατοπτρίζονται στο οθωμανικό θέατρο σκιών, δηλαδή η κυριαρχία των ανδρών στον δημόσιο χώρο και των γυναικών στον ιδιωτικό, αναπαράγονται με απόλυτη ακρίβεια στο έργο. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά: στην πρώτη πράξη, που διαδραματίζεται στο καφενείο του Αρμένη, αν εξετάσουμε έργα του κλασικού ρεπερτορίου του οθωμανικού Karagöz, που εκ πρώτης όψεως παρουσιάζουν κοινά σημεία με τους χώρους του Κωζή, όπως η Ταβέρνα (Meyhane), ή το Καφενείο (Tahmiș), διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν αρκετές διαφορές ως προς την

15. Ο Μισέ Κωζής, ό.π., σ. 63-64. Αυτό το στιχούργημα παραλείπεται στην έκδοση του Κ. Βαλέτα.

74

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

πλοκή και τα πάρε-δώσε των χαρακτήρων του έργου. Αντίθετα, ενδιαφέρον παρουσιάζει, στο τέλος της πρώτης πράξης, η μεταφορά της δράσης στο καΐκι του “Ισραηλίτη”: τα σκληρά παζάρια που κάνει ο Εβραίος φέρνουν στο νου αντίστοιχα παζάρια και φοβίες των επιβατών στο έργο Το Καΐκι (Kayık) του τούρκικου ρεπερτορίου. Εκεί “καραβοκύρηδες” είναι ο Karagöz κι ο Hacivat, που πηγαινοφέρνουν πελάτες “απέναντι”, ενώ ο Yahudi (ο Εβραίος) εξαντλεί, με τα παζάρια και τις παραξενιές του, την υπομονή του “καπετάνιου”, που τον πετάει στη θάλασσα και πνίγεται.16 Στον Κωζή, ο Εβραίος γίνεται ο καϊκτσής και παζαρεύει από τη μεριά του ανθρώπου που προσφέρει υπηρεσίες. Ως προς τη θεματική της δεύτερης πράξης, σε κάμποσα έργα του κλασικού ρεπερτορίου συναντάμε το μοτίβο γυναικών που νοικιάζουν ένα σπίτι στο οποίο δέχονται τους εραστές τους: από τον Χαζό Νυχτοφύλακα (Aptal Bekçi), στη Λεϊλά από την Προύσα (Bursalı Leylâ), μέχρι την Αιμοσταγή Νιγκιάρ (Kanlı Nigâr), υπάρχει μια γκάμα ημιπαράνομων δραστηριοτήτων στις οποίες επιδίδονται οι γυναίκες, με αποκορύφωμα την άγρια μεταχείριση των ανδρών από τη Νιγκιάρ, που τους πετάει στον δρόμο γυμνούς, αφού τους έχει γδύσει (υπάρχουν μάλιστα και πολύ διασκεδαστικές φιγούρες μελών του θιάσου “ξαλαφρωμένων” από τα ρούχα τους).17 Συνήθως οι γυναίκες ζητούν από τον Hacivat να τους βρει ένα σπίτι και, αφού εγκατασταθούν εκεί, αρχίζουν να δέχονται τους κάθε λογής αγαπητικούς. Στην Αιμοσταγή Νιγκιάρ έχουμε ένα έργο με χαλαρή πλοκή που ως κεντρικό θέμα του έχει ερωτικές περιπτύξεις, σε συνδυασμό με σκηνές άγριας ζηλοτυπίας μεταξύ γυναικών: στο τέλος μια τετράδα γυναικών διεκδικούν η κάθε μια τον Çelebi για τον εαυτό της. Θύμα των γυναικών πέφτει πρώτος πρώτος ο Τσελεμπί, καθώς και όποιος άλλος σπεύδει να τον βοηθήσει (ο Karagöz, ο Hacivat, ο Άραβας κλπ): όλοι δέρνονται, γδύνονται και πετιούνται έξω στο δρόμο γυμνοί. Ο Zeybek, ο νταής της γειτονιάς, επεμβαίνει και μπαίνουν τα πράγματα στη θέση τους. Αν και στον Μισέ Κωζή δεν συναντάμε αντίστοιχη πλοκή, συναντάμε όμως μια πολύ συ16. Για το πλήρες κείμενο του έργου στα ελληνικά, βλ. Οι μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, εισαγωγή-μετάφραση: Κατερίνα Μυστακίδου, Εξάντας, Αθήνα, 1998, σ. 319-364. 17. Τις πληροφορίες για τον οθωμανικό Karagöz, το ρεπερτόριο και τους χαρακτήρες του τις αντλώ από έναν δίγλωσσο (τουρκικά-αγγλικά) τόμο που δημοσιεύτηκε το 2004, με την ευκαιρία μιας μεγάλης έκθεσης φιγουρών που οργάνωσε στην Κωνσταντινούπολη η τράπεζα Yapı Kredi (9/4-15/8 2004). Ο τόμος περιλαμβάνει άρθρα που εξετάζουν αυτό το πολιτιστικό φαινόμενο από μια σύγχρονη οπτική, καθώς και μια εκτενή τουρκική βιβλιογραφία: Torn is the curtain, shattered is the screen, the stage is all in ruins, Yapı Kredi Kültür ve Sanat Yayıncılık, Istanbul, 2004. Για τα έργα και τους χαρακτήρες βλ. Uğur Göktaș, Karagöz Dictionary, σ. 151-199.

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

75

ναφή ατμόσφαιρα, ιδιαίτερα στο σπίτι της Μαριόλλας. Πέραν των δραστηριοτήτων των γυναικών, που αν και παντρεμένες (ενδεικτικά να αναφέρουμε εδώ ότι μία από τις γυναίκες ονομάζεται απλώς η Νύφη -και είναι σύζυγος του γιου της Μαριόλλας!) συνάπτουν εξωσυζυγικές σχέσεις επ’ αμοιβή, η σκηνή του καβγά των γυναικών, στην τελευταία πράξη, θυμίζει αντίστοιχες λογομαχίες γυναικών στην Αιμοσταγή Νιγκιάρ.18 Επομένως δεν θα ήταν αβάσιμο να υποστηρίξουμε ότι σκηνές και καταστάσεις και στις τρεις πράξεις του Κωζή αναπαράγουν διασκευασμένη την ατμόσφαιρα ποικίλων έργων του οθωμανικού θεάτρου σκιών, συνθέτοντας ένα νέο ενιαίο σύνολο. Εξίσου οφθαλμοφανής είναι η συνάφεια των δρώντων προσώπων του έργου με στερεότυπους χαρακτήρες του οθωμανικού θεάτρου σκιών: ο Αρμένης, ο Εβραίος, ο Λαζός, ο Αλβανός καθώς και οι χαρακτήρες των γυναικών της γειτονιάς είναι πανομοιότυποι με αντίστοιχους εκπροσώπους κοινωνικών κατηγοριών της αυτοκρατορίας που κινούν τη δράση στον Karagöz. Ο Κωζής ο ίδιος, που αυτοαποκαλείται μεσίτης (σαμσάρης/simsar), βρίσκεται κοντά στον Hacivat, από την άποψη της λειτουργίας που επιτελεί, ενώ η σχέση που έχει με τις γυναίκες, σχέση οικειότητας και εκμετάλλευσης, τον πλησιάζει στον Çelebi, που ενίοτε εκμεταλλεύεται οικονομικά τις γυναίκες και ενίοτε ερωτοτροπεί μαζί τους.19 Ενδεικτικό της στενής σχέσης του Κωζή με τις γυναίκες είναι το γεγονός ότι είναι γαμπρός της Μαριόλλας: είχε παντρευτεί την κόρη της, που πέθανε.20 Κι αναρωτιέται κανείς για το σκεπτικό που ακολούθησε ο συγγραφέας για να συμπληρώσει τον κατάλογο των δρώντων προσώπων του: είναι σαφές και από τις δηλώσεις που κάνει στον πρόλογο του έργου ότι δεν έχει προθέσεις γλωσσικής διακωμώδησης, με απώτερη πρόταση μιας γλωσσικής εξομάλυνσης, όπως ο Βυζάντιος.21 Ο ίδιος ομολογεί στον πρόλογό του ότι μισεί «θανατηφόρως τας σατύρας [sic], ως ούσας γεννήμα18. Για το πλήρες κείμενο του έργου στα ελληνικά, βλ. Μυστακίδου, ό.π., σ. 593-649. Ο τίτλος του έργου αποδίδεται ως Ματωμένη ερωμένη. 19. Ο Κ. Βαλέτας, ό.π., σ. 112, διατυπώνει την άποψη ότι ο Κωζής θυμίζει τον Χατζιαβάτη του ελληνικού Καραγκιόζη, και συνδέει τον Επτανήσιο με το Νιόνιο και τον Αλβανό με τον Μπαρμπαγιώργο: μόνο που το έργο προηγείται χρονικά της δημιουργίας του ελληνικού θιάσου του Καραγκιόζη, που σύμφωνα με την ιστορική έρευνα σχηματίστηκε μερικές δεκαετίες αργότερα. Βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγμή, Αθήνα, 1984. Επίσης και ο Πούχνερ, ό.π., σ. 378-379, θεωρεί ότι η Βαβυλωνία προηγείται του εξελληνισμού του οθωμανικού Karagöz και μάλιστα μπορεί να «γονιμοποίησε την πολιτογράφηση του ιθυφαλλικού Ανατολίτη ήρωα στο ελληνικό θέατρο». 20. Μισέ Κωζής, ό.π., σ. 31. 21. «Προς τους αναγινώσκοντας», Βαβυλωνία, ό.π., σ. 2-3.

76

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

τα πονηρίας και αισχράς διαθέσεως, άτινα ουδέν επιφέρουσιν όφελος, ούτε εις τον γράψαντα, ούτε εις τον αναγνώστην».22 Αντίθετα υποστηρίζει ότι «το μέγιστον αντικείμενον [των κωμωδιών] είναι, ως λέγουν οι επιφανέστεροι Κωμωδο­ποιοί, το να εξεικονίζη τις τα ήθη, και γελών και αστειευόμενος να διδάσκη την καλοήθειαν». Πέρα από την επεξεργασία που έχουν υποστεί οι χαρακτήρες του Karagöz για να γίνουν τρισδιάστατοι και να υπηρετήσουν καλύτερα την «εξεικόνιση των ηθών», όπως την ήθελε ο συγγραφέας, η επιλογή του Τήνιου, του Επτανήσιου, του αστυνόμου και των στρατιωτών έγινε γιατί το κύριο μέλημά του ήταν να ζωντανέψει την Κωνσταντινούπολη του 1848, όπως τη βίωνε ένας ρωμιός κάτοικός της. Για τον ίδιο λόγο επιλέγει προσεκτικά τους χώρους και τις λεπτομέρειες της δράσης του, έτσι ώστε να είναι όσο πιο κοντά στην πραγματικότητα γίνεται: τα καφενεία ήταν, παραδοσιακά, χώροι συνάντησης ανθρώπων λαϊκών, όπως επίσης και το σπίτι της Μαριόλλας.23 Οι Eβραίοι της Πόλης, στο μεγαλύτερο ποσοστό τους ζούσαν όντως σε συνθήκες εξαθλίωσης δουλεύοντας σκληρά για το μεροκάματο, οι γυναίκες που εκδίδονταν ήταν στη συντριπτική πλειοψηφία τους μη μουσουλμάνες, οι Aρμένηδες έλεγχαν σε μεγάλο βαθμό τον χώρο της διασκέδασης (μουσική-θέαμα) και οι οθωμανοί αστυνομικοί του 1848 είναι πολύ πιθανόν να φέρονταν με περισσότερη επιείκεια στα μέλη των αλλόθρησκων μιλέτ, δεδομένης της εφαρμογής των νέων μέτρων του Tanzimat.24 Επίσης, όπως ομολογεί στον πρόλογό του ο συγγραφέας, γνώρισε «και τον άνθρωπον, (αυτός ήδη πλέον δεν υπάρχει) όστις μ’ εμύησεν εις 22. Μισέ Κωζής, ό.π., σ. 3. 23. Βλ. X. Εξερτζόλγου, «Η συγκρότηση του δημόσιου χώρου στην Κωνσταντινούπολη τον 19ο αιώνα», στα πρακτικά του συνεδρίου Ο Έξω-Ελληνισμός: Κωνσταντινούπολη και Σμύρνη 1800-1922, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, 2000, σ. 15-36. Στη σ. 27, αναφορά στα καπηλειά, οινοπωλεία, καφενεία, όπου συνωστίζονταν οι άρρενες, πριν αρχίσουν να δημιουργούνται οι λέσχες ψυχαγωγίας, που έβαλαν τη διασκέδαση σε τάξη. 24. Για τις συνθήκες ζωής των Εβραίων της Πόλης βλ. Christians and Jews in the Ottoman Empire: the Functioning of a Plural Society, B. Braude, B. Lewis, eds., Homes and Meier Publishers, 1982. Στο κεφ. 11 «Jewish Communities in Turkey during the Last Decades of the Nineteenth Century in the Light of the Archives of the Alliance Israélite Universelle» του P. Dumont, σ. 209-242, γίνεται σαφές ότι οι Εβραίοι της Πόλης, στην πλειοψηφία τους, ζούσαν σε συνθήκες μεγάλης φτώχειας. Για τις εκδιδόμενες γυναίκες βλ. G. Goodwin, The private world of Ottoman women, Saqi Books, London, 1997, σ. 102, όπου αναφέρεται ότι σύμφωνα με στοιχεία της αστυνομίας (του 1921) οι εκδιδόμενες γυναίκες ήταν στην πλειοψηφία τους μη μουσουλμάνες. Αν αυτό ίσχυε το 1921, δεν έχουμε κανένα λόγο να πιστεύουμε ότι δεν ίσχυε και το 1848.

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

77

τον χαρακτήρα του Μισέ Κωζή».25 Δεδομένης της ανωνυμίας του συγγραφέα, δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε κατά πόσο όντως γνώριζε από πρώτο χέρι και τις διαλέκτους των ηρώων του, όπως καυχιέται, αλλά οι προθέσεις του για μια όσο πιο ακριβή αποτύπωση των ηθών είναι προφανείς. Εξίσου κοντά στη γλωσσική πραγματικότητα της εποχής πρέπει να είναι και η ανάμικτη γλώσσα της Κωνσταντινουπολίτισσας Μαριόλλας, που μιλάει ως επί το πλείστον παρεφθαρμένα τούρκικα, καθώς είναι γνωστό ότι, σε πολλές συνοικίες της Πόλης, οι ελληνικοί πληθυσμοί μιλούσαν σχεδόν αποκλειστικά τούρκικα.26 Θα ήθελα να σταθώ για λίγο στη γλωσσική πραγματικότητα που παρουσιάζεται στο έργο. Αν υποθέσουμε ότι την έμπνευσή του για την κωμική χρήση των ντοπιολαλιών την πήρε ο συγγραφέας από τον οθωμανικό Karagöz, τότε μπορούμε να κάνουμε τις εξής διαπιστώσεις: όπως στο οθωμανικό θέατρο σκιών ο κοινός γλωσσικός παρονομαστής είναι η διάλεκτος της Κωνσταντινούπολης, έτσι και στον Κωζή, η βάση συνεννόησης των επαρχιωτών και των “πρωτευουσιάνων” είναι μια γλώσσα ανάμικτη με μια μεγαλύτερη δόση τουρκικών και μια μικρότερη, αλλά σημαντική, δόση ελληνικών της Πόλης. Αυτή η ανάμικτη γλώσσα έχει αναπόφευκτα την ιδιότητα της διαλέκτου και για τα ελληνικά και για τα τούρκικα. Τα μόνα μη διαλεκτικά ελληνικά, με καθαρευουσιάνικες αποκλίσεις, στο έργο μιλιούνται μόνο από τις κοσμογυρισμένες εκδιδόμενες γυναίκες, και από τον αστυνόμο, κι έτσι μ’ αυτό τον τρόπο τα ελληνικά αναγνωρίζονται ως κοινή γλώσσα επικοινωνίας των απανταχού Ελλήνων (που καλούνται να τους διασκεδάσουν οι γυναίκες) και ως γλώσσα της εξουσίας, που την εποχή της συγγραφής του έργου έχει ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται στην Ελλάδα.27 Ειρήσθω εν παρόδω ότι η μόνη αναφορά του έργου στο ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν περιλαμβάνεται σ’ ένα αρκετά εξεζητημένο καθαρευουσιάνικο τραγούδι που τραγουδά η Ελέγκω, μια από τις «παστρικιές», που αναφέρεται στα κάλλη της Αφροδίτης. Η αρχαία Ελλάδα δεν υπάρχει ως ιδέα σε κανένα άλλο σημείο του έργου. Αυτή η επιφανειακή ανωτερότητα των γυναικών από άποψη καλλιέργειας (που είναι αντιστρόφως

25. Μισέ Κωζής, ό.π., σ. 3. 26. Βλ. Christians and Jews in the Ottoman Empire, ό.π., κεφ. 10 «The Greek Millet in the Ottoman Empire» του R. Clogg, σ. 185-207. 27. Για το θέμα της γλώσσας στο έργο γράφει χαρακτηριστικά ο Θ. Χατζηπανταζής στο Κωμειδύλλιο, τ. Αʹ, Ερμής, Αθήνα, 1981, σ. 77, ότι υπάρχει μια «κεφάτη αμεριμνησία» στην προσέγγιση των γλωσσικών ιδιωμάτων από τον συγγραφέα του Κωζή και της Βαβυλωνίας, σε σχέση με τη στάση των συγγραφέων, ως προς αυτό το ζήτημα, στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα.

78

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

ανάλογη με την ηθική τους υπόσταση) φέρνει στο νου τη βεζυροπούλα του ελληνικού Καραγκιόζη, που επίσης είναι το πιο καλλιεργημένο μέλος του θιάσου, αλλά εκείνη είναι και αμέμπτου ηθικής.28 Η δεύτερη θεατρική παράδοση, από την οποία σίγουρα επηρεάζεται ο συγγραφέας, δεν είναι άλλη από την ευρωπαϊκή κωμωδιογραφία. Ο μάστορας της κωμωδίας που φαίνεται να έχει περάσει μηνύματα στον Δ.Γ.Κ. περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο είναι ο Κάρλο Γκολντόνι: από το παραθαλάσσιο καφενείο, στο εξίσου παραθαλάσσιο πορνείο δεν μπορεί κανείς να μην αναλογιστεί τον τρόπο του Βενετσιάνου κωμωδιογράφου να συγκεντρώνει τους χαρακτήρες του σε ημι-δημόσιους χώρους, στους οποίους υφαίνει τον καμβά των ιστοριών του με θέματα κοινωνικά και προσωπικά.29 Ο Κωζής, όντας μεσάζων, μαθημένος στη διεκπεραίωση, φέρνει στο νου με την κουτοπονηριά του γκολντονικούς υπηρέτες, όπως επίσης και η Σμαράγδα, η γυναίκα που επιθυμούν όλοι οι άντρες και φθονούν όλες οι γυναίκες, θα μπορούσε να είναι μια έκλυτη εκδοχή της Μιραντολίνας στη Λοκαντιέρα. Θα ήταν αφελές να ισχυριστεί κανείς ότι η κωμωδία του ανώνυμου Κωνσταντινουπολίτη έχει τις χάρες ενός γκολντονικού έργου, αλλά διάφορες επιλογές του μας παραπέμπουν στον Βενετσιάνο κωμωδιογράφο: η απεικόνιση των ασχολιών των χαμηλότερων τάξεων, η τοποθέτηση του έργου στην περίοδο της αποκριάς (Α, 5) σε συνδυασμό με την παρουσία των γυναικών, που με τους τρόπους και τη γλώσσα που μιλούν (με την εξαίρεση της Μαριόλλας και της Νύφης της) ξεχωρίζουν, αποπνέοντας μια ανεξαρτησία κι έναν κοσμοπολιτισμό παρόμοιο μ’ αυτόν των γκολντονικών ηρωίδων.30 Στην περίπτωση του Γκολντόνι, η αναμόρφωση της παράδοσης της Commedia dell’Arte επιχειρήθηκε δυναμικά, και το πέρασμα από τον στερεότυπο θίασο στους εξατομικευμένους χαρακτήρες στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία. Αλλά, η πιο ουσιαστική συνάφεια του Μισέ Κωζή με την κωμωδιογραφία του Γκολντόνι εντοπίζεται στις συνθήκες της συγγραφής: ακριβώς όπως ο Γκολντόνι γαλουχείται μέσα στην παράδοση της 28. Για μια πιθανή ερμηνεία του ρόλου της βεζυροπούλας στο ελληνικό θέατρο σκιών βλ. Linda Myrsiades, «The Female Role in the Karaghiozis Performance», Southern Folklore Quarterly 44 (1980), σ. 145-163 και Anna Stavrakopoulou, «Marriage: Recomposing a Ritual in Shadow Theater Performances» in D. Yatromanolakis and P. Roilos, eds., Greek Ritual Poetics, Cambridge, Mass., 2004, σ. 297-307. 29. Για μια γενική θεώρηση του Γκολντόνι, βλ. το κλασικό: James Spencer Kennard, Goldoni and the Venice of his time, Macmillan, New York, 1920. 30. Σε αντίθεση με τους χαρακτήρες του Κωζή, οι γυναικείοι χαρακτήρες όλων των τάξεων στον Γκολντόνι έχουν πάντα μεγάλη έννοια για το καλό τους όνομα και φροντίζουν όχι μόνο να είναι ενάρετες, αλλά και να φαίνονται ενάρετες. Βλ. Kennard, ό.π., σ. 494.

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

79

Commedia και στη συνέχεια γράφει τις κωμωδίες του, χρησιμοποιώντας πολλά από τα συστατικά της σε νέες συνταγές, έτσι και ο συγγραφέας του Κωζή δημιουργεί ένα πρωτότυπο οθωμανικό έργο, συμπεριλαμβάνοντας στο νέο χαρμάνι τα συστατικά του παραδοσιακού οθωμανικού Karagöz. Εν τούτοις, αυτό το πέρασμα, από τον οθωμανικό Karagöz στο ελληνόφωνο θέατρο δυτικού τύπου, φανερώνει κάμποσες αδυναμίες, που πρέπει να οφείλονται τόσο στις περιορισμένες δυνατότητες του συγγραφέα, όσο και στους μικρής εμβέλειας στόχους του: δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Γκολντόνι ήταν ένας εξαιρετικά ιδιοφυής επαγγελματίας θεατρικός συγγραφέας, ενώ ο Δ.Γ.Κ. φαίνεται να ήταν απλώς ένας μερακλής ερασιτέχνης. Μήπως τελικά το κύριο μέλημα του συγγραφέα δεν ήταν τίποτε περισσότερο από το να παρουσιάσει μια μικρογραφία του πληθυσμού της Πόλης, ιδωμένη από την πλευρά ενός ετερόκλητου ρωμαίικου πλήθους, χωρίς να ασχολείται με εθνικά θέματα, θέλοντας απλώς να αποτυπώσει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα των πρώτων χρόνων του Tanzimat, όπως τη βίωναν στους μη οθωμανικούς μαχαλάδες: με διαλόγους που είναι κατά το 1/3 στα τούρκικα της εποχής, έτσι όπως τα χειρίζονταν οι εθνικές μειονότητες, με κάθε είδους προφορές (για παράδειγμα, τα τούρκικα πολλών χαρακτήρων αποδίδονται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μεταγράφονται στο μέτρο του δυνατού οι προφορές τους), με τα κάθε είδους νομίσματα (μαχμουτιέδες, γρόσια και μετζίτια), με τα φαγητά που λαχταρούσαν, με την τσιγκουνιά, την κουτοπονηριά και τη γενναιοδωρία τους. Ο πρώιμος ρεαλισμός του συγγραφέα του Κωζή μοιάζει σχεδόν ν’ ακολουθεί με ευλάβεια τη συνταγή του Γκολντόνι, που απέφευγε να μεταφράζει τα έργα του (από τα γαλλικά στα ιταλικά, και το αντίστροφο), για­ τί «κάθε έργο είναι φτιαγμένο για να αρέσει σε κάθε γλώσσα, γιατί αποδίδει τη φύση, που είναι παντού η ίδια, αλλά... που παραλλάσσει σε διάφορα κλίματα, και πρέπει να παρουσιάζεται παντού με τους τρόπους και τις συνήθειες της χώρας στην οποία αναπαριστάνεται».31 Συγκρίνοντας το έργο με τη Βαβυλωνία, από την οποία επηρεάστηκε, διαπιστώνουμε ότι ο συγγραφέας είναι πολύ λιγότερο παρεμβατικός στην πραγματικότητα που απεικονίζει και πολύ λιγότερο διδακτικός στα μηνύματα που στέλνει στη «φιλόσκωμμον Νεολαίαν», κι αυτό φαίνεται και στη δράση και στον διάλογο, αλλά και στους στόχους του έργου.32 Γι’ αυτόν ακριβώς τον

31. Carlo Goldoni, Memoirs, Alfred A. Knopf, New York, 1926, σ. 344: η μετάφραση από τα αγγλικά είναι δική μου. 32. Βλ. Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα..., ό.π., σ. 294-295.

80

ΑΝΝΑ ΣΤΑΥΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

λόγο θα μπορούσαμε να το θεωρήσουμε αντιπροσωπευτικό των συνηθειών και της γλώσσας λαϊκών ανθρώπων του τόπου και της εποχής, ανθρώπων που ζούσαν μακριά από φιλόδοξες κοινωνικές συναναστροφές, που δεν καταγίνονταν με εθνικά θέματα, που δεν ζούσαν με οράματα, αλλά που αντίθετα επιθυμούσαν να ικανοποιήσουν τις ταπεινές ορέξεις τους για έρωτα, φαγητό και τραγούδι σε μια ανάπαυλα του αγώνα τους για καθημερινή επιβίωση. Ανεξάρτητα από πιθανές ερμηνείες και υποθέσεις για τις προθέσεις του συγγραφέα, οι περισσότεροι μελετητές που έχουν ασχοληθεί με τον Μισέ Κωζή δεν παραλείπουν να επισημάνουν τη μοναδική θέση που κατέχει το έργο στην ελληνική κωμωδιογραφία ως εκ του θέματος και της μορφής του: ενδεικτικά να αναφέρουμε ότι σύμφωνα με τον Χατζηπανταζή «πραγματικά βρισκόμαστε μπροστά στην πιο τολμηρή ηθογραφική εξόρμηση στον ελληνικό χώρο του 19ου αιώνα» και σύμφωνα με τον Πούχνερ «καμιά κωμωδία του 19ου αιώνα δεν θα κάνει πια τόσο έντονη χρήση ιδιωματικών στοιχείων».33 Συμπερασματικά, θα ήθελα να διατυπώσω μια υπόθεση ερμηνείας της ιδιαιτερότητας του Μισέ Κωζή, ως προς το θέμα του και ως προς τον τρόπο σύνθεσης του έργου. Σύμφωνα με τα στοιχεία που παρέθεσα, θεωρώ ότι το έργο συνδέεται πολύ περισσότερο με θεατρικές πρακτικές της περιρρέουσας οθωμανικής ατμόσφαιρας, παρά με τους προβληματισμούς που απασχολούσαν τους Έλληνες λόγιους, αυτούς δηλ. που ζούσαν και έγραφαν είτε εντός των γεωγραφικών συνόρων του νέου ελληνικού κράτους, είτε με το “βλέμμα” τους στραμμένο προς τα εκεί. Κι άλλοι πρωτοπόροι Τούρκοι συγγραφείς αυτής της περιόδου, στις πρώτες απόπειρές τους για συγγραφή έργων δυτικού τύπου, πολλές φορές άντλησαν από παλιότερες μορφές διασκέδασης (όπως ο Karagöz), αλλά προσέθεταν κι ένα ηθικό δίδαγμα στο τέλος. Για παράδειγμα το πρώτο τούρκικο έργο, ο Γάμος του Ποιητή (Sair Evlenmesi), που γράφτηκε στα 1859 από τον Ibrahim Şinasi Efendi, δανείζεται τους χαρακτήρες και την πλοκή του από τις παραδοσιακές μορφές διασκέδασης, με την προσθήκη ενός ηθικού διδάγματος: ότι δεν πρέπει να παντρεύεται κανείς μια νύφη που δεν την έχει δει ποτέ, ένα μοτίβο του οθωμανικού Karagöz που βρήκε ιδιαίτερη απήχηση και στον ελληνικό Καραγκιόζη.34 Αντίστοιχα, γράφοντας τον Μισέ Κωζή, η κύρια επιθυμία του συγγραφέα ήταν ν’ αποτυπώσει μια “φέτα ζωής”, 33. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία..., ό.π., σ. 47, και Πούχνερ, Η γλωσσική σάτιρα..., ό.π., σ. 290. 34. Βλ. And, ό.π., σ. 68 και 78, και Menemencioglu, ό.π., σ. 51. Ως προς την ελληνική εκδοχή του έργου δεν είναι άλλο από το περίφημο Ο γάμος του Μπαρμπαγιώργου κι ο Καραγκιόζης νύφη. Για μια συγκριτική παρουσίαση των οθωμανικών και των ελληνικών έργων, βλ.

ΜΙΣΕ ΚΩΖΗΣ (1848)

81

τοποθετώντας το “φακό” του στο σαλόνι ενός χώρου αντρικής διασκέδασης και προσθέτοντας ένα ηθικό δίδαγμα ελαφρώς “παράπλευρο”, ότι δεν πρέπει κανείς να αισχροκερδεί. Επιπλέον, η πρότασή μου για μια ανάλυση του Μισέ Κωζή που λαμβάνει υπόψη της τον ιστορικό και γεωγραφικό περίγυρο του έργου ακολουθεί τα καινούργια μονοπάτια που χαράζει η σύγχρονη ελληνική ιστοριογραφία για μια πιο ιστορική πρόσληψη των ορθοδόξων κοινοτήτων στην οθωμανική αυτοκρατορία, σύμφωνα με την οποία αυτές οι κοινότητες δεν αποτελούν ένα ομοιογενές εθνικό σώμα, ούτε μια κοινότητα που «υφίσταται αντικειμενικά έξω από το χρόνο και την ιστορία».35 Ακριβώς όπως οι συμβατικοί χαρακτήρες της Commedia είχαν χάσει πια κάθε νόημα για τους Βενετσιάνους του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα, έτσι και ο Karagöz με τον Hacivat είχαν πια παλιώσει στην Πόλη του 1850. Η αναμόρφωση που πρότεινε ο Γκολντόνι, με τη συγκρότηση και τη σοβαρότητα που τον διέκριναν, υπήρξε σταθμός στην ιστορία της κωμωδίας. Το επίτευγμα του Δ.Γ.Κ. έγκειται στο ότι δούλεψε με τόλμη και μεράκι, και δημιούργησε μια κωμωδία με περιεχόμενο μοναδικά ρωμαίικο στην οθωμανικότητά του, αλλά και πρώτο και τελευταίο βήμα σε μια διαδικασία που για λόγους ιστορικοπολιτικούς δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Stavrakopoulou, ό.π., και Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz: Το θέατρο σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, Ερμής, Αθήνα, 1982, σ. 177-200. 35. Βλ. Εξερτζόγλου, ό.π., σ. 17.

Θόδωρος Χατζηπανταζής

Η μορφη του ποιητη στα εργα του Δημητριου Βερναρδακη: εξι ασκησεις ρομαντικης αυτοαναφορικοτητας

Το πανελλήνιο άκουσε για πρώτη φορά το όνομα του Δημήτριου Βερναρ-

δάκη το μεσημέρι της 25ης Μαρτίου του 1856, όταν στην αίθουσα τελετών του Πανεπιστήμιου της Αθήνας, μέσα σε πανηγυρική ατμόσφαιρα, ανακοινώθηκε ότι το βραβείο του Ράλλειου ποιητικού διαγωνισμού της χρονιάς εκείνης απονεμόταν στο μεγάλο αφηγηματικό ποίημα Εικασία, δημιουργία ενός εικοσιτριάχρονου φοιτητή από την τουρκοκρατούμενη Μυτιλήνη, που σπούδαζε φιλολογία στην πρωτεύουσα του ελεύθερου Ελληνικού Βασιλείου με έξοδα της Ιερής Μητρόπολης του νησιού του. Το έργο εκδόθηκε μέσα στους επόμενους μήνες και ικανοποίησε την περιέργεια του φιλόμουσου αναγνωστικού κοινού, επιτρέποντάς του να έρθει σε άμεση επαφή με τους δύο χιλιάδες ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους στίχους ενός ποιητή ο οποίος, παρά τη νεαρή του ηλικία, εμφανιζόταν ικανότατος χρήστης της υψιπετούς ακαδημαϊκής καθαρεύουσας γλώσσας της εποχής, με σποραδικές μάλιστα λεξιθηρικές επιδρομές στα θησαυροφυλάκια των Ομηρικών επών. Η υπόθεση του έμμετρου μυθιστορήματος, όπως θα περίμενε κανείς κι από την ηλικία ακόμη του συγγραφέα, διανθιζόταν με μπόλικες ρομαντικές περιπέτειες, με νυχτερινές αποβάσεις αιμοβόρων πειρατών στις άγριες βραχώδεις ακτές της Δαλματίας και με μυθικής χλιδής πανηγυρισμούς στα παλάτια των

. Εικασία, ποίημα Δημητρίου Ν. Βερναρδάκη, βραβευθέν κατά τον εν Αθήναις ποιητικόν διαγωνισμόν του 1856. Αθήνησι, τύποις Ιωάννου Αγγελοπούλου, 1856. Ειδικά για τη γλώσσα του έργου, βλ. το υποκεφάλαιο «Η γλώσσα της Εικασίας», στο άρθρο του Κάρολου Μητσάκη, «Η Εικασία του Δ. Ν. Βερναρδάκη: Ένα έμμετρο ερωτικό μυθιστόρημα του ιθ´ αιώνα», Λεσβιακά, Δελτίον της Εταιρείας Λεσβιακών Μελετών, Πρακτικά συνεδρίου «Οι αδελφοί Βερναρδάκη στα νεοελληνικά γράμματα», τ. ΙΑ´ (Μυτιλήνη, 7-9 Μαΐου 1986), Αθήνα, 1987, σ. 89-100.

84

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

αυτοκρατόρων του Βυζαντίου. Ως κεντρικό του άξονα όμως είχε τον άτυχο έρωτα μιας ωραίας ποιήτριας των χρόνων της Εικονομαχίας, της γνωστής Κασσιανής ή Εικασίας, που είχε κληρονομήσει από την αρχαία συνάδελφό της Σαπφώ όχι μόνο το πλούσιο ταλέντο, αλλά και τα οικτρά ψυχικά της πάθη. Η βράβευση κι η έκδοση του έργου έγιναν αιτία να κερδίσει ο άπορος Βερναρδάκης την οικονομική στήριξη ενός πλούσιου ομογενή από τη Ρωσία και να φύγει αμέσως να συνεχίσει τις σπουδές του στη Γερμανία. Είναι πάντως πολύ αμφίβολο αν, τη στιγμή που ο νεαρός Μυτιληνιός άνοιγε τα φτερά του για τους πλατύτερους ορίζοντες της Ευρώπης, υπήρχαν πολλοί θαυμαστές του που μπορούσαν να προβλέψουν με κάποια ακρίβεια τη θεαματική του πορεία και το πολυτάραχο μέλλον του. Που μπορούσαν να φανταστούν ότι θα επέστρεφε για να καταλάβει σε έξι χρόνια την έδρα Γενικής Ιστορίας του δασκάλου του Θεόδωρου Μανούση, για να εισχωρήσει κι ο ίδιος πλέον, με το διορισμό του αυτόν, στις επιτροπές κριτών των ποιητικών διαγωνισμών του Πανεπιστήμιου. Ότι θα συνέθετε εφτά από τα πιο πολυσυζητημένα ποιητικά δράματα του 19ου αιώνα κι ότι στα περισσότερα από αυτά, στα πέντε από τα εφτά, θα εμφάνιζε σταθερά ανάμεσα στους δραματικούς ήρωες έναν τουλάχιστον ποιητή, που θα βίωνε και θα σχολίαζε στη σκηνή τις ωδίνες και την έκσταση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η αρχή έγινε από το πρώτο κιόλας δραματικό του κείμενο, τη Μαρία Δοξαπατρή του 1858, στη δράση της οποίας συμμετέχουν όχι ένας αλλά δύο ποιητές και στο διάλογο της οποίας γίνεται και πάλι εκτεταμένη αναφορά στα ψυχικά πάθη και στο θλιβερό τέλος της Σαπφώς. Οι δύο ποιητές συνδέονται . «Θεράπων ήτο των Μουσών· ποιήτριαν η Φύσις / την έπλασε, διάδοχον της των Μουσών δεκάτης / Σαπφούς. Εκληρονόμησε τα προτερήματά της, / αλλά εκληρονόμησε και τα δεινά επ’ ίσης. / Καθώς εκείνην δυστυχής και ταύτην έτηκ’ έρως, / προς νέον ευγενή τινα συναρμοσθείς ακαίρως.» Ό.π., σ. 44. . Τα βιογραφικά στοιχεία του Δ. Βερναρδάκη προέρχονται ώς σήμερα από δύο μη επιστημονικές δυστυχώς εργασίες, που οφείλονται στο ζήλο τοπικών λογίων: Μ.Ι. Μιχαηλίδου, Λεσβιακαί σελίδες. Μέρος πρώτον. Βίος και έργα Δημητρίου Ν. Βερναρδάκη, εν Μυτιλήνη, τυπογραφείον ο «Αστήρ», 1909· και Ιωάννου Ολυμπίου, Ο βίος και το έργον του Δημητρίου Βερναρδάκη, επί τη εκατονταετηρίδι εορτή των γενεθλίων του ποιητού, Μυτιλήνη, τυπογραφεία «Ταχυδρόμου», 1938. Γενικά η βιβλιογραφία για τον ποιητή εμφανίζεται πενιχρή, με βασικό βοήθημα τα πρακτικά του συνεδρίου της Εταιρείας Λεσβιακών Μελετών, που έχουν προαναφερθεί, στις σελίδες των οποίων κατέχει χωρίς αμφιβολία κορυφαία θέση το μελέτημα του Δημήτρη Σπάθη, «Ο θεατρικός Βερναρδάκης. Κλασικός ή Ρομαντικός;», σ. 58-88. . Το έργο υποβλήθηκε και κρίθηκε, χωρίς να αποσπάσει βραβείο, στον Ράλλειο ποιητικό αγώνα του 1857. Δημοσιεύτηκε όμως ενάμιση περίπου χρόνο αργότερα, με εκτενή Προλεγόμενα που δίνουν απάντηση στις κρίσεις της επιτροπής και δημοσιοποιούν τις γενικό-

Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗ

85

με στενή συγγένεια, είναι συγκεκριμένα πατέρας και γιος, αλλά εκπροσωπούν εντελώς διαφορετικούς ιδεότυπους ανάμεσα στα μέλη της πλατύτερης οικογένειας των υπηρετών των Μουσών. Ο γέροντας Δημήτριος Φιλανθρωπινός, ξεπεσμένος παλιός άρχοντας, έχει γίνει επαγγελματίας ραψωδός, τυφλός σαν τον Όμηρο, και περιπλανιέται με τη βοήθεια της νεαρής του κόρης στις επαρχίες της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, για να κερδίσει το ψωμί του, ψάλλοντας θρήνους για την άλωση της Πόλης από τους Φράγκους. Οι διαβάτες τον ελεούν κι οι άξεστοι καστροφύλακες τον προπηλακίζουν, αλλά η τάξη των ευγενών είναι σε θέση να εκτιμήσει την τέχνη του και προσφεύγει στα άσματά του για να βρει παρηγοριά στις εθνικές απώλειες και συμφορές. Η ποίησή του δίνει έκφραση στα αισθήματα ενός ολόκληρου λαού και ιστορεί τις περιπέτειες ενός ολόκληρου έθνους... Ο νεαρός Άγγελος Φιλανθρωπινός, από την άλλη μεριά, είναι επαγγελματίας λόγιος, γραμματέας του Μεγάλου Λογοθέτη της αυτοκρατορικής αυλής Χωνιάτη, κι επιδίδεται στην ποίηση ερασιτεχνικά και ιδιωτικά, μονάχα για να δώσει έκφραση στην πλούσια εσωτερική του ζωή, στα βαθιά κι ανομολόγητα σκιρτήματα της ιδιαίτερα προικισμένης του φύσης. Το ποίημα για τον χωρίς ανταπόκριση έρωτα της Σαπφώς προς τον Φάωνα, που ψάλλεται κατ’ επανάληψη στην πέμπτη πράξη του έργου, είναι δική του σύνθεση, σχεδιασμένη να εκφράσει τον προσωπικό του καημό για τον χωρίς ανταπόκριση έρωτά του προς τη Μαρία Δοξαπατρή. Στην ουσία, οι δύο διαφορετικοί τύποι ποιητών εκπροσωπούν τις δύο διαφορετικές φάσεις του προβληματισμού του ρομαντικού κινήματος για την ποίηση, την πρώιμη και την ύστερη, τη φάση του ρομαντικού εθνικισμού και τη φάση του ρομαντικού ατομικισμού. Κι η εμφάνισή τους μέσα στο ίδιο έργο αποκαλύπτει τη φιλότιμη προσπάθεια του νεαρού Ανατολίτη σπουδαστή στα πανεπιστήμια της Γερμανίας να κατανοήσει και να αφομοιώσει την παράξενη αυτή πορεία του ευρωπαϊκού πνεύματος. Είναι γνωστό ότι ο Ρομαντισμός ξεκίνησε, στο 18ο αιώνα, με τον εναγκαλισμό της προφορικής λαϊκής ποίησης των επιμέρους εθνών της ευρωπαϊκής ηπείρου, της τέχνης των βάρδων και των ραψωδών, του Οσσιανού και του Ομήρου, των ανθρώπων που ήταν σε θέση να εκφρά-

τερες απόψεις του ποιητή για το «εθνικόν δράμα»: Μαρία Δοξαπατρή, ποίημα δραματικόν εις πράξεις πέντε, υπό Δημητρίου Ν. Βερναρδάκη. Εν Μονάχω, εκ του ακαδημαϊκού τυπογραφείου Ι. Γ. Ουεισσίου, 1858. Για την κρίση της Μαρίας Δοξαπατρή και της Εικασίας, βλ. το βασικό επιστημονικό βοήθημα για τους πανεπιστημιακούς διαγωνισμούς στην πρώτη τους φάση: Ρanayotis Μoullas, Les concours poétiques de l’Université d’Αthènes, 1851-1877, Αrchives Ηistoriques de la Jeunesse Grecque, Secrétariat Général à la Jeunesse, Αthènes 1989, σ. 107-126.

86

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

σουν με γνησιότητα κι αυθορμητισμό τη συλλογική ψυχή του λαού τους. Για να καταλήξει, πριν από τα μέσα του 19ου αιώνα, στον ενστερνισμό της επαναστατημένης ατομικής συνείδησης, του μοναχικού ποιητή που παραμερίζει τις κοινωνικές συμβάσεις και προλήψεις, με οδηγό την προσωπική του συνειδησιακή γνησιότητα, και που δεν αποβλέπει παρά στην καλλιτεχνική έκφραση της ατομικότητάς του. Η προβολή του λεγόμενου Ομηρικού ζητήματος από τον περιώνυμο Γερμανό φιλόλογο Φρειδερίκο Αύγουστο Βολφ, το 1795, της αμφισβήτησης δηλαδή της ατομικής υπόστασης του Ομήρου και της απόδοσης της δημιουργίας της Ιλιάδας και της Οδύσσειας σε απλή συρραφή από τους μεταγενέστερους μιας σειράς από πρώιμα μικρά λαϊκά έπη ανώνυμων ραψωδών, αποτελεί ενδεχομένως μια από τις τολμηρότερες συλλήψεις της πρωτορομαντικής φαντασίας. Όπως αποτελεί κατάκτηση του ίδιου πνεύματος και η θετική επαναξιολόγηση των δημοτικών τραγουδιών των λαών της Ευρώπης. Εβδομήντα ολόκληρα χρόνια αργότερα και με την επανάσταση του ατομικισμού να μεσολαβεί στο ενδιάμεσο διάστημα, ο Βερναρδάκης δυσκολεύεται πολύ να δεχτεί τις παραπάνω απόψεις στα πανεπιστημιακά του μαθήματα για το Ομηρικό ζήτημα. Και δηλώνει πως μόνον μια εντελώς ξεχωριστή προσωπικότητα, ένας «Τιτάνας» της ποίησης, σαν τον Όμηρο, θα ήταν σε θέση να συνθέσει αριστουργήματα σαν την Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Στο αμέσως επόμενο δραματικό του κείμενο, τους Κυψελίδες του 1860, γίνεται μια γενναία προσπάθεια συμβιβασμού των δύο διαφορετικών αντιλήψεων για τον ποιητή και την ποίηση, ένα εγχείρημα που δεν παρουσιάζει πολύ ξεκάθαρα αποτελέσματα. Το λειτούργημα του ποιητή στην περίπτωση αυτή ασκείται από τον Μηθυμναίο διθυραμβοποιό Αρίωνα, μια πανελλήνιας φήμης προσωπικότητα που φιλοξενείται στην αυλή του τυράννου της Κορίνθου

. Τα μαθήματα του Βερναρδάκη για το Ομηρικό ζήτημα δόθηκαν στις 17, 18 και 20 Δεκεμβρίου του 1863 και δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Πανδώρα ΙΣΤ´, φλ. 371, 372 και 373 (1 Σεπτεμβρίου-1 Οκτωβρίου 1865), σ. 265-320: «Τρία μαθήματα περί Ομήρου και του Ομηρικού ζητήματος, εκ των εν τω Εθνικώ Πανεπιστημίω ιστορικών παραδόσεων του καθηγητού κ. Δ. Ν. Βερναρδάκη». Βλ. επίσης, Ελένη Κοντιάδη-Τσιτσώνη, «Το Ομηρικό ζήτημα και ο Δημήτριος Βερναρδάκης», Λεσβιακά, ό.π., σ. 101-107, όπου υπάρχει και βιβλιογραφία για το ζήτημα. . Το έργο υποβλήθηκε χωρίς επιτυχία στον Ράλλειο του 1859 και του 1860. Η έκδοσή του έγινε και πάλι στη Γερμανία, ύστερα από λίγους μήνες: Κυψελίδαι, μέρος Α´, τραγωδία εις πράξεις πέντε, υπό Δημητρίου Ν. Βερναρδάκη. Εν Λειψία, εκ του τυπογραφείου Β. Γ. Τευβνέρου, 1860. Οι κρίσεις του 1859 (εισηγητής Κ. Παπαρρηγόπουλος) και του 1860 (εισηγητής Αλ. Ρ. Ραγκαβής) δημοσιεύτηκαν στο περιοδ. Πανδώρα Ι´, φλ. 218 (15 Απρ. 1859), σ. 25-33, και ΙΑ´, φλ. 242-243 (15 Απρ.-1 Μαΐου 1860), σ. 25-34 και 49-54.

Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗ

87

Περίανδρου και είναι σε θέση να παρακολουθήσει από απόσταση αναπνοής τη θανάσιμη σύγκρουση του οικοδεσπότη του με τον δευτερότοκο γιο του Λυκόφρονα. Απέχοντας πολύ από το σωρό των λαϊκών βάρδων της προφορικής παράδοσης, των ανώνυμων «Ομηρίδων» που προμήθεψαν σε πρωτογενή επεξεργασία το υλικό των αρχαίων επών στον μεγαλοφυή Όμηρο, ο Αρίων εκπροσωπεί την ξεχωριστή καλλιτεχνική φυσιογνωμία που αφήνει ανεξίτηλη τη σφραγίδα της προσωπικότητάς της στα έργα της. Είναι ο θεόπνευστος δη­ μιουργός που επινόησε τον Διθύραμβο και μάγεψε με τα τραγούδια του ακόμη και την άλογη Φύση, σε σημείο που να σπεύσουν τα δελφίνια του πελάγους να τον σηκώσουν στις ράχες τους, όταν βρέθηκε στη διάρκεια κάποιου ταξιδιού του στα κύματα, ύστερα από επίθεση πειρατών. Ωστόσο, το ξεχωριστό αυτό άτομο γνωρίζει ότι στόχος της ποίησης δεν είναι να ψάλλει τα ατομικά αισθήματα, τις χαρές και λύπες του ίδιου του ποιητή. Ξεπερνώντας την ομφαλοσκοπική συγκινησιοκρατία μιας Σαπφώς κι ενός Άγγελου Φιλανθρωπινού, διακηρύσσει ότι οι θύελλες των αισθημάτων που σείουν αέναα την ψυχή του ποιητή δεν έχουν να κάνουν με τα προσωπικά του πάθη, δεν σχετίζονται με τις χαρές και τις λύπες των κοινών θνητών. Αόρατες δυνάμεις, θεϊκές ή δαιμονικές, συνταράσσουν την ψυχή του κι η ποίησή του μεταφέρει στον κόσμο μηνύματα από άλλους ορίζοντες, από τα βάθη του ουρανού. Ο ίδιος δεν ελέγχει τη δημιουργική του λειτουργία, όπως δεν ελέγχει ένα ηφαίστειο τις εκρήξεις του, όταν πυροδοτεί η δεξιά του θεού τη λάβα που περιέχει στα σπλάχνα του. Αλλά, όπως και στην περίπτωση του ηφαιστείου, η μεγαλειώδης έκρηξη εξακοντίζει μύδρους σε ύψη δυσθεώρητα κι αφήνει στον κοινό παρατηρητή να γνωρίσει τελικά μόνο τη στάχτη και την παγωμένη λάβα του, έτσι και στην περίπτωση του θεόπνευστου ποιητή, αυτό που μένει ύστερα από τη δημιουργική του έκρηξη δεν είναι παρά η τέφρα και η κρύα λάβα ενός ποιήματος. Η υποβάθμιση του δημιουργήματος για χάρη του ίδιου του δημιουργού, η παράκαμψη του ποιήματος κι η εστίαση της προσοχής στο πρόσωπο του ποι. «Ο άνεμος τωόντι των κοινών παθών / δεν πνέει εις του ψάλτου την ψυχήν, εάν / τρικυμιώσαν ταύτην αισθανόμεθα· / αόρατος τις, ανωτέρα δύναμις, / θεός ή δαίμων την κινεί. /.../ Τι άλλο είναι η ζωή του ποιητού / ειμή χαρά και λύπη αλλεπάλληλος; / Αλλά των αισθημάτων όμως τούτων του / τας ρίζας δεν αρδεύει η ικμάς της γης, / αλλά η δρόσος τ’ ουρανού...» Κυψελίδαι, ό.π., σ. 120-121. . «Η ποίησις η εκ του στόματος αυτού / κρουνίζουσα αφθόνως είναι φλέγοντος / η λαύα ηφαιστείου. Το ηφαίστειον / του ψάλτου είναι η ψυχή η εύφλεκτος, / αλλ’ ουρανόθεν έρριψεν η δεξιά / θεού εις τον πυθμένα του το πυρ, κ’ εν ω / προ των ποδών ημείς την λαύαν βλέπομεν, / εις μύδρους ήδη διαπύρους ο πυρήν / του ηφαιστείου εξεκρούσθη, οίτινες / εις ύψη διερράγησαν αόρατα, / αφ’ όπου τέφρα μόνον πίπτει κατά γης.» Ό.π., σ. 121-122.

88

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

ητή, στάθηκε μια από τις πιο ακραίες εκδηλώσεις του ρομαντικού κινήματος, στην προσπάθειά του να ανατρέψει το σύστημα αξιών του παρακμασμένου Νεοκλασικισμού. Πολύ απλά, για τον ρομαντικό η τέχνη δεν είναι επικοινωνία αλλά έκφραση, δεν ικανοποιεί ανάγκες του κοινού αλλά του ίδιου του καλλιτέχνη. Και το αξίωμα αυτό επιβεβαιώνει πανηγυρικά ο Αρίων, όταν εκδηλώνει στην κόρη του Περίανδρου Κλεοβουλίνη την περιφρόνησή του προς τους θαυμαστές του και την αδιαφορία του για τις τύχες των ποιημάτων του στην ανθρώπινη κοινωνία, στα συμπόσια και στις συναναστροφές. Πρόκειται για μια στάση που οδηγεί αυτόματα στη ρομαντική αποξένωση του καλλιτέχνη από τους συνανθρώπους του και στο αγιάτρευτο αίσθημα μοναξιάς που τον περιβάλλει. Και πρόκειται επιπλέον για ένα ζήτημα που υποχρεώνει τον Βερναρδάκη, στο σημείο αυτό των Κυψελιδών, να αποβάλει το διάφανο προσωπείο του Αρίωνα και να μιλήσει κατευθείαν στο θεατή και στον αναγνώστη για τον εαυτό του. Η αυτοβιογραφία του παιδιού-θαύματος από τη Μυτιλήνη, που αναπτύσσεται στην τέταρτη πράξη του έργου, δεν έχει να κάνει με το διθυραμβοποιό της αρχαιότητας, αλλά με τον δραματικό ποιητή του 19ου αιώνα. Το αφιερωμένο στη λατρεία του Διόνυσου παιδάκι, που δείχνει πρώιμα σημάδια του ξεχωριστού του ταλέντου και στέλνεται στην ηπειρωτική Ελλάδα, να αναπτύξει παραπέρα την τέχνη του, δεν είναι βέβαια άλλο από το παπαδάκι της Μητρόπολης του νησιού, που στέλνεται με χρήματα της εκκλησίας στην Αθήνα του Όθωνα, να συνεχίσει τις σπουδές του. Η σεβάσμια πατρική μορφή που το υιοθετεί στην ξενιτιά και του παρέχει για πρώτη φορά την απαραίτητη στην ψυχή του στοργή, δεν είναι άλλος από τον Θεόδωρο Μανούση, που πήρε τον νεαρό Βερναρδάκη υπό την προστασία του, στα φοιτητικά χρόνια της Αθήνας, και που τον θυμήθηκε στη διαθήκη του, όταν πέθανε το 1858. Ο σπαραγμός του Αρίωνα για το θάνατο του θετού του πατέρα κι ο θρήνος του για τη μοναξιά στην οποία τον έχει βυθίσει η απώλεια αυτή κάνουν φανερό ότι ο Βερναρδάκης τελικά όχι μόνον δεν έχει εγκαταλείψει την ιδέα της ποίησης ως έκφρασης των μύχιων προσωπικών αισθημάτων του ποιητή, αλλά και ενστερνίζεται την πλέον άμεση αυτοβιογραφική εκδοχή της.

. «Μονήρη δακρύων εβάδιζον δρόμον. / Εξαίφνης την χείρα μου άγνωστος χειρ / λαμβάνει και θλίβει. Από της μορφής μου / εκμάττει τα δάκρυα και με φωνήν / γλυκείαν μ’ εφώνησε “χαίρε!” / Στραφείς όψιν βλέπω ανδρός σεβασμίαν. / Επί του μετώπου του ήτο σφραγίς / ανδρός ανωτέρου των άλλων ανθρώπων. /.../ Ω! πόσον μ’ αγάπησε πόσον εκείνος! / Ανέλαβον νέαν ζωήν παρ’ αυτώ, / υπό τας θερμάς της στοργής του ακτίνας / ευφρόσυνος έθαλλον και ευτυχής, / κ’ ευφρόσυνα άσματα ήδον.» Ό.π., σ 128-129. Στον Θεόδωρο Μανούση είναι αφιερωμένη και η έκδοση της Εικασίας, της πρώτης μεγάλης επιτυχίας του νέου ποιητή.

Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗ

89

Ο θεόπνευστος ποιητής, που είναι συντονισμένος με τις υπερφυσικές δυνάμεις του σύμπαντος και πάλλεται στους ρυθμούς τους, εμφανίζεται και πάλι ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, στην Αντιόπη του 1896.10 Η συνεύρεση της βασιλοπούλας των Θηβών Αντιόπης με τον Δία είχε ως αποτέλεσμα τη γέννηση ενός ζεύγους εξαιρετικά προικισμένων διδύμων, του Αμφίονα και του Ζήθου, που εγκαταλείφθηκαν νεογέννητα από τους συγγενείς της στον Κιθαιρώνα και μεγάλωσαν ως χωριατόπουλα στα χέρια πονετικών βοσκών. Με την ενηλικίωσή τους, ο Αμφίων γίνεται ιερέας του Διόνυσου και ποιητής διθυράμβων, ενώ ο Ζήθος αναδείχνεται αθλητής απαράμιλλης ρώμης και ακαταμάχητος πολεμιστής. Ο Αμφίων κατέχει μια μαγική λύρα, δώρο των θεών, η οποία βρίσκει μόνη τους φθόγγους που χρειάζεται μια μελωδία, χωρίς παρέμβαση του ίδιου του ποιητή.11 Σε συζήτηση των δύο αδελφών, άσχετη με τη βασική πλοκή του έργου, στην τρίτη πράξη, ο Βερναρδάκης εξετάζει και πάλι το ζήτημα της σχέσης της λαϊκής ποίησης και της λόγιας, προσεγγίζοντάς το από διαφορετική οπτική γωνία, εκείνη της αντιπαράθεσης του πολιτισμού του προφορικού και του γραπτού λόγου. Αντλώντας επιχειρήματα, ανάμεσα στα άλλα, και από το ευρωπαϊκό κίνημα αμφισβήτησης του αστικού πολιτισμού, που είχε φουντώσει στο γύρισμα του αιώνα, ο Ζήθος καταδικάζει την ανθρώπινη συμβίωση στο πλαίσιο αστικών συγκροτημάτων και προκρίνει την ελεύθερη φυσική ζωή της υπαίθρου και των βουνών. Στη συζήτηση, η ανάπτυξη των γραμμάτων συσχετίζεται με την ανάπτυξη του κερδοσκοπικού εμπορίου κι η εγγραμματοσύνη απορρίπτεται ως ένα εφόδιο που παραβιάζει τους νόμους της φύσης. Όταν ο Κόδρος έφερε από τη Φοινίκη το αλφάβητο στην Ελλάδα κι έγινε οικιστής της πόλης των Θηβών, έβαλε στην ουσία τις βάσεις για τον σταδιακό εξανδραποδισμό των Ελλήνων. Τα γράμματα και οι επιστήμες, η εντατική διανοητική ανάπτυξη, δίνουν όπλα στους σωματικά αδύνατους να καταβάλουν τους δυνατούς κι ανατρέπουν την τάξη της φύσης.12 Η ποίηση 10. Το έργο εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή του θεάτρου Τσόχα τον Ιούνιο του 1896, αλλά εκδόθηκε πολύ αργότερα, στον απόηχο του θανάτου του ποιητή: Δ. Ν. Βερναρδάκη, Αντιόπη, δράμα εις πράξεις πέντε, διδαχθέν το πρώτον εν Αθήναις τη 15 Ιουνίου 1896, Βιβλιοθήκη Μαρασλή, εν Αθήναις, τύποις Π. Δ. Σακελλαρίου, 1908. 11. Ο ίδιος αναγνωρίζει τη θεϊκή προέλευση της έμπνευσής του και διορθώνει τον εαυτό του, όταν, κάποια στιγμή, κάνει το λάθος να δηλώσει ότι έχει βρει τους τελευταίους φθόγγους του νέου του διθύραμβου: «Το ηύβρα, λέγω. Ποία, ποία οίησις! / και ποι’ αγνωμοσύνη! Δεν το ηύρα ’γω, / εγώ, α, όχι. Συ το ηύρες, λύρα μου, / ναι, συ χρυσή μου λύρα, ουρανόπεμπτον / συ, θείον δώρον, συ χαρά του βίου μου, / και ηδονή γλυκεία...» Αντιόπη, ό.π., σ. 36. Η ποιητική έμπνευση είναι δώρο των ουρανών, αλλά ταυτόχρονα και χαρά και ηδονή του ποιητή. 12. «Τί είναι η σοφία; Όπλον ασθενούς. / Διά του Προμηθέως έκλεψε το πυρ / εξ ουρανού ο

90

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

δεν ανήκει στον ορθολογικό κόσμο των γραμμάτων, αλλά στον διαισθητικό της έμπνευσης, της θεοληψίας και της μαντικής, στον κόσμο της θρησκευτικής κι όχι της επιστημονικής αλήθειας.13 Στους αιώνες που πρόκειται να ακολουθήσουν την εισβολή του αλφάβητου στη χώρα, η Ελλάδα μπορεί να δοξαστεί από τα γράμματα, αλλά αυτά θα γίνουν κι η αιτία να εξασθενήσει και να υποδουλωθεί τελικά σε ξένους κατακτητές. Κι η σταδιακή απελευθέρωσή της θα προέλθει όχι από τους εγγράμματους ανθρώπους των πόλεων, αλλά από τους αγράμματους ανθρώπους των βουνών, οι οποίοι και θα χρησιμοποιήσουν ως προάγγελο των νικηφόρων αγώνων τους την «άσοφη» ποίηση της υπαίθρου, δηλαδή τα κλέφτικα τραγούδια της δημοτικής μούσας.14 Η Αντιόπη δεν αποτελεί το πρώτο κείμενο στο οποίο κατατίθεται απροκάλυπτα η ανορθολογική κοσμοθεωρία του Βερναρδάκη. Από τα πρώτα του βήματα, από τα περίφημα Προλεγόμενα της Μαρίας Δοξαπατρή, είχε εξαπολύσει ολιγόλογη αλλά ξεκάθαρη επίθεση στον Αδαμάντιο Κοραή και στο κίνημα του Διαφωτισμού που εκπροσωπούσε ο σοφός γέρος των Παρισίων.15 Με την έκδοση όμως των απομνημονευμάτων του Νικόλαου Δραγούμη, το 1874, του δόθηκε η ευκαιρία να αναπτύξει σε μακροσκελέστατη βιβλιοκρισία το αντιάνθρωπος, κ’ ετέκνωσε / την τέχνην, ήτις ώπλισε με σίδηρον / την ασθενή του χείρα και τον άλκιμον / κατέβαλε προ των ποδών του λέοντα. / Όπως η τέχνη δούλα εις τον άνθρωπον / τα ζώα και την φύσιν καθυπέταξε, / ούτω και η σοφία εις τον άναλκιν / υποδουλώνει και τον αλκιμώτατον.» Ό.π., σ. 61. 13. «Δεν είνε, όχ’, η μουσική / σοφία, ουδέ γράμματα η ποίησις. / Είναι του Ελικώνος και του Παρνασσού / ευώδη άνθη, με του Κιθαιρώνος μας / την ελευθέραν αύραν και με τ’ ουρανού / τρεφόμενα την δρόσον, δώρα των Μουσών, / αίτινες κατοικούσι εις τα όρη μας / κ’ εμπνέουν όχι πόλεων ανδράποδα, / όχι καπήλους του ονόματός των, αλλ’ αγνούς / και ελευθέρους των βουνών κατοίκους, σε, / Αμφίον ψάλτα των Μουσών θεόπνευστε, / σε, αδελφέ μου φίλτατε.» Ό.π., σ. 62. 14. «Μη απελπίζου τέλεον. Τον δουλικόν / αφ’ ου αι πόλεις των γραμμάτων αι σοφαί / ζυγόν δεχθώσιν επί του τραχήλου των, / εδώ επάνω τα αγράμματα βουνά / αδούλωτα θα ίστανται και άσυλον / εις ταύτα μόνον θα ευρίσκη η φυγάς / Ελευθερία τότε. Υπό των θεών / εδώ το βλέμμα αναζώσα η Ελλάς, / τα άσοφα αλλ’ ευσεβή και άδολα / θα αναλάβη πάλαι ήθη, άγραφον / τον θείον νόμον σέβουσα, αδίδακτον / αλλά σαφή και ζώσαν πάλιν την φωνήν / ενηχουμένη της Αιδούς και Δίκης, και / των Ελικωνιάδων την αγνήν ομφήν. / Εάν δ’ ελευθερίας ποτέ πέπρωται / ημέρα ν’ ανατείλη και εις την λοιπήν / Ελλάδ’, από τα όρη τα αδούλωτα / θα ανατείλη, και προάγγελος αυτήν / θα ψάλ’ η μούσα των βουνών η άσοφος.» Ό.π., σ. 64-65. 15. «Προλεγόμενα περί εθνικού ελληνικού δράματος και ιδίως του παρόντος», Μαρία Δοξαπατρή, ό.π., σ. λστ´-λζ´. Εναντίον των υπολειμμάτων του διαφωτισμικού κύκλου του Κοραή στο Πανεπιστήμιο (εναντίον «των περί τον Ασώπιον»), βρίσκει κανείς βολές και σε άλλες σελίδες, π.χ. σ. ξα´ κ.εξ., ιδιαίτερα σ. πβ´, 𐐤γ´ και 𐐤η´.

Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗ

91

διαφωτισμικό κι υστερορομαντικό του πιστεύω.16 Αιτία της καταστροφής της νεότερης Ελλάδας, διατείνεται, έχει σταθεί ο ενστερνισμός από την εγχώρια διανόηση της θεότητας της Γαλλικής Επανάστασης, της raison. Ο ορθολογισμός αυτός στάθηκε από την πρώτη στιγμή αντίθετος στην εγχώρια ιστορία και παράδοση κι υπονόμευσε την κοινωνική συνοχή του έθνους. Έγινε αιτία να απαρνηθούν οι Έλληνες τα πατροπαράδοτα ήθη τους και να ενστερνιστούν τα φράγκικα, να αποκηρύξουν την εθνική τους ποίηση και να υιοθετήσουν τα ποιητικά κινήματα και τις λογοτεχνικές μόδες της Ευρώπης. Κυρίως έγινε αιτία να απομακρυνθούν από τη θρησκευτικότητα των πατέρων τους, για να παραδοθούν στον κοσμικό βίο της νεότερης εποχής.17 Ο συσχετισμός αυτός της προφορικής ποίησης με τη θρησκευτικότητα της παραδοσιακής ελληνικής κοινωνίας είχε αναπτυχθεί σε μεγαλύτερη έκταση από το 1863, στην πρώτη εισήγηση που είχε συντάξει ο νεοδιορισμένος καθηγητής για την κρίση του πανεπιστημιακού ποιητικού διαγωνισμού της χρονιάς εκείνης. Συνδέοντας εκεί τα ομηρικά έπη της αρχαιότητας με τα κλέφτικα τραγούδια της νέας Ελλάδας και αναγνωρίζοντας το σημαντικό ρόλο που έπαιξαν τα τελευταία στον αγώνα της ανεξαρτησίας και στην πολιτική αναγέννηση του έθνους, προχωρεί στη σύνδεση ποίησης και θρησκείας, διακηρύσσοντας πανηγυρικά:

16. «Επιστολιμαία βιβλιοκρισία», εφ. Νέα Ημέρα Τεργέστης, αρ. 15/969-31/985 (27 Μαρτίου17 Ιουλίου 1875). Βλ. σήμερα πρόχειρα: Δημητρίου Βερναρδάκη, Καποδίστριας και Όθων, επιστολιμαία βιβλιοκρισία, Βιβλιοθήκη Ελλήνων και ξένων συγγραφέων, Γαλαξίας [Αθήνα, 1962]. 17. «Απηρνήθημεν λοιπόν τα πάτρια και εδανείσθημεν ολόκληρον σχεδόν τον βίον ημών εκ της Δύσεως. Και πρώτον μεν απηρνήθημεν κατ’ ουσίαν, αν όχι και κατά τύπους, το πάτριον θρήσκευμα, και ελατρεύσαμεν την θεότητα της Γαλλικής Επαναστάσεως, την raison. Εάν δε και δεν εξέπνευσεν ακόμη όλως παρ’ ημίν η εις Χριστόν πίστις, ψυχορραγεί όμως. Αφήκαμεν τον εθνικόν ημών στρατόν και εδανείσθημεν τον τακτικόν της Ευρώπης. Αφήκαμεν τα πάτρια ήθη και εδανείσθημεν τα της Δύσεως. Αφήκαμεν την πάτριον δίαιταν και ενδυμασίαν και εδανείσθημεν την των Φράγκων. Αφήκαμεν την εθνικήν ημών ποίησιν και φιλολογίαν και εδανείσθημεν τα γαλλικά μυθιστορήματα. Αφήκαμεν επί τέλους την πάτριον βασιλείαν και εδανείσθημεν παρά της Αγγλίας το Σύνταγμα.» Καποδίστριας και Όθων, ό.π., σ. 98-99. Όταν απορρίπτει κανείς τον ορθό λόγο στο σύνολό του, είναι φυσικό να απορρίπτει και τον σύγχρονο τακτικό στρατό και να οραματίζεται, εν έτει 1875, μια επιστροφή στα άτακτα μπουλούκια του κλεφταρματολισμού. Είναι φυσικό να νοσταλγεί, σαν τον Ζήθο στην Αντιόπη, τον πριν από την εφεύρεση της γραφής πολιτισμό του προφορικού λόγου: «Τα ξένα αποπτύω και ασπάζομαι / τα πάτρια, Αμφίον· να το νόημα / του λόγου μου. Η μουσική και ποίησις / είν’ έργα θεία, πάτρια, ελληνικά· / αλλά τα δεκαέξ του Κάδμου γράμματα / είναι οθνείον δώρον, είναι προσφορά / Φοινίκων κερδοσκόπων και δουλαγωγών, / ανδρών απίστων, δολοφρόνων, απηνών / ων και θεός και μούσα είναι ο χρυσός.» Αντιόπη, ό.π., σ. 63.

92

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

Η ποίησις είναι η κλίμαξ του Ιακώβ, η μεταβιβάζουσα τον άνθρωπον εκ της γης προς τον ουρανόν, η αναρπάζουσα αυτόν από του επιγείου σκιόφωτος της γλώσσης και μεταφέρουσα αυτόν εις το αιθέριον φως της θρησκείας. Ενωτιζομένη εναρμονίους φθόγγους μελωδίας αρρήτου, όχι πλέον ανθρωπίνης, συντρίβει διά τούτο τα δεσμά της πεζής των ανθρώπων γλώσσης και δανείζεται την λιγύφθογγον μολπήν της αηδόνος· και κάτοικος όχι πλέον της γης, αποδύεται διά τούτο τον ολοΰφαντον χιτώνα της γηίνης υπάρξεως, περιβάλλεται τας πτέρυγας τας λευκάς της περιστεράς και ρίπτεται εις τας αχανείς του αιθέρος εκτάσεις. Ευτυχής η ποίησις, ευτυχείς ημείς, εάν εις τας σελίδας, όσας επιστρέψη άνωθεν φέρουσα, αντανακλάται ο ουρανός· ευτυχείς, εάν η περιστερά επιστρέψη προς ημάς φέρουσα εις το ράμφος της κλάδον ελαίας. Ο κλάδος ούτος έσται το σύμβολον της ειρήνης, το σύμβολον της συνδιαλλαγής της γης προς τον ουρανόν, της ύλης προς την ιδέαν.18

Όποιος αναγνώστης υποθέσει ότι, σε παραγράφους σαν την παραπάνω ή σαν τις πολυπληθέστερες που προβάλλουν τη θρησκευτικότητα ως το κύριο στοιχείο της εγχώριας εθνικής ταυτότητας στα Προλεγόμενα της Μαρίας Δοξαπατρή, ο Βερναρδάκης προασπίζεται αυτό που αποκαλούμε συνήθως θρησκευτική ποίηση, θα αισθανθεί μεγάλη έκπληξη, όταν πιάσει να φυλλομετρήσει το ποιητικό και δραματικό του έργο. Ο υπότροφος του Μητροπολίτη της Μυτιλήνης φρόντισε να πληρώσει το χρέος του προς την εκκλησία της πατρίδας του με το να γράψει και να εκδώσει σε ώριμη ηλικία σχολικά εγχειρίδια Ιεράς Ιστορίας και Κατήχησης, όπως και μελέτη για την εκκλησιαστική μουσική.19 Τα ποιητικά του κείμενα όμως δεν ασχολούνται ούτε στιγμή με δογματικά ζητήματα της Ορθόδοξης εκκλησίας, δεν εμφανίζουν το παραμικρό ίχνος συμβατικής ευλάβειας και θρησκευτικού παλμού. Ακόμη και η Εικασία, που καταγίνεται με το βίο μιας μοναχής ποιήτριας εκκλησιαστικών ύμνων,

18. «Ο ποιητικός αγών του 1863», Πανδώρα ΙΔ´, φλ. 317 (1 Ιουν. 1863), σ. 105-122. Οι δανεισμένες από το βασίλειο των πουλιών μεταφορικές εικόνες για την ποίηση είχαν πρωτοεμφανιστεί στους Κυψελίδες: «Ο ψάλτης / ήρται υπέρ πάντα / τ’ ανθρώπινα πάθη, / όρνις καθώς Διός υπέρ γην.» Ό.π., σ. 70. 19. Η Ιερά ιστορία και η Ιερά κατήχησις συντάχθηκαν ως ανταπόκριση σε διαγωνισμό του Οικουμενικού Πατριαρχείου, του 1869, και γνώρισαν αλλεπάλληλες εκδόσεις, ύστερα από τη βράβευσή τους, το 1872. Ενώ η μελέτη για την εκκλησιαστική μουσική έγινε κατ’ εντολήν του αθηναϊκού Εκκλησιαστικού Μουσικού Συλλόγου, σε μια εποχή που γίνεται για πρώτη φορά ευρύτερα αισθητή η διαφορά ανάμεσα στις Ανατολικές και στις Δυτικές μουσικές κλίμακες: Λόγος αυτοσχέδιος περί της καθ’ ημάς εκκλησιαστικής μουσικής, εν Τεργέστη, τύποις του Αυστροουγγρικού Λόυδ, 1876.

Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗ

93

έχει αυστηρά ερωτικό κι όχι θρησκευτικό περιεχόμενο. Όταν λοιπόν ο Βερναρδάκης επιλέγει να περιγράψει με όρους θρησκευτικούς την ποιητική μεταρσίωση, δεν επιδιώκει παρά να αντιπαρατεθεί στην υλιστική κοσμοθεωρία της αστικής Ευρώπης του 19ου αιώνα, δεν νοσταλγεί παρά τον πριν από την επιστημονική επανάσταση κόσμο του μύθου και του θρύλου, της υπέρβασης των ορίων της ύλης, μέσα από το θαύμα και την προφητεία. Η αγάπη του για το δημοτικό τραγούδι αυτό το νόημα έχει, μόνον έτσι μπορεί να εξηγηθεί η αφοσίωσή του σε ένα σώμα ποίησης που δεν παρουσιάζει το παραμικρό ίχνος θρησκευτικότητας και του οποίου τη γλώσσα εξάλλου αρνείται πεισματικά ο ίδιος να οικειοποιηθεί. Στην πρώτη πράξη της Ευφροσύνης του 1876, σπεύδει να συνδέσει άμεσα το δημοτικό τραγούδι με τον κόσμο της μαγείας και της λαϊκής δεισιδαιμονίας, προσφέροντας την πληρέστερη στο σύνολο των έργων του εκδοχή του ποιητή ως μάντη κι ως διάμεσου των υπερφυσικών δυνάμεων του σύμπαντος.20 Χαμένη μέσα στο δάσος σε ώρα σφοδρής καταιγίδας, η κεντρική ηρωίδα του έργου, η γνωστή κυρά Φροσύνη των θρύλων και της δημοτικής παράδοσης, συναντά τρεις γύφτισσες, που εκπροσωπούν προφανώς το κατώτατο επίπεδο της διαστρωμάτωσης του λαϊκού στοιχείου της χώρας. Σε κατάσταση ποιητικής και προφητικής ταυτόχρονα έκστασης, η κορυφαία του μικρού αυτού χορού των μαγισσών συνθέτει ένα δημοτικό τραγούδι που προλέγει την ερωτική περιπέτεια της Ρωμιάς αρχόντισσας με το γιο του Αλή Πασά και τον τραγικό πνιγμό της στη λίμνη των Ιωαννίνων. Σε αντίθεση προς τη γλώσσα και τη στιχουργική του υπόλοιπου έργου, η προφητεία είναι αρθρωμένη στη δημοτική και στον ανομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο στίχο της λαϊκής ποίησης, εμφανίζοντας και ευάριθμα υφολογικά και θεματικά στοιχεία της τελευταίας.21 Ο Δημήτριος Βερναρδάκης δεν είναι βέβαια ο μόνος από τους πανεπιστημιακούς δασκάλους της χώρας που, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, προκρίνουν την ποιητική από την επιστημονική αλήθεια. Ένας άλλος θαυμαστής του δημοτικού τραγουδιού, που αρνούνταν ωστόσο επίμονα κι αυτός να γίνει

20. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο θεατρικό κοινό την άνοιξη του 1876, αλλά δεν εκδόθηκε, παρά έξι ολόκληρα χρόνια αργότερα: Ευφροσύνη, δράμα εις πράξεις πέντε, υπό Δ.Ν. Βερναρδάκη, διδαχθέν το πρώτον από της εν Αθήναις σκηνής τη 25 Μαρτίου 1876. Εν Αθήναις, εκ του τυπογραφείου Αδελφών Περρή, 1882. 21. «Μα ήρθε χρόνος δίσεχτος, μήνας δυστυχισμένος, / και ο κυνηγός στον πόλεμο πάγει μακρυά στα ξένα, / κ’ έμεινε το πουλί αρφανό, η πέρδικα μονάχη. /.../ Η πέρδικα ’τσι χάθηκε η μικροχαϊδεμένη, / που ’ χε τα νύχια κόκκινα και τα φτερά γραμμένα, / που λάλει και αναγάλλιαζες, περπάτειε κ’ εχαιρόσουν.» Ό.π., σ. 37.

94

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

θύμα της ολέθριας γλωσσικής του γοητείας, ο Γεώργιος Μιστριώτης, ξεκαθάρισε το ζήτημα στον πανηγυρικό λόγο που εκφώνησε στην εναρκτήρια κρίση του Λασσάνειου δραματικού αγώνα, την 25η Μαρτίου του 1889. «Οι ποιηταί», είχε πει, «ουχί ώσπερ οι φιλοσοφούντες διά του βάρους της λογικής εκθλίβουσιν ιδέας, αλλά καθάπερ οι μάντεις και οι χρησμωδοί οιστροπλήγες και όργανα υπερτέρας δυνάμεως γενόμενοι αποκαλύπτουσιν εις τους αιώνας τους νόμους, καθ’ ους ο ηθικός κόσμος κυβερνάται, και τας συνθήκας, δι’ ων οι λαοί διαιωνίζονται».22 Και τον ίδιο διαχωρισμό, ανάμεσα στην εγκεφαλική και στην ποιητική σοφία, ανάμεσα στην επιστημονική και στην υπερβατική προσέγγιση κι ερμηνεία του κόσμου, σπεύδει να κάνει πολλές δεκαετίες αργότερα ο Άγγελος Σικελιανός, στο εισαγωγικό σημείωμα που συνέταξε το 1944 για την έκδοση της τραγωδίας του Σίβυλλας. Περιβεβλημένος ακόμη μια φορά τα ιερατικά άμφια του Αμφίονα και γενικότερα κάθε φοιβόληπτου χρησμωδού, ο ποιητής του Αλαφροΐσκιωτου θα χωρίσει την ανθρώπινη αισθαντικότητα σε δύο ξεχωριστές κατηγορίες, την ορθολογική και τη διαισθητική, τις οποίες και αξιολογεί με πολύ διαφορετική βαθμολογία. Κι όσο μεν για τον πρώτο βαθμό Αισθαντικότητας, αυτός ανήκει γενικά στους περισσότερους ανθρώπους, και ειδικότερα σ’ εκείνους που ζητάνε, κατά βάση, στην α ν ά λ υ σ η το φως και την εξήγηση της ζωής. Ως προς το δεύτερο βαθμό, που ’ναι και ο ύψιστος, αυτός ανήκει ipso jure στους Προφήτες, στους Δημιουργούς, στους Ποιητές [...] Πρόκειται για τη Μαντοσύνη που δεν εξαγγέλλει «την κατά συμφωνίαν αλήθειαν, αλλ’ ήτις σύνδρομον έχει τω αληθεί το είναι αυτής και την ουσίαν, και τούτο εστίν αυτής το είναι, η Α λ ή θ ε ι α»· η καθαρή η πάναγνη Αλήθεια που δεν είναι κατασκεύασμα του νου, δεν είναι η απροσδιόνυση Λογική, αλλά που, συνθέτοντας σε γιγαντιαίο συγκραδασμό

22. Ο λόγος δημοσιεύτηκε ακέραιος στην εφημερίδα Παλιγγενεσία, σε τρεις συνέχειες: «Κρίσις Λασσανείου δραματικού αγώνος υπό Γ. Μιστριώτου», 28, 29 και 30 Μαρτίου 1889. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η υιοθέτηση και εδώ των ορνιθολογικών παρομοιώσεων του Βερναρδάκη, καθώς ο ομιλητής καλεί το ακροατήριο να τον ακολουθήσει στην αντιυλιστική ποιητική του πτήση: «Καταλιπόντες την βαρείαν των πεδιάδων ατμόσφαιραν και τα τέλματα του υλισμού, ανέλθωμεν μέχρι του υψηλού εκείνου βράχου, όστις προέχει απορρώξ· διότι εκεί ο αήρ λεπτύνεται και απαιθερούται επί τοσούτον, ώστε ο απτέρυγος και απτήν άνθρωπος οιονεί το γεώδες αποθέμενος ανίσταται εις τας αιθερίους στιβάδας, εν αις αετοί και κεραυνοί δολιχοδρομούσιν, ιδέαι δραπέτιδες κόσμου μεταφυσικού περιπλανώνται και αχανή Πλατωνικών ιδεών βασίλεια αποκαλύπτονται.» Για την ίδρυση και λειτουργία του Λασσάνειου, βλ. Κυριακή Πετράκου, Οι θεατρικοί διαγωνισμοί (1870-1925), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σ. 171-233.

Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΣΤΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗ

95

το Διόνυσο με τον Απόλλωνα, είναι αυτή η «λελογισμένη μη-Λογική» που αναζητάνε εναγώνια οι νεότατοι φιλόσοφοι και που είναι η αποκαλυπτική, η χρησμοδότρια σύνθεση της καθαρής ανθρώπινης ψυχής.23

Είναι δίκαιο πάντως να επισημάνουμε ότι ο Δημήτριος Βερναρδάκης, μέσα στις ρομαντικές του εξάρσεις κι αεροβασίες, διατήρησε μια πολύ περισσότερο ισορροπημένη ιδέα για τον ποιητή, από εκείνη που παρουσιάζει ο ιεροφάντης των Δελφικών Γιορτών. Στα έργα του, δεν συναντάμε μόνο τον ποιητή Προφήτη και Αρχιερέα ή τον ποιητή ίνδαλμα των συμποσίων και των κοινωνικών συναναστροφών. Συναντάμε, όπως έχουμε πει, και τον ποιητή παρία, τον ποιητή επαίτη, τον ποιητή ανέστιο και περιπλανώμενο γύφτο.24 Συναντάμε επίσης και τον ποιητή τσαρλατάνο, να ιδιοποιείται την τέχνη των αργυρολόγων μάντεων, όπως παρατηρεί με οργή ο τύραννος Περίανδρος στους Κυψελίδες.25 Πιστός στο παρανιτσεϊκό ανορθολογικό του όραμα, ο δραματουργός της Αντιόπης φαίνεται να φθονεί σε τελευταία ανάλυση τη φυσική ρώμη και την πολεμική αλκή του Ζήθου, όχι την απολλώνεια μαντική δάφνη και τη λύρα του Αμφίονα. Στο βάθος της συνείδησής του, ο ποιητής δε μοιάζει να ανήκει ολοκληρωτικά στο ανδρικό φύλο, όπως γίνεται φανερό όχι μόνο από την αποκλειστική συνάφεια του Αμφίονα με το χορό των Βακχών, αλλά και από την πληθώρα των ποιητριών που κατακλύζουν τα κείμενά του.26 Αγανακτισμένος από τη σωματική του αδυναμία, ο Αμφίων πετά και σπάζει τη λύρα του στο τέλος της Αντιόπης, αποκηρύσσοντας τη μαγική του τέχνη. Ο ίδιος ο Βερναρδάκης έσπασε τη δική του λύρα κι αποκήρυξε την τέχνη του περισσότερες από μία φορές, για να ξαναγυρίσει όμως και πάλι κοντά της, ύστερα από πάροδο κάποιων ετών. Αποτραβηγμένος για αρκετές δεκαετίες στη Μυτιλήνη, ύστερα από αλλεπάλληλες συγκρούσεις με τους φοιτητές και τους συναδέλφους του, που τον οδήγησαν να παραιτηθεί νωρίς από το Πανε-

23. Άγγελου Σικελιανού, «Εισαγωγή στη Σίβυλλα», Νέα Εστία 35, τχ. 398 (1 Ιανουαρίου 1944), σ. 6-7. Επίσης, Θυμέλη, τ. Αʹ, Collection de l’Ιnstitut Français d’Αthènes [Αθήνα, 1950], σ. 140-143. 24. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι η γύφτισσα ποιήτρια της Ευφροσύνης προηγείται κατά τριάντα ολόκληρα χρόνια της καθιέρωσης του Γύφτου ως συμβόλου του ποιητή, στον Δωδεκάλογο του Γύφτου του Κωστή Παλαμά (1907). 25. «Όλ’ οι ποιηταί / και μάντεις είναι του αυτού φυράματος», ανάξιοι της συμπάθειας κι αγάπης των ανθρώπων, λέει στην Κλεοβουλίνη ο πατέρας της. Κυψελίδαι, ό.π., σ. 34. 26. Εσύ είσαι άντρας και δεν έχεις πρόσβαση στα γυναικεία μυστήρια, ενώ εγώ ως ποιητής και ιερέας έχω, λέει ο Αμφίων στον Ζήθο (ό.π., σ. 34). Γυναίκες ποιήτριες είναι, ανάμεσα στις μορφές των έργων του, η Κασσιανή, η Σαπφώ, η Αγάθη, η Γύφτισσα.

96

ΘΟΔΩΡΟΣ ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ

πιστήμιο, συνθέτει την τελευταία τραγωδία του, τον Νικηφόρο Φωκά, έχοντας και πάλι την ποίηση και τον ποιητή στη σκέψη του. Στο έργο αυτό έχουμε και πάλι μια καλόγρια ποιήτρια, την Πορφυρογέννητη πριγκίπισσα Αγάθη, που, αποτραβηγμένη από τον κόσμο σε μοναστήρι, ψάλλει χωρίς κοινό, ακριβώς όπως κελαηδεί κρυμμένο μέσα στο δάσος το ιερό πουλί των Μουσών, η αηδόνα.27 Ο θάνατος του Βερναρδάκη μακριά από τον κόσμο, στο χωριό του, τον Ιανουάριο του 1907, έβαλε φυσικό τέλος στην επίμονα αυτοβιογραφική του ποίηση, στην απονενοημένη αυτοπροσδιοριστική του αυτή αναζήτηση, επί μισό και πλέον αιώνα.

27. «Θεά παρθένος, των θνητών τα βλέμματα / η Μούσα φεύγει και χειροκροτήματα. / Οσάκις δε δανείση εις το ιερόν / πτηνόν αυτής την θεσπεσίαν της ομφήν, / η αηδών εις πόλεις δεν ακούεται, / αλλ’ εις του Ελικώνος τα συνηρεφή / κρυμμένη άλση ψάλλει, όπου εν σιγή / αγία μόνον ο θνητός αποκρυφθείς, / ν’ ακούση το λιγύ της μέλος δύναται.» Δ.Ν. Βερναρδάκη, Νικηφόρος Φωκάς, δράμα εις πράξεις πέντε, διδαχθέν το πρώτον από της εν Αθήναις σκηνής του Βασιλικού τη 6 Μαρτίου 1905, Βιβλιοθήκη Μαρασλή, εν Αθήναις, τύποις Π.Δ. Σακελλαρίου, 1908, σ. 25.

Χ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου

Ο Κωνσταντινουπολιτης λογιος Ιωαννης Μ. Ραπταρχης και η συμβολη του στη μετακενωση της αρχαιας ελληνικης δραματουργιας1

Ο ΙωάννηςΡαπτάρχης γεννήθηκε στο Φανάρι, στις 3 Ιανουαρίου 1838. Αν

και ανήκε σε εύπορη οικογένεια, διαπαιδαγωγήθηκε αυστηρά από τον ευσεβή πατέρα του σύμφωνα με τις αρχές της χριστιανικής ηθικής. Μετά τη στοιχειώδη εκπαίδευση, φοίτησε στην Εμπορική Σχολή της Χάλκης, όπου ολοκλήρωσε τις γυμνασιακές του σπουδές με καθηγητές τον Άνθιμο Μαζαράκη και τον Κωνσταντίνο Ξανθόπουλο, οι οποίοι του ενεφύσησαν ιδιαίτερη αγάπη για τα γράμματα.

. Το παρόν κείμενο αποτελεί μέρος ενός εκτενέστερου μελετήματος για τον Ραπτάρχη και το συνολικό μεταφραστικό του έργο. . Όλες οι εγκυκλοπαίδειες και τα λεξικά αναγράφουν λανθασμένα τη χρονολογία γέννησης και θανάτου του. Ο μόνος που παραθέτει ακριβή στοιχεία (1838-1871) είναι ο Κ.Θ. Δημαράς (βλ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, 6η έκδ., Ίκαρος, Αθήνα, 1975, σ. 301). Βλ. επίσης Νεκρολογία Ιωάννου Μ. Ραπτάρχου (εν Κωνσταντινουπόλει, Τυπογραφείον Επταλόφου, 1871, 43 σ.), που εκδόθηκε από τον δημοσιογράφο Δημήτριο Νικολαΐδη, εκδότη του περιοδικού Επτάλοφος, αφιερωμένη «τη μακαρία σκιά του πολυκλαύστου Ιωάννου Μ. Ραπτάρχου». Περιλαμβάνει: άτιτλο κείμενο του Δημ. Νικολαΐδη για τη ζωή και το έργο του Ιω. Ραπτάρχη (ό.π., σ. 5-13), «Λόγον Μνημόσυνον απαγγελθέντα υπό Χριστοφόρου Σαμαρτζίδη εν τη εν Υψωμαθείοις Λέσχη των Φιλομούσων τη 7/19 Μαρτίου 1871» (ό.π., σ. 15-22), «Λόγον Μνημόσυνον απαγγελθέντα υπό του ιατρού Θ. Γεωργιάδου, εν τη εν Υψωμαθείοις Λέσχη των Φιλομούσων τη 7/19 Μαρτίου 1871» (ό.π., σ. 24-36), κείμενο «εκφωνηθέν υπό Δ. Νικολαΐδου» (ό.π., σ. 37-38), σύντομο κείμενο «εκφωνηθέν υπό του αδελφού του μακαρίτου Δημ. Ραπτάρχου» (ό.π., σ. 39-40), επίσης ποιήματα αφιερωμένα στη μνήμη του από τους Π. Θωμά με τίτλο «Ελεγεία» (ό.π., σ. 41) και Γ.Μ. Βαννιέρη με τίτλο «Επιγράμματα» (ό.π., σ. 42), καθώς και συλλυπητήρια επιστολή προς τον αδελφό του, Δημ. Ραπτάρχη, από τον Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσός» των Αθηνών, την οποία υπογράφουν ο πρόεδρος Χ.Α. Λόντος και ο γενικός γραμματέας Μ.Π. Λάμπρος (ό.π., σ. 43). . Νεκρολογία, ό.π., σ. 18-19.

98

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

Έτσι, αν και μεγάλωσε σε εμπορικότατη πόλη, όπως η Κωνσταντινού­πολη την εποχή εκείνη, ο ίδιος δεν ασχολήθηκε με το εμπόριο, ούτε με κάποιο άλλο πρακτικό επιτήδευμα, ούτε ενδιαφέρθηκε να καταλάβει δημόσια θέση, αλλά στράφηκε στην καλλιέργεια των μουσών και της επιστήμης, στόχους στους οποίους αφιερώθηκε ολόψυχα. Χαρακτηριστικό στοιχείο της προσωπικότητάς του ήταν η φιλομάθεια, που μαζί με τη φιλοπονία συνέθεταν στο πρόσωπό του ένα μίγμα αρετών που απέφερε πλούσιους καρπούς. Έγραφεν, έγραφε πάντοτε, προ οφθαλμών έχων την ωφέλειαν του έθνους, διότι πρώτιστα πάντων εσπούδαζε να προικίση τους ομοεθνείς αυτού διά καλών αναγνωσμάτων· κεκτημένος δε έμφυτον την περί το γράφειν γλαφυρό­ τητα και ηδυέπειαν, πολλάς πολλάκις εγοήτευσε και κατέθελξε φιλομούσων ομηγύρεις διά της από βήματος ομιλίας, και εν πολλαίς Λέσχαις αντήχησεν επανειλημμένως η ηδύλαλος και γλυκύφθογγος αυτού φωνή.

Στο ποικίλο συγγραφικό του έργο εξέχουσα θέση κατέχει η ενασχόλησή του με το θέατρο, ιδιαίτερα η μεταφραστική δημιουργία. Σε ηλικία μόλις 18 χρονών, «τελειοδίδακτος της εν Χάλκη ελληνικής σχολής, ο φιλόπονος» αυτός νέος θα καταθέσει την πρώτη του μεταφραστική προσπάθεια, εκδίδοντας στα νεοελληνικά τους Αχαρνής του Αριστοφάνη (Κωνσταντινούπολη, 1856). Με τη μετάφραση αυτή, που αφιερώνει στους συμμαθητές του, ο Ραπτάρχης αναλαμβάνει το βαρύ φορτίο να είναι ο πρώτος που θα καταπιαστεί με μετάφραση αρχαίας ελληνικής κωμωδίας στα νεοελληνικά, εγχείρημα παράτολμο που ο Νεόφυτος Δούκας στον πρόλογο της πρώτης σχολιασμένης ελληνικής έκδοσης όλων των σωζόμενων αριστοφανικών κωμωδιών (Αθήνα 1845, 3 τόμοι) θεωρούσε ανέφικτο.

. Ό.π., σ. 19. . Ό.π., σ. 12. . Τηλέγραφος του Βοσπόρου, αρ. φ. 652, 30 Ιουνίου 1856, σ. 3, στ. 3. . «Τη φιλομαθεί νεολαία τη εν τη κατά Χάλκην Ελληνεμπορική Σχολή μαθητευούση» (βλ. Αριστοφάνους Αχαρνής: Κωμωδία εις την καθομιλουμένην παραφρασθείσα, μετά προλεγομένων και μικρών υποσημειώσεων προς κατάληψιν της εννοίας υπό Ιωάννου Μ. Ραπτάρχου. Εν Κωνσταντινουπόλει, τύποις Α. Κορομηλά και Π. Πασπαλλή, 1856, σ. [γ]). . Κωνσταντίνα Ριτσάτου, Η συμβολή του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή στην ανάπτυξη του νεοελληνικού θεάτρου, διδακτορική διατριβή στο Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Θεατρολογίας και Μουσικολογίας, της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης, Ρέθυμνο, 2004, σ. 400.

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

99

Στον εκτενή πρόλογό του, ο μεταφραστής βρίσκει την ευκαιρία να αναπτύξει όλο το σκεπτικό, καθώς και τους λόγους που τον ώθησαν σ’ αυτή τη μεταφραστική του απόπειρα. Υπό την επήρεια του κινήματος του ρομαντισμού, αλλά και του ενυπάρχοντος διαφωτισμού, ο Ραπτάρχης, με εφόδια μια πολύ καλή κλασική αλλά και ξενόγλωσση παιδεία, θα ανακαλύψει τα δη­ μιουργήματα «των ενδόξων ημών προγόνων» μέσα από την αποδοχή που αυτά γνωρίζουν από τις εγγράμματες τάξεις της Ευρώπης και ιδιαίτερα από τους Ευρωπαίους φιλολόγους. Θεωρεί δεδομένο ότι η αφύπνιση των ξένων εθνών οφείλεται στη σύντονη μελέτη των αρχαίων προγονικών συγγραμμάτων «διά το τερπνόν μετά του ωφελίμου και το έξοχον και παιδαγωγικόν όπερ εν αυτοίς περιέχεται».10 Από το σύνολο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας ξεχωρίζει την ποίηση, γιατί στάθηκε πάντα «η πρώτη έκφρασις του ενδομύχου συναισθήματος, η πρώτη της θείας του ανθρώπου φύσεως εν συναισθήσει γλώσσα και η εύλαλος της φύσεως ζωγραφία». Το μεγαλείο της συνίσταται στο γεγονός ότι εκάστη λέξις της αρχαίας ποιήσεως, επικής είτε δραματικής, αποπνέει χαρίεν τι και έξοχον, και ζωηρότατα εκφράζει ό,τι εν εαυτώ ενδομύχως συναισθάνεται ο άνθρωπος, αναβιβάζει αυτόν εις σφαίρας ιδανικότητος ανωτέρας εαυτού, ανυψοί επ’ άπειρον την φαντασίαν του, κατακηλεί και καταθέλγει αυτόν διά της απαραμίλλου αρμονίας της, και κατακοιμίζουσα διά της χάριτος της μεταφοράς της το ταραχώδες και σκαιόν του ανθρώπου, κινεί τον έλεον και τον ενθουσιασμόν αυτού, ιλαρύνει την διάνοιάν του και τον διδάσκει το μουσικώτατον της αρετής σύστημα!11

Τον θαυμασμό του όμως για την αξία της ελληνικής ποίησης διαδέχεται η απαγοήτευση από τον τρόπο που αυτή διδάσκεται στην εκπαίδευση12 και από . «Γάλλοι, Άγγλοι, Γερμανοί και τοσούτοι άλλοι σφετερισταί των προγονικών ημών καλών, καυχώνται εις το μέσον μας ως Ελληνισταί και καθεκάστην ιδίοις ωσί τους ακούομεν ομηρίζοντας και πλατωνίζοντας. Ιδέτε, πόσον αριθμόν φιλολόγων παρήξε και οσημέραι παράγει η φωτισμένη Γερμανία αφ’ ενός και η Γαλλία αφ’ ετέρου: Ερμάννοι, Βοίκχιοι, Κρύγεροι και άπας ο λοιπός αριθμός των περιωνύμων Γερμανών φιλολόγων· Διδότιοι, Αρτώλδοι, Λεβέσκιοι, Δαρεμβέργιοι και πληθύς τοσούτων άλλων της Γαλλίας φωστήρων, μας καταισχύνουσιν ως παραμελούντας τα προγονικά συγγράμματα, και μη ειδότας την αξίαν τόσων ενδόξων κειμηλίων, τοιαύτης προγονικής παρακαταθήκης.» (Αριστοφάνους Αχαρνής, ό.π., πρόλογος Ι. Μ. Ραπτάρχης, σ. ηʹ). 10. Ό.π., σ. εʹ-στʹ. 11. Ό.π., σ. στʹ. 12. «Και βεβαίως ψυχρόν είνε το δράμα, όταν χυδαίως γραμματολογώνται αι λέξεις του, όταν

100

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

τη στεγνή σχολαστική προσέγγιση στην ερμηνεία των κειμένων.13 Και ενώ από τους Νεοέλληνες «ολίγιστοι είνε αναμφιβόλως οι αισθανόμενοι όπως δει την αξίαν και το κάλλος αυτών και οι ειδότες τι αναγινώσκουσιν», στην Ευρώπη Γάλλοι, Άγγλοι και Γερμανοί ελληνιστές μελετούν επίμονα τους αρχαίους συγγραφείς και τους μεταφράζουν στη γλώσσα τους,14 όταν στην Ελλάδα «ουδέ έν δράμα ή έπος εύρηται όπως δει μετενενηγμένον εις την γλώσσαν ήν λαλούμεν, την απλήν γλώσσαν του λαού, ήτις τοις είνε μάλλον συγγενής διά τους Αιολισμούς και Δωρισμούς της».15 Η συνειδη­τοποίηση του γεγονότος αυτού κάνει τον αγνό ιδεαλιστή Ραπτάρχη να εξανίσταται και να επαναστατεί.16 Και κατακεραυνώνει ημιμαθείς τινάς και μικρόνοας της νεολαίας μας, θερμούς του ξενικού στοιχείου οπαδούς και θιασώτας, οίτινες αυστηροί επικριταί των αρχαίων ποιημάτων, καταφρονούσιν αυτά και καταγίνονται εμμανώς εις την ανάγνωσιν ή και μετάφρασιν επαράτων μυθιστορημάτων, άτινα δεν έχουν άλλο προϊόν ειμή να διαφθείρουν τα άδολα ήθη και να δηλητηριάζουν την αθώαν ψυχήν.17

αναγινώ­σκηται απλώς και ως έτυχεν, άνευ ουδεμιάς προσοχής εις την αλληλουχίαν των πράξεων και των χαρακτήρων την ουσίαν, άνευ συζητήσεως μέτρων ή ρυθμού, άτινα εισί κύρια του δράματος προσόντα και χωρίς των οποίων αυτό ξηρόν τι φυσικώ τω λόγω φαίνεται και ειδεχθές σκελετόν», ό.π., σ. ζʹ. 13. «Απλούς καταναγκαστικός ψιττακισμός, προ πάντων επί παραδόσεως, ξηρά λεξιθηρία και ουδέν πλειότερον», ό.π. 14. «Αι επιτυχείς μεταφράσεις και ζωηραί απομιμήσεις απορρεύσασαι εκ του γλαφυρού καλάμου των κατεπλημμύρισαν το Κελτικόν και Γερμανικόν έδαφος», ό.π., σ. ιʹ. Ως παράδειγμα πρόσληψης του αρχαίου δράματος, ο Ραπτάρχης υποδεικνύει, σε υποσημείωση, την Ορεστίαν του Αλεξάνδρου Δουμά, δράμα που συνέθεσε κατά τη μέθοδο των αρχαίων Ελλήνων ποιητών, ακολουθώντας τον Αισχύλο βήμα προς βήμα, και το οποίο παίχτηκε στο Théâtre de La Porte Saint-Martin στο Παρίσι στις 5 Ιανουαρίου 1856, αποκομίζοντας τον ενθουσιασμό του κοινού και τα θετικά σχόλια της κριτικής (ό.π., σ. θʹ). 15. Ό.π., σ. ιʹ. 16. «Αισχύνη ομογενείς !! ξένα έθνη να φαίνωνται ζηλωταί της προγονικής ευκλείας, και να εμβαθύνωσιν εις τας εννοίας των αθανάτων εκείνων αριστουργημάτων, πλειότερον ημών των λεγομένων απογόνων εκείνων, των ουδέν έτερον νη Δία ειδότων ή μόνον εγκαυχάσθαι και μέγα φρονείν επί πατραγαθία ουχί δε και επί ιδία ημών αυτών ανδραγαθία», ό.π., σ. ηʹ. Βλ. επίσης Ευσεβία Χασάπη-Χριστοδούλου, Ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα από την εποχή του Κρητικού θεάτρου έως το τέλος του 20ού αιώνα, τ. Αʹ, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 339-340. 17. Αριστοφάνους Αχαρνής, ό.π., σ. ιʹ-ιαʹ. Και διερωτάται: «Καλός είνε διά τα ιδικά μας σημερινά ελληνικά θέατρα ο Trovatore και Roberto di Diabolo, την δε Εκάβην και Αντιγόνην …άλλοις εώμεν!…» (ό.π., σ. ιʹ). Μία ακόμη φωνή αντίδρασης στον στείρο δυτικό μιμητισμό και στη

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

101

Τη λιμνάζουσα αυτή κατάσταση στον χώρο της κλασικής παιδείας έρχεται να ταράξει ο φέρελπις Ραπτάρχης με την απόφασή του να μεταφράσει στη νεοελληνική έργο της αρχαίας γραμματείας, και η υπέρβασή του αυτή από τη μέχρι τότε πεπατημένη έχει μεγαλύτερη αξία, γιατί καταπιάνεται με τον Αριστοφάνη, έναν από τους δυσκολότερους αρχαίους ποιητές, όχι μόνον για τη δυσμετάφραστη πολυπλοκότητα της γλώσσας του (λογοπαίγνια, σχήματα λόγου, συσσωρεύσεις λέξεων), αλλά και για τις βωμολοχίες και το σεξουαλικό χιούμορ του, στοιχεία για τα οποία ο αττικός κωμωδιογράφος είχε τεθεί στο περιθώριο από τους συντηρητικούς λόγιους της εποχής.18 Έτσι ο Ραπτάρχης, υπερασπιζόμενος την επιλογή του, προβαίνει σε επαναδιατύπωση19 της ηθικής στόχευσης της κωμωδίας προκειμένου να αντιμετωπίσει τις επιφυλάξεις των επικριτών του Αριστοφάνη20 και δημοσιεύει σε

μεταφύτευση στην ελληνική σκηνή έργων της ευρωπαϊκής δραματουργίας, ξένων προς το ελληνικό περιβάλλον και το ελληνικό κοινό. 18. Τον πρωτοπόρο Ραπτάρχη θα ακολουθήσει ο Αλεξ. Ρ. Ραγκαβής, που τέσσερα χρόνια αργότερα μεταφράζει Νεφέλες, Ειρήνη και Όρνιθες του Αριστοφάνη (Αθήνα, 1860). Για την ενασχόληση του Ραγκαβή με τον Αριστοφάνη βλ. Κωνσταντίνα Ριτσάτου, ό.π., σ. 399-406. 19. Είχε προηγηθεί ο Κωνσταντίνος Κοκκινάκης, ο οποίος στον πρόλογο της μετάφρασης του Ταρτούφου (Βιέννη, 1815) είχε συμπεριλάβει πραγματεία «Περί του έργου και της ωφελείας της καλής κωμωδίας», όπου αναπτύσσει με σαφήνεια τους στόχους της κωμωδίας (βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Είδωλα και ομοιώματα: Πέντε θεατρολογικά μελετήματα, Νεφέλη, Αθήνα, 2000, σ. 76-79). 20. «Η αντιπαράθεσις διαφόρων παθών και ελαττωμάτων, γινομένη επιτυχώς εν τη κωμωδία, συντείνει τα μέγιστα εις το να ρυθμίζη πάντοτε τα ήθη και να κοσμή τον έσω άνθρωπον· ο άδολος και απλούς θεατής, βλέπων στηλι­τευο­μένην πικρότατα την κακίαν, και αυστηρώς ελεγχομένας τας κακάς πράξεις και έξεις, συλλαμβάνει πάντοτε μίσος προς αυτά και τα αποστρέφεται», Αριστοφάνους Αχαρνής, πρόλογος, ό.π., σ. ιβʹ, «…η κωμωδία, ως η τραγωδία, έχει τον ηθικόν της σκοπόν· με μόνην την διαφοράν ότι, ο ηθικός ούτος σκοπός δεν προβάλλεται κεκαλυμμένος με τον σοβαρόν του μεγαλείου και του ύψους πέπλον, εις τρόπον ώστε ν’ αναπτεροί την ψυχήν και να διεγείρη τον έλεον και τον φόβον των θεατών ως η τραγωδία, αλλ’ υπό το πρόσχημα του γελοίου, ώστε η ευφυής απομίμησις των ιδιωματικών ηθών και η διακωμώδησις των μωριών και ανοησιών του όχλου, να διαχέη ευθυμίαν εις τους θεωμένους», ό.π., σ. ιγʹ. Και δικαιολογώντας το «ασεμνίζεσθαι» των έργων του Αριστοφάνη επισημαίνει ότι η αρχαία κωμωδία ήταν «ιδιότροπος· το δράμα των Αθηνών ήτο, κατά τινά τρόπον, ό,τι ο δημόσιος τύπος εις ημάς, δηλαδή, το όργανον των πολιτικών φατριών. Ως τοιαύτη λοιπόν η αρχαία κωμωδία, προτιθέμενη δηλαδή, εκτός του γελοίου, κύριον σκοπόν να διαγράφη τα ήθη και έθιμα του επιζώντος λαού και να εκφαυλίζη και σατυρίζη τα φαύλα, είνε αληθές ότι αναγκάζεται πολλάκις να μιμήται πάθη αισχρά και κακίας, απορρίπτουσα πολλαχού πάντα χαλινόν κοσμιότητος και σωφροσύνης, και διακωμωδούσα τα γελοία έργα και ελαττώματα εκάστου εμπαιζομένου ατόμου· το τοιούτον όμως, δεν είνε και άμοιρον ηθικού σκοπού», ό.π., σ. ιβʹ.

102

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

ξεχωριστή ενότητα του προλόγου του ανασκευή των κατηγοριών21 που είχαν διατυπωθεί κατά του αρχαίου ποιητού, τόσο κατά την αρχαιότητα όσο και στους νεότερους χρόνους. Ο νεαρός μεταφραστής, χωρίς άλλες φιλολογικές σπουδές πέραν των γυμνασιακών22 (γεγονός για το οποίο θα επικριθεί),23 θα αποδώσει την αττική αυτή κωμωδία σε πεζό λόγο, εμπλουτισμένο με στοιχεία από το κωνσταντινουπολίτικο γλωσσικό ιδίωμα,24 γεγονός που φανερώνει ότι, λόγω της απειρίας του, αποφεύγει να αναμετρηθεί με τον έμμετρο λόγο του Αριστοφάνη. Έτσι πέρα από τους εκτενείς μονολόγους, όπως αυτοί του Δικαιόπολη,25 ακόμα και τα χορικά26 μεταφράζονται σε πεζό. Εξαίρεση αποτελούν περιορισμένα χορικά που αποδίδονται έμμετρα, όπως είναι οι στίχοι 204-240, 263-584, 971-999, ενώ εντοπίζονται και δύο περιπτώσεις έμμετρων προσθηκών,27 όπου ο νεαρός Ραπτάρχης επιχειρεί να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στην ποιητική σύνθεση. Γενικά μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι σε κάποια σημεία απομακρύνεται επιτυχώς από το πρωτότυπο, δοκιμάζοντας τη χρήση αναχρονισμών,28 21. Ο Ραπτάρχης μνημονεύει τις κατηγορίες κατά του Αριστοφάνη (α. Ο τρόπος του ήταν ανοίκειος και υπερέβαινε τα όρια του μέτρου· γι’ αυτό το λόγο ο Μένανδρος, που υπήρξε συνεχιστής της αρχαίας κωμωδίας, διαμόρφωσε τη μεσαία κωμωδία βελτιώνοντάς την ως προς την άποψη αυτή· β. αν και ευφυής υπήρξε υπερβολικά αθυρόστομος και δηκτικός· γ. αμαυρώνει τη λαμπρότητα της αττικής διαλέκτου με τη βωμολοχία· δ. όφειλε να διακωμωδεί την κακία και όχι τον κακό· ε. προσβάλλοντας την καθεστώσα θρησκεία παρεμβαίνει καταστροφικά στην κοινωνική ζωή και την πολιτεία, και στ. δημιουργώντας πολυσύνθετες και τερατώδεις λέξεις, γίνεται φορτικός και αηδιαστικός) και τις καταρρίπτει μία προς μία παραθέτοντας χωρία από διάφορα έργα του αττικού κωμωδιογράφου. 22. Ο ίδιος, έχοντας συναίσθηση του παράτολμου εγχειρήματός του, ζητάει εκ των προτέρων την επιείκεια των αναγνωστών: «Ειμί δε εύελπις, ότι οι ευμενείς αναγνώσται δεν θέλουν αποβή αυστηροί της τόλμης μου κριταί· διότι παρακινούμαι να επιχειρισθώ έργον πολύμοχθον και υπερβαίνον, το ομολογώ εν συνειδήσει, τας ατελείς και μικράς μου δυνάμεις, και να καταβώ, ει και όλως αδύνατος και άπειρος, εις τόσω πολύμοχθον στάδιον, μόνον εκ του εμμανούς προς τα αρχαία έρωτός μου», Αχαρνής, σ. ιγʹ-ιδʹ. 23. Σ. Α. Κ. (Στέφανος Κουμανούδης), Βιβλιογραφία…, Φιλίστωρ Γʹ, τχ. 1 (Ιανουάριος 1862), σ. 78-79. 24. Κωνσταντίνα Ριτσάτου, ό.π., σ. 400. 25. Βλ. Αριστοφάνους Αχαρνής, ό.π., στίχοι 1-42, 366-384, 435-444, 496-531. 26. Ό.π., στίχοι 385-395, 490-495, 557-571, 626-718, 836-859, 1143-1173. 27. Η πρώτη αφορά τους στίχους 1184-1185, που μετατρέπονται στη μετάφραση σε εξάστιχο τραγουδάκι (Αχαρνής, ό.π., σ. 71) και η δεύτερη περίπτωση αφορά τους στίχους 1226-1234 στην κατακλείδα του έργου, οι οποίοι από απλή στιχομυθία μεταξύ Δικαιόπολη και Χορού αποδίδονται στη μετάφραση με έμμετρα τετράστιχα που ερμηνεύονται χορευόμενα και αδόμενα από τους δύο αυτούς συντελεστές, τον Δικαιόπολη και τον Χορό (βλ. Αχαρνής, ό.π., σ. 74-75). 28. Κωνσταντίνα Ριτσάτου, ό.π., σ. 402.

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

103

ενώ συχνά αμβλύνει τις βωμολοχικές εκφράσεις του αριστοφανικού κειμένου απαλείφοντας κάποιες φορές τα ερωτικά υπονοούμενα.29 Μία λεπτομερής παραβολή της μετάφρασης σε σχέση με το αρχαίο κείμενο, καθώς και σύγκριση αυτής με άλλες που ακολούθησαν, θα ήταν χρήσιμη για τη συναγωγή συμπερασμάτων, τόσο για τη μεταφραστική τακτική του Ραπτάρχη, όσο και για να διαπιστωθεί κατά πόσο η πρώτη αυτή μετάφραση των Αχαρνέων επηρέασε ή υπήρξε πρότυπο για άλλους μεταφραστές. Η έκδοσή της συνοδεύεται από υποσελίδιες σημειώσεις επεξηγηματικού χαρακτήρα και γραμματολογικού περιεχομένου, καθώς και από σκηνικές οδηγίες,30 ενδεικτικό της πρόθεσης του Ραπτάρχη να χρησιμοποιηθεί η μετάφρασή του για την από σκηνής διδασκαλία της αριστοφάνειας κωμωδίας. Η εισαγωγή του συμπληρώνεται επίσης με βιογραφία και εργογραφία του αρχαίου κωμωδιογράφου,31 με μικρό μελέτημα περιγραφής της αρχιτεκτονικής των αρχαίων ελληνικών θεάτρων και όλων των συντελεστών32 της παράστασης κατά την αρχαιότητα (υποκριτές, μουσική, χορός, παράβασις), καθώς και με την υπόθεση της κωμωδίας.33 Ποιοι ήταν άραγε οι λόγοι που τον οδήγησαν να επιλέξει να μεταφράσει το συγκεκριμένο έργο του Αριστοφάνη ; Πρώτο κίνητρο πιστεύουμε ότι ήταν η επιδίωξη της πρωτοτυπίας. Το έργο δεν είχε μέχρι τότε μεταφραστεί στη νεοελληνική και για τον ρηξικέλευθο Ραπτάρχη η μετάφρασή του αποτελούσε πρόκληση και σημαντική κατάθεση προσωπικής δημιουργίας για το καλό του δημοσίου, για το οποίο πάσχιζε. Οι Αχαρνής ήταν, επίσης, η παλαιότερη από τις σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη (διδάχτηκε το 425 π.Χ.). Είναι λοιπόν πιθανό, ο μεταφραστής, έχοντας ίσως κατά νου να μεταφράσει μελλοντικά και άλλα έργα του Αριστοφάνη, να επιθυμούσε να ξεκινήσει από την πρώτη του κωμωδία, για να παρακολουθήσει το έργο του αττικού κωμωδιογράφου από την αρχή και να έχει τη δυνατότητα μελέτης και σύγκρισης της πρώτης του κωμωδίας με τις επόμενες. Επίσης, ο αντισυμβατικός και ανατρεπτικός λόγος του Αριστοφάνη ίσως εξυπηρετούσε και μιαν ανάγκη πολιτικής έκφρασης για τον Ραπτάρχη, ενώ στις καταπληκτικές σκηνές του εμπορίου των Αχαρνέων είναι πιθανό να έβρισκε πολλές ομοιότητες με αντίστοιχες της εμπορικής ζωής της Πόλης. 29. Ό.π., σ. 403. 30. Αριστοφάνους Αχαρνής, βλ. ενδεικτικά σ. 1, 3, 14, 16, 30, 38. 31. Ό.π., σ. ιεʹ-κγʹ. Για κάθε έργο δίνεται επίσης σύντομη περίληψη της υπόθεσής του. 32. Ό.π., σ. κστʹ-λβʹ. 33. Ό.π., σ. νγʹ-ξʹ.

104

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

Τον ενθουσιασμό του ορμητικού νέου θα διαδεχτεί η πικρία, όταν θα αντιμετωπίσει τη δυσμενή κριτική του εγχειρήματός του από τον Στέφανο Κουμανούδη, επιφανή καθηγητή των κλασικών γραμμάτων στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Ο Κουμανούδης θα δημοσιεύσει ανυπόγραφα δύο επικριτικές βιβλιο­ κρισίες στην εφημερίδα Φιλόπατρις, της οποίας ήταν εκδότης. Ξεκινώντας από ηπιότερη αντιμετώπιση στο πρώτο άρθρο του,34 όπου επισημαίνει ότι διαθέτει «πλείστα όσα ψογερά», τα οποία όμως αντιπαρέρχεται, επαινεί τον Ραπτάρχη ή Ραπτάρχο τόσο για τον εξελληνισμό του ονόματός του, το οποίο εικάζει ότι στα τουρκικά ήταν Τερζίμπασης, υπονοώντας δηκτικά ότι ήταν τουρκομερίτης,35 όσο και για τη φιλοτιμία του, «εξής κινούμενος, εδημοσίευσε τα σπουδάσματά του εις τον Έλληνα ποιητήν και δεν προετίμησε να εκδώση άλλου τινός ξενικού και ίσως ουχί αναγκαίου βιβλίου μετάφρασιν», επισημαίνοντας ότι «καλόν είναι από καιρού εις καιρόν να μας ενθυμίζωσί τινες, ότι έχομεν αστεία και ευχάριστα αναγνώσματα και εν τη παλαιά των Ελλήνων φιλολογία και δεν επήραν μονοπώλιον οι νεώτεροι Φράγκοι τα τοιαύτα».36 Στη δεύτερη βιβλιοκρισία37 του, που δημοσιεύει δύο μήνες αργότερα, ο Κουμανούδης υπεισέρχεται σε λεπτομερέστερη κριτική που εστιάζεται στην κακή απόδοση λέξεων και χωρίων του κειμένου και σε λανθασμένες πληροφορίες που πιθανολογεί ότι προέρχονται από παλαιά γαλλική έκδοση για τον Αριστοφάνη,38 που φαίνεται να συμβουλεύτηκε ο Ραπτάρχης προκειμένου να γράψει τα εισαγωγικά του κείμενα. Σχολιάζει επίσης δυσμενώς το γεγονός ότι δεν μνημονεύει τις πηγές που χρησιμοποίησε για τη σύνταξη των προλεγομένων του. Και καταλήγει ότι η παράφρασή του, όσον αφορά τους ειδήμονες, υστερεί σε πολλά σημεία, αν και του αναγνωρίζει κάποιο χάρισμα στην έμμε-

34. Ο Φιλόπατρις Βʹ, αρ. φ. 67, 1 Σεπτεμβρίου 1856, σ. 3. Το ίδιο επικριτικός θα είναι ο λόγιος Επαμεινώνδας Φραγκούδης σχολιάζοντας ως αδύναμη τη μετάφραση από τον Ιω. Ραπτάρχη των Αχαρνέων του Αριστοφάνη (Θελξινόη, τχ. 15, Νοέμβριος 1856, σ. 188-190). 35. Παράλληλα σχολιάζει ειρωνικά την εμμονή «των εν Τουρκία συγγραφόντων τι και εκδιδόντων» να χρησιμοποιούν ακραιφνώς ελληνικά ονόματα, ενώ δεν φροντίζουν το ίδιο οι εν Ελλάδι επιφανείς, κατηγορώντας τους πρώτους εμμέσως πλην σαφώς για σχολαστικισμό, ό.π. 36. Ό.π. 37. Ο Φιλόπατρις Βʹ, αρ. φ. 76, 3 Νοεμβρίου 1856, σ. 3-4. 38. Δεν γνωρίζουμε ποια γαλλική έκδοση έργων του Αριστοφάνη υπαινίσσεται ο Κουμανούδης. Πάντως την εποχή που μεταφράζει ο Ραπτάρχης, η πλησιέστερη χρονικά γαλλική έκδοση των έργων του Αριστοφάνη είναι αυτή του Μ. Artaud, καθηγητή μέσης εκπαίδευσης (Comédies d’Aristophane, traduites du grec par M. Artaud, Paris, Brissot Thivars, Aimé-André, 1830, 6 τόμοι. Η 2η έκδ. 1841).

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

105

τρη απόδοση τμημάτων του χορού, ενώ πιστεύει ότι «η νεωτερική αυτή μετασχημάτησις του αρχαίου κωμωδού» θα αποτελέσει ευχάριστο ανάγνωσμα για τους λιγότερο απαιτητικούς. Έκτοτε όμως ο Ραπτάρχης θα μπει στο στόχαστρο του σοφού αρχαιολόγου και φιλολόγου, όπως θα δούμε στη συνέχεια, για την πολυπραγμοσύνη του και για τις αστοχίες που συχνά τη συνοδεύουν. Δεύτερη απόπειρά του να καταπιαστεί με τη μετάφραση αρχαίων δραμάτων στη σύγχρονή του νεοελληνική γλώσσα εντοπίζεται το 1862, αφού έχει μεσολαβήσει η έκδοση της μετάφρασης έξι δραμάτων του Ουγκώ. Στο έργο του Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, πεζής και εμμέτρου, ερριμμένης αφελώς ως εν χαρτοφυλακίω (Αθήναι, 1862), τόμο ποικίλου περιεχομένου,39 όπως και ο τίτλος του φανερώνει, ο Ιωάννης Ραπτάρχης ξεδιπλώνει το εύρος των ενδιαφερόντων και των γνώσεών του, όπου η αρχαιομάθεια αποδεικνύεται ότι κατέχει ξεχωριστή θέση. Στο τρίτο κεφάλαιο του τόμου αυτού δημοσιεύει παράφραση στην καθομιλουμένη χορικών από τραγωδίες του Σοφοκλή, εκφράζοντας την πεποίθηση ότι «ο μόνος εθνικός και ανώτατος σκοπός και η βάσις της ευμεθόδου παιδαγωγικής διδασκαλίας είνε η αρμονική ένωσις των δύο αντιθέτων κόσμων, του αρχαίου ελληνικού και του σημερινού, τουτέστιν, η συναίσθησις και η εν ψυχή αντίληψις της τοσαύτα θαυμασία αναδειξάσης ποιητικής των προγόνων Μού-

39. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης πεζής και εμμέτρου, ερριμμένης αφελώς ως εν χαρτοφυλακίω. Εν Αθήναις, εκ του τυπογραφείου «Ο Λόγιος Ερμής», 1862, 198 σ. Ο τόμος, που αφιερώνεται στον ξάδελφό του Μιλτιάδη Β. Μανουήλ, που διέμενε στο Λονδίνο, περιλαμβάνει 11 κεφάλαια: Κεφάλαιο Αʹ: Περί των γραπτών αθυρμάτων και λογοπαιγνίων (σ. 9-26). Κεφάλαιο Βʹ: Ανθέων τερπνά μειδιάματα (σ. 27-46). Κεφάλαιο Γʹ: Παράφρασις των ωραιοτέρων χορών του Σοφοκλέους εις την καθομιλουμέ νην (σ. 47-76). Κεφάλαιο Δʹ: Δάκρυα επί του τάφου της πολυκλαύστου νεάνιδος Κυριακής Στρατονίδος (σ. 77-81). Κεφάλαιο Εʹ: Αρτιενιαύσιοι προσφωνήσεις των διανομέων διαφόρων εφημερίδων (σ. 82 111). Κεφάλαιο Στʹ: Ασιατική φιλολογία (σ. 112-126). Κεφάλαιο Ζʹ: Έλεγχος εις τον αείμνηστον φίλον Χριστοφήν Λαμπρινούδην (σ. 127-131). Κεφάλαιο Ηʹ: Περί μέτρου ή το ηρωικόν εξάμετρον εφαρμοζόμενον εις την καθομιλουμέ νην (σ. 132-150). Κεφάλαιο Θʹ: Στιχουργήματα ποικίλα (σ. 151-166). Κεφάλαιο Ιʹ: Διάφορα παίγνια (σ. 167-188). Κεφάλαιο ΙΑʹ: Τα κυριώτερα συμβάντα των μυθικών χρόνων της Ελλάδος υπό ιστορικήν έποψιν εξεταζόμενα (σ. 189-198).

106

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

σης».40 Στο εισαγωγικό κείμενο του κεφαλαίου αυτού,41 ο Ραπτάρχης επανέρχεται στο θέμα της διδασκαλίας κειμένων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας στην εκπαίδευση, επισημαίνοντας δύο αρνητικά δεδομένα. Το πρώτο αφορά στον τρόπο διδασκαλίας αυτό καθεαυτό. «Σκυθρωποί και συνοφρυουμένοι διδάσκαλοι» αναλώνονται σε λεξιθήρες αναλύσεις, «ετυμολογούσι και διϋλίζουσι τα λεξείδια» και κατατυραννούν το μνημονικό των νεαρών μαθητών με στείρες απομνημονεύσεις, χωρίς να αναλύουν τα φιλοσοφικά και ηθικά διδάγματα που απορρέουν από τα κλασικά αυτά κείμενα, με αποτέλεσμα η σπουδάζουσα νεολαία να μην αποκομίζει τα αναμενόμενα παιδαγωγικά οφέλη από τη διδασκαλία αυτή.42 Το δεύτερο αφορά στη λανθασμένη σειρά διδασκαλίας των αρχαίων κειμένων στη διάρκεια της εκπαίδευσης των ελληνοπαίδων. Κατά τη γνώμη του, για τους μικρούς σε ηλικία μαθητές πρέπει να προτιμάται η σπουδή και η ζωντανή ανάπτυξη των ποιητών, με την πεποίθηση ότι η αρμονία, η ομορφιά και η θεία συγκίνηση που προκαλούν τα έργα τους αρμόζουν καλύτερα στην τρυφερή ψυχή των νέων ανθρώπων, που παιδαγωγούνται καλύτερα με την ανάγνωση της ελληνικής επικής και τραγικής ποίησης, παρά με τη μελέτη «σκοτεινών συγγραφέων και ρητόρων».43 Η δεύτερη αυτή κατηγορία κειμένων έπρεπε να έπεται και όχι να προηγείται, όπως συμβαίνει από τότε μέχρι στις μέρες μας,44 «αφού ήδη ο μαθη40. Ό.π., σ. 47. 41. Ό.π., σ. 47-49. 42. Ό.π., σ. 48. 43. «…. Επιθυμούμεν πάντοτε την σπουδήν των ποιητών επικρατεστέραν της των ρητόρων και φιλοσόφων και συγγραφέων, ως συμβιβαζομένων με την φύσιν του παιδός, ως αρμοδιωτέρων εις την διαπλαττομένην νεότητα. Τις δύναται αρνηθήναι ότι η ποίησις του Ομήρου είνε ο ανατέλλων ήλιος του Ελληνικού ουρανού, είνε όλος ο Ελληνικός κόσμος, και ότι εκ των ραψωδιών αυτού άρχεται ο πολιτισμός του ανθρωπίνου γένους; Πλην και τις δύναται αντιλέξαι ότι η παράδοσις αυτού συνήθως σήμερον, εξαντληθείσης πάσης λεπτολογίας και διϋλισμού εις τα άλλα πρωθυστέρως, είνε άψυχος και άμουσος, και ότι η μετά Ρήτορας και Θουκυδίδας και ποικιλίαν άλλων μαθημάτων και η μετά φιλοσοφίαν εν ανωτέραις τάξεσι λεξίθηρος και λογική παράδοσις τινών ραψωδιών ούτε παιδαγωγεί, ούτε σοφίζει; Ώστε η ταλαίπωρος σπουδάζουσα νεολαία, αντί του να αναπνεύση το πνεύμα της Ομηρικής ζωής και να παιδα­γωγηθή εν τη ζώση αυτού διδασκαλία, λεξιθηρεί μόνον, και ο αιθέριος ποιητής μένει δι’ αυτήν άγνωστος τη αληθεία ες αεί και ατρύγητος θάλασσα και έρημος αιθήρ, η δε ψυχή άνευ διαπλάσεως και συγκινήσεως θείας μένει χάσκουσα εις το πολύ των αιώνων εγκώμιον. Πλην ποία ανθρωπίνη καρδία, πριν έτι απολιθωθή και κατασαρκωθή, δεν αισθάνεται αμύθητόν τι εν τη αναγνώσει των Ελλήνων τραγικών και των χορών αυτών ιδίως, και δεν θα σοφισθή της Ελληνικής ποιήσεως την σοφίαν, και του Σοφοκλέους μάλιστα;» (ό.π., σ. 48-49). 44. Τόσο στο 19ο, όσο και στον 20ό αιώνα, τα κείμενα τραγικών συγγραφέων που διδάσκονται

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

107

τής, παιδαγωγηθείς όπως δει εις το τερπνόν της ποιήσεως και μυηθείς εις το κάλλος αυτής, αισθανθή πλέον την ανάγκην στερεωτέρας και ανδρικωτέρας τροφής, ήν τότε ευχαρίστως θα αρυσθή εκ του ανεξαντλήτου ταμείου των ρητόρων και συγγραφέων και φιλοσόφων της αρχαιότητος».45 Η ωριμότητα των προτάσεών του ξενίζει τον σημερινό μελετητή. Στο πρό­ σωπο του Ραπτάρχη αποκαλύπτεται ένας βαθύς γνώστης της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, παρά το νεαρό της ηλικίας του, ένα ανοικτό για την εποχή του πνεύμα, που τολμά να θίξει τα κακώς κείμενα του ελληνικού εκπαιδευτικού συστήματος, βάλλοντας κατά της στείρας αρχαιογνωσίας. Οι πρωτοπόρες απόψεις του αποτελούν προάγγελο θέσεων και προβληματισμών που διατύπωσαν προοδευτικές ομάδες εκπαιδευτικών του 20ού αιώνα και οι οποίες επανέρχονται στην επικαιρότητα σε κάθε εκπαιδευτική μεταρρύθμιση.46 Ο τύπος καταστρέφει την ουσία και η «αμεθοδία» και η «στερεοτυπία» της δεσποτικής διδασκαλίας «επικάθηνται επί της φαντασίας των τρυφερών παίδων ως ο εκ γρανίτου καθήμενος Ράμεσις» και τους προκαλούν απέχθεια για τα γράμματα.47 Ο ίδιος, ως ποιητής, θέλγεται από «το ύψος του λόγου» και την «καλλονήν της ποιήσεως» και καταπιάνεται με την απόδοση στη νεοελληνική χορικών του Σοφοκλή, τον οποίο θεωρεί ως τον «γλυκύτατον και σεμνότατον» τραγικό ποιητή. Στο έργο του η ελληνική ποίησις έφθασεν εις τον καλοφώνα της τέχνης, ήτις τας υψηλοτέρας του Ελληνικού πνεύματος εννοίας και θεωρίας εν οικείω τύπω αρμονικώς προς την φύσιν παρίστησι· και ει μεν υπάρχη τέλειόν τι εν γένει εις τον κόσμον, εξάπαντος άλλο δεν δύναταί τις ως τοιούτο θεωρείν, ειμή το Ομηρικόν έπος και την του Σοφοκλέους τραγωδίαν, προς ήν δαιμονίως πάνυ ενθουσιάζεται πάσα καρδία και καθαρίζεται και ζωοποιείται.48

Έτσι, έχοντας ως πρόσφατο παράδειγμα τη μετάφραση αρχαίων δραμάστην εκπαίδευση κατέχουν μικρότερο ποσοστό συγκρινόμενα με αυτά των αρχαίων ιστορικών, των ρητόρων και του Ομήρου (βλ. Δ. Αντωνίου, Τα προγράμματα της Μέσης Εκαίδευσης : 1833-1929, τ. Αʹ, Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς, Αθήνα, 1987, σ. 100, 119, 175, 183, 249 και σ. 419-453. Βλ. επίσης Ευσεβία Χασάπη-Χριστοδούλου, ό.π., τ. Αʹ, σ. 335). 45. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 48. 46. Ν. Δ. Βαρμάζης, Η αρχαία ελληνική γλώσσα και γραμματεία ως πρόβλημα της νεοελληνικής εκπαίδευσης: Από την Αναγέννηση ώς την καθιέρωση της Δημοτικής (1976), διδακτορική διατριβή στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1991. 47. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π. 48. Ό.π., σ. 49.

108

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

των «υπό του σοφού και αξίου ιεροφάντου των Μουσών» Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή,49 τον οποίο φαίνεται ότι παρακολουθεί και θαυμάζει, ο Ραπτάρχης δημοσιεύει τη μετάφραση χορικών από τις τραγωδίες Οιδίπους επί Κολωνώ,50 Αντιγόνη,51 Αίας Μαστιγοφόρος,52 Ηλέκτρα,53 Οιδίπους Τύραννος,54 Τραχί­ νιαι55 και Φιλοκτήτης56 του Σοφοκλή, σε ρέοντα πεζό λόγο στην καθαρεύου-

49. Βλ. Μεταφράσεις ελληνικών δραμάτων υπό Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή. Σοφοκλέους Αντιγόνη, Αριστοφάνους Νεφέλαι, Ειρήνη, Όρνιθες. Αθήνησι, τύποις Χ. Νικολάου Φιλαδελφέως, 1860 (ΓΜ 8305). Βλ. επίσης Κωνσταντίνα Ριτσάτου, ό.π., σ. 393-406. 50. Μεταφράζει τα χορικά Βʹ (στίχοι 668-719) και Γʹ (στίχοι 1044-1095) του Οιδίποδος επί Κολωνώ (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 50-52). Μετά την έκδοση του έργου στην Αίγινα, 1834, σε παράφραση και σχόλια από τον Νεόφυτο Δούκα (ΓΜ 2423), η παρούσα δημοσίευση από τον Ραπτάρχη αποτελεί τη δεύτερη απόπειρα απόδοσης χορικών της τραγωδίας. 51. Μεταφράζει τα χορικά Αʹ (στίχοι 100-154), Βʹ (στίχοι 332-375), Γʹ (στίχοι 583-614), Δʹ (στίχοι 781-805) και Εʹ (στίχοι 944-987) της Αντιγόνης (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 52-58), τρίτη κατά χρονολογική σειρά μετάφραση της τραγωδίας μετά από αυτές του Νεόφυτου Δούκα (Αίγινα, 1834) (ΓΜ 2423) και του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή (Αθήνα, 1860) (ΓΜ 8305). 52. Μεταφράζει τα χορικά Βʹ (στίχοι 596-645), Γʹ (στίχοι 693-717) και Στʹ (στίχοι 1185-1222) από την τραγωδία Αίας ο Μαστιγοφόρος (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 58-60). Η πρώτη μετάφραση της τραγωδίας εις την καθ’ ημάς ομιλουμένην γλώσσαν εκδίδεται στη Βιέννη το 1817 (ΓΜ 1003) και ακολουθεί η δεύτερη από τον Νεόφυτο Δούκα (Αίγινα, 1834) (ΓΜ 2423), οπότε η μετάφραση του Ραπτάρχη είναι η τρίτη σε χρονολογική σειρά. 53. Μεταφράζει τα χορικά Βʹ (στίχοι 472-515) και Γʹ (στίχοι 1384-1396) της Ηλέκτρας (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 61-62). Την τραγωδία επεχείρησε να μεταφράσει έμμετρα πρώτος ο Γ. Ζαλοκώστας στο τέλος της παραμονής του στην Ιταλία (1814-1821), όμως από τη μετάφραση αυτή έχουν σωθεί μόνο οι δύο πρώτοι στίχοι (Γ. Σιδέρης: Το αρχαίο θέατρο στην νέα ελληνική σκηνή:1817-1932, Ίκαρος, Αθήνα, 1976, σ. 20). Η πρώτη ουσιαστική έκδοση της μετάφρασης του έργου είναι αυτή του Νεόφυτου Δούκα (Αίγινα, 1834) (ΓΜ 2423), με δεύτερη την παρούσα αποσπασματική του Ραπτάρχη. 54. Μεταφράζει τα χορικά Αʹ (στίχοι 151-215), Βʹ (στίχοι 463-511), Γʹ (στίχοι 863-910) και Εʹ (στίχοι 1186-1222), του Οιδίποδος Τυράννου (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 62-68). Ο πρώτος μεταφρα­στής της τραγωδίας είναι ο Νεόφυτος Δούκας (Αίγινα, 1834) (ΓΜ 2423) με δεύτερο τον Νικόλαο Κοντόπουλο, που τη μεταφράζει έμμετρα (εν Αθήναις, 1861), (Γ. Οικονόμου – Γ. Αγγελινάρας, Βιβλιογραφία των εμμέτρων νεοελληνικών μεταφράσεων της αρχαίας ελληνικής ποιήσεως, Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών, Φιλοσοφική Σχολή, Αθήνα, 1979, αρ. 217, σ. 293). Επομένως η παρούσα αποσπασματική μετάφραση του Ραπτάρχη αποτελεί την τρίτη απόπειρα. 55. Μεταφράζει τα χορικά Αʹ (στίχοι 94-140), Βʹ (στίχοι 205-224), Γʹ (στίχοι 497-530), Δʹ (στίχοι 633-662) και Εʹ (στίχοι 821-862) των Τραχινίων (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 68-73). Η παρούσα μετάφραση, αν και περιορισμένη σε έκταση, αποτελεί τη δεύτερη απόπειρα μετά από αυτή του Νεόφυτου Δούκα (Αίγινα, 1834) (ΓΜ 2423). 56. Μεταφράζει τα χορικά Δʹ (στίχοι 676-729) και Εʹ (στίχοι 827-864) (βλ. Ανάμικτα συγκείμενα

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

109

σα της εποχής. Τα ποιητικά αυτά κείμενα, που διατηρούν και στη νεοελληνική τη λυρική πνοή του συγγραφέα, αντιμετωπίζονται με σεβασμό και με δέος από τον μεταφραστή, που ομολογεί ότι η μετάφρασις αρχαίων δραμάτων εις την γλώσσαν μας δύναται μέχρι τινός βαθμού θεωρηθήναι ως βεβήλωσις, διότι τα αριστουργήματα εκείνα απογυμνούμενα συνήθως της λαμπράς αυτών επιφανείας, περιέρχονται εις ημάς ως τα άνθη ών εμαράνθη η χάρις και η ζωηρότης του χρώματος, και ών απετρίβη ο χνους και εξητμίσθη το άρωμα.57

Αν και δηλώνει ότι προσπαθεί να μεταφράσει κατά λέξη, φυλάττοντας «πάντοτε ευλαβώς την φοράν της εννοίας του πρωτοτύπου», το τελικό αποτέλεσμα, όπως και ο ίδιος το χαρακτηρίζει, δεν συνιστά αυτολεξεί μετάφραση των χορικών, αλλά παράφραση των στίχων σε πεζό λόγο, χωρίς καμμία απόπειρα τήρησης της έμμετρης μορφής του πρωτότυπου κειμένου. Το γεγονός ότι το θέμα της μετάφρασης των αρχαίων ποιητικών κειμένων στη νεοελληνική τον προβληματίζει αποδεικνύεται στη συνέχεια του ιδίου τόμου, στο κεφάλαιο με τίτλο «Περί μέτρου, ή το ηρωικόν εξάμετρον εφαρμοζόμενον εις την καθομιλουμένην».58 Στο μελέτημα αυτό, ο Ραπτάρχης αναδεικνύει τη σημασία του μέτρου στην έκφραση των αισθημάτων, των εννοιών και της δύναμης της ποίησης, επικής και τραγικής,59 και επανερχόμενος

εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 73-75) της τραγωδίας που είχε πρώτος μεταφράσει στη νεοελληνική ο Νικόλαος Πίκκολος (Δημ. Σπάθης, «Ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή διασκευασμένος από τον Νικόλαο Πίκκολο», Ο Ερανιστής 15 [1979], σ. 265-320), και δεύτερος ο Νεόφυτος Δούκας (Αίγινα, 1834) (ΓΜ 2423), με τρίτο τον Ραπτάρχη, που μεταφράζει μόνο τα αναφερθέντα χορικά. Η τραγωδία είχε εκδοθεί επίσης «μετά σχολίων ελληνικών και γραφών διαφόρων διορθούντος και εκδίδοντος Αλεξάνδρου Νέγρη» (εν Εδιναπόλει, 1838) (ΓΜ 3039) και «μετά προτεταγμένης αναλυτικής περιλήψεως και σημειώσεων υπό Λεοντίου Μ. Αναστασιάδου» (εν Αθήναις, 1861) (ΓΜ 8855). 57. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 49. Το χωρίο αυτό και εννοιολογικά, αλλά και εν μέρει αυτολεξεί («η μετάφρασις αρχαίων ποιημάτων εις την καθομιλουμένην δύναται… να θεωρηθή ως βεβήλωσις… ως τα άνθη ων εμαράνθη η χάρις και η ζωηρότης του χρώματος και ων απετρίβη ο χνους και εξητμίσθη το άρωμα»), αποτελεί αντιγραφή από τον πρόλογο των μεταφράσεων ελληνικών δραμάτων από τον Αλ. Ραγκαβή, τον οποίο ο Ραπτάρχης ως νεότερος φαίνεται να λαμβάνει ως πρότυπό του (Μεταφράσεις ελληνικών δραμάτων υπό Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, ό.π., προοίμιο, σ. εʹ. Βλ. επίσης Κωνσταντίνα Ριτσάτου, ό.π., σ. 373). 58. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 132-150. 59. «Η κυριωτέρα ουσία της προγονικής ποιήσεως είνε το μέτρον, τουτέστιν, η μετά προφορικής τινός διαστολής, μιμουμένης την εσωτερικήν της ψυχής συναίσθησιν και αντίληψιν, παρά-

110

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

στον τρόπο διδασκαλίας των αρχαίων κειμένων στην εκπαίδευση60 τονίζει την αναγκαιότητα η ερμηνεία της ποίησης να συνοδεύεται πάντα από ανάλυση του μέτρου, αφού αυτό εμπεριέχει τον ρυθμό και την αρμονία της λυρικής δημιουργίας.61 Σε επίρρωση των απόψεών του αυτών παραθέτει παραδείγματα από τον Όμηρο62 και τον Σοφοκλή,63 ενώ δεν παραλείπει να αποτίσει φόρο τιμής στασις πάσης οποιασδήποτε στιχουργίας. Το μέτρον είνε το χαρίεν, ούτως ειπείν, στίλβωμα της ποιήσεως, η ζώσα αυτής παράστασις, με άλλας λέξεις, η μουσική συνηνωμένη με την ποίησιν», ό.π., σ. 132. 60. «Ελεεινολογούμεν δε πολλών σημερινών Αλκιβιαδείου κονδύλου δεομένων διδασκάλων την ασύγγνωστον έλλειψιν, παρορώντων αυτό ως πάρεργον και εν μικρώ τινι μόνον χρονικώ μορίω μεταξύ παραδόσεως ως νεκράν τινα γλώσσαν τυπικώς αυτό εξεταζόντων, ενώ, μα την ιεράν σκιάν των προγόνων μας, ποτέ δεν πρέπει να απαγγέλλεται στίχος αρχαίου ποιητού άνευ μέτρου, ως ούτε άσμα άνευ ήχου· ο δε αποχωρισμός των μέτρων από της ποιήσεως εν γένει πρέπει να λογίζεται αυτή καθ’ εαυτήν προφανεστάτη και ασύγγνωστος καινοτομία», ό.π., σ. 136. 61. «Ω! πόσην εντύπωσιν προξενεί ευθύς εξ αρχής εις την απαλήν του μαθητευόντος ψυχήν το προγονικόν δράμα, ερμηνευόμενον εν συναισθήσει και εν τη εμφαντικωτέρα εκείνη αναπτύξει, ην παρέχει το μέτρον συμπαρομαρτούν μετά του ύψους της εννοίας! Πόσον δαιμονίως τέρπει και γοητεύει και κατακηλεί την ψυχήν η ποίησις, όταν συνοδεύηται υπό της ζώσης και εναρμονίου των μέτρων θεωρίας, και όταν ουχί παρέργως ουδέ μηχανικώς καταδε­ι­κνύεται η ηθική αυτών συνάφεια και σχέσις μετά της όλης εννοίας· και πόσον εξ εναντίας ψυχρόν και άχαρι φαίνεται το δράμα και πάσα ποίησις, όταν χυδαίως γραμματολογώνται μόνον αι λέξεις του, άνευ συζητήσεως μέτρου και ρυθμού και αρμονίας!», ό.π., σ.132. 62. Ως παράδειγμα της παραστατικής ισχύος του μέτρου στον Όμηρο, ο οποίος «δι’ ουδέν άλλο σχεδόν θαυμάζεται τοσούτον υπό των αιώνων, όσον διότι τόσον ωραία ηξεύρει να συνδέη την ποιητικήν καλλονήν με την χάριν του μέτρου και να παριστάνη εμφαντικώτατα δι’ αυτού τας μυχιαιτέρας των ψυχικών διαθέσεων» (ό.π.), ο Ραπτάρχης επισημαίνει τη σκηνή της συνέλευσης των Αχαιών ηγεμόνων, στην οποία συζητούν τα μέτρα που πρέπει να ληφθούν για τον εξευμενισμό του θείου, σκηνή την οποία ο αθάνατος της Ιωνίας ποιητής περιγράφει με σειρά δακτυλικών στίχων και έναν «άνευ λόγου παρεισαγόμενον εκ σπονδείων συγκείμενον στίχον», προκειμένου να επιτύχει τη μεταλλαγή του ρυθμού από γοργό σε αργό, και να προσδώσει σοβαρότητα όταν τον λόγο λαμβάνει ο Αγαμέμνων. Ως δεύτερο παράδειγμα παραθέτει τη σκηνή όπου ο βράχος του Σισύφου κατρακυλάει από την κορυφή του βουνού στον Άδη, στην οποία με τη χρήση δακτυλικών στίχων επιτυγχάνεται η γλαφυρή περιγραφή της ταχύτητας της κατακρήμνισής του. Η αναγγελία έκδοσης της μετάφρασης της ραψωδίας Α της Ιλιάδας αποδεικνύει τη σε βάθος γνώση και μελέτη του έπους του Ομήρου από τον Ραπτάρχη (ό.π., σ. 141). 63. Από τις τραγωδίες του Σοφοκλή επιλέγει ανάλογα παραδείγματα, όπως η σκηνή της πολιορκίας των Θηβών από τους επτά ομόσπονδους ηγεμόνες στο πρώτο χορικό της Αντιγόνης, η σφοδρότητα της οποίας επιτυγχάνεται διά της γοργότητος του αναλυομένου τροχαίου εις τρίβραχυν (ό.π., σ. 134), και η σκηνή της πάλης του θεριού Αχελώου (ποταμού) με τον Ηρακλή στον χορό των Τραχινίων, όπου η επανάληψη του συμφώνου «τ» αντηχεί στα αυτιά του

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

111

στον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Ξανθόπουλο, «αξιολογότατο ιεροφάντη των Μουσών, ο οποίος τον εμύησε εις τας καλλονάς της επικής και δραματικής Μούσης των αρχαίων».64 Από όλα τα είδη των μέτρων ο Ραπτάρχης εστιάζεται στο ηρωικό (δακτυλικό) εξάμετρο,65 στο οποίο έγραψαν τα περίφημα έργα τους ο Όμηρος, ο Θεόκριτος, ο Μόσχος, ο Βίων και ο Πυθαγόρας, θεωρώντας το κορωνίδα όλων των μέτρων,66 διότι πιστεύει ότι, εκτός της δυναμικής εκφραστικότητάς του, στο δακτυλικό εξάμετρο μπορούν πιστότατα να μεταφραστούν «τα πλειότερα των αριστουργημάτων της αρχαίας γλώσσης».67 Οι απόψεις του αυτές δίνουν συνέχεια στη συζήτηση περί έμμετρης μετάφρασης που άνοιξε ο Ραγκαβής με τη χρήση αρχαίων μέτρων στη μεταφραστική τακτική του.68 Διαπνεόμενος από την επιθυμία να καταστήσει τα προγονικά έξοχα δημιουργήματα «όσον το δυνατόν βατά και ευπρόσιτα τω κοινώ λαώ, ώστε να απαλλαγή άπαξ διά παντός της καταδίκης εις ήν κατεδίκασαν αυτόν αι περιπέτειαι των αιώνων του να μην εννοεί την γλώσσαν των προγόνων του» και προκειμένου να αποδείξει ότι η έμμετρη μετάφραση, αν και έργο επίμοχθο, μπορεί να κατορθωθεί αρκεί να υπάρχει καλή θέληση, δημοσιεύει στη συνέχεια του κεφαλαίου αυτού, αποτολμώντας μέγα τόλμημα όπως ομολογεί, έμμετρη μετάφραση σε δακτυλικό εξάμετρο των πρώτων στροφών από την Αʹ Ωδή των Ολυμπίων του Πινδάρου.69 Προσπαθώντας όσο το δυνατόν να τηρήσει «την κυριολεξίαν ήτις δεν πρέπει να παροράται προς διασκευήν και κόσμον του στίχου της μεταφράσεως», παρουσιάζει το κείμενο σε τρεις πα-

αναγνώστη ως ο ήχος από τα συγκρουόμενα κέρατα και τα τόξα των δύο τρομερών ημιθέων παλαιστών (ό.π., σ. 135). 64. Ό.π., σ. 136. 65. «Στιβαρόν και εμφαντικόν εις άκρον, όσον δ’ ουδέν άλλο ζωηρόν, διαχέει εις την ψυχήν τού αισθανομένου το κάλλος της αρχαιότητος αναγνώστου άρρητόν τινα ευχαρίστησιν, ως το καταλειβόμενον ομαλώτατα χαρίεν ρυάκιον εν μέσω χλοεράς και καταφύτου κοιλάδος. Λογιζόμενον δε ως το αρμοδιώτερον και καταλληλότερον διά το έπος ιδίως και την λοιπήν αφηγηματικήν ποίησιν, οτέ μεν διεγείρει το αίσθημα και παρορμά εις ενθουσιασμόν την ψυχήν του ευαισθήτου αναγνώστου, οτέ δε συγκινεί μέχρι δακρύων και λαλεί αποτελεσματικώτατα εις τα βάθη της καρδίας», ό.π., σ. 137. 66. Ό.π., σ. 136. 67. «Τα ωραιότερα χορικά τεμάχια και η υψηλοτέρα λυρική ποίησις δύναται πιστότατα να μεταφερθή εις την καθομιλουμένην διά της μαγικής ισχύος του δακτυλικού εξαμέτρου», ό.π., σ. 137. 68. Κωνσταντίνα Ριτσάτου, ό.π., σ. 372-374. 69. Ανάμικτα συγκείμενα εξ ύλης ποικίλης, ό.π., σ. 138.

112

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

ράλληλες στήλες:70 α) στο πρωτότυπο, β) με τη συντακτική σειρά των λέξεων και γ) σε πιστή και κατά λέξη μετάφραση, όπου όσες λέξεις της καθομιλουμένης προστίθενται για συμπλήρωση των εννοιών των αρχαίων λέξεων αναγράφονται με αραιωμένα γράμματα και ενώνονται μεταξύ τους με μικρές παύλες, όταν δύο ή τρεις λέξεις της νεοελληνικής επεξηγούν μία λέξη της αρχαίας. Την έμπνευση για την παρουσίαση της μετάφρασης με τη μορφή αυτή δηλώνει ότι έλαβε από τις βοηθητικές εκδόσεις των αρχαίων κειμένων που πρώτοι οι Γάλλοι άρχισαν να συντάσσουν, θέτοντας την εξήγηση σε πεζό λόγο κάτω από το κείμενο, «καταισχύνοντες ημάς τους αδιαφορούντας διά τα προγονικά κειμήλια και μη θέλοντας γνωρίσαι την αξίαν αυτών». Ο ίδιος, ελπίζοντας ότι και οι σύγχρονοί του Έλληνες θα φιλοτιμηθούν να προβούν σε ανάλογες εκδόσεις, προτείνει η μετάφραση των αρχαίων κειμένων να πραγματοποιείται σε έμμετρους δακτυλικούς στίχους, παραθέτοντας τη δική του μετάφραση ως παράδειγμα.71 Αναγγέλλει επίσης την έκδοση της μετάφρασης της ραψωδίας Α της Ιλιάδας σύμφωνα με το παραπάνω πρότυπο, η οποία συμπληρώνεται με σύντομες σημειώσεις, προϊόν επίπονης μελέτης συγχρόνων του φιλολόγων, οι οποίοι ακολουθούν «τον νεώτερον πάντοτε του σχολιάζειν τρόπον». Πρόθεσή του παραμένει να συνεχίσει αδιάλειπτα τη μεταφραστική του δημιουργία, επεκτείνοντας «την επεξερ­γασίαν μέχρι και αυτών των τραγικών ποιητών, εννοείται των εκλεκτοτέρων».72 Δείγμα της επιθυμίας του αυτής και του ιδιαίτερου ενδιαφέροντός του για τους Έλληνες τραγικούς ποιητές αποτελεί η μετάφραση των στίχων 45-95 από την πάροδο του χορού του Αγαμέμνονος73 του Αισχύλου, από αναπαιστικό μέτρο σε δακτυλικό εξάμετρο, που δημοσιεύει στη συνέχεια του μελετήματός του. Την επιλογή του να καταπιαστεί με τη μετάφραση κειμένου του Αισχύλου, και μάλιστα με χορικό του, δικαιολογεί με δύο λόγους. Πρώτον, γιατί θεωρεί τον Αισχύλο σε σύγκριση με όλους τους άλλους τραγικούς ποιητές ως τον υπερτερούντα κατά το ύψος των ιδεών, όστις δικαίως δύναται θεωρηθήναι ως το δαιμόνιον της Ελληνικής γλώσσης, ή ως ο ορμητικός εκείνος χείμαρρος ο παφλάζων και συμπαρασύρων παν το προ­στυχόν. Ο μη αναγνώσας Αισχύλον αδύνατον να σχηματίση ιδέαν περί του παντο­δυνάμου μεγαλείου της Ελ-

70. Ό.π., σ. 142-143. 71. Ό.π., σ. 140. 72. Ό.π., σ. 141. 73. Ό.π., σ. 146-148.

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

113

ληνικής γλώσσης, της γλώσσης ταύτης των θεών, ήτις υπέρ πάσαν άλλην είνε ευχερεστάτη εις έκφρασιν πάσης ιδέας και παντός αισθήματος.

Και δεύτερον, ακριβώς επειδή ο Αισχύλος, αν και «μέγας και πρώτιστος τραγικός ποιητής της αρχαιότητος», παραμένει «δυσνόητος ή μάλλον ακατανόητος» για το ευρύ κοινό, που δεν μπορεί να προσεγγίσει τα κείμενά του στο πρωτότυπο, γεγονός αδιανόητο για τον ελληνόφρονα Ραπτάρχη.74 Μεταφράζοντας λοιπόν απόσπασμα από χορικό του Αγαμέμνονα στην καθομιλουμένη της εποχής του με παράλληλη παράθεση του πρωτότυπου κειμένου, επιδιώκει να αποδείξει ότι «τοιαύται παραφράσεις εισίν εν μέρει εφικταί», αν και ο ίδιος ομολογεί τις δυσκολίες που αντιμετώπισε.75 Ως χαρακτήρας που αρέσκεται να δοκιμάζει τον εαυτό του στα δύσκολα, ο Ραπτάρχης θα επιχειρήσει στη συνέχεια να μεταφράσει από τα γαλλικά δεκαέξι στίχους από το σατιρικό ποίημα του Boileau Το αναλόγιον (Le lutrin).76 Και στην περίπτωση αυτή θα προσπαθήσει να τηρήσει την έμμετρη μορφή, μεταφρά­ζοντας στίχο προς στίχο, με τρόπο ώστε ο συνολικός αριθμός των μεταφρασμένων να είναι ο ίδιος με αυτούς του πρωτότυπου κειμένου, χωρίς να απομακρυνθεί από την πιστή απόδοση των εννοιών των λέξεων. Πρόκειται για εργασία επίπονη και χρονοβόρα, που τον αναγκάζει να ομολογήσει ότι θα χρειαστεί πολύς χρόνος για να μπορέσει να την ολοκληρώσει και να την ετοιμάσει προς δημοσίευση.77 Γι’ αυτό και δεν διστάζει να επαναλάβει «την απευθυνθείσαν πατρικήν νουθεσίαν παρά τινος των σημερινών λογίων: Δυσκολώτερον το μεταφράζειν ή το συγγράφειν».78

74. Ό.π., σ. 144. 75. «Οποίον τωόντι ανώμαλον και ενταυτώ υψηλόν ύφος, και λέξεις πολυσχημάτιστοι, άλλα πολλάκις εννοούσαι και υποκρύπτουσαι ή τα παριστανόμενα, πολλάς των οποίων δεν φθάνει να εξηγήση η σημερινή, ήτις εξαντληθείσα μένει χάσκουσα τρόπον τινά και θαυμάζουσα, ως περιπλεχθείσα εις λαβύρινθον, όθεν δεν είνε δυνατόν να εξέλθη τη βοηθεία ενός μόνον Αριαδνείου μίτου!», ό.π., σ. 145. 76. Πρόκειται για ποίημα που διακωμωδεί τις καταχρήσεις του κλήρου (ό.π., σ. 148-150), όπου περιγράφεται η διαμάχη ανάμεσα σε δύο αξιωματούχους της εκκλησίας για το αν θα έπρεπε ή όχι να τοποθετηθεί αναλόγιο για τα βιβλία των ψαλτών σε ένα παρεκκλήσι. Στην Ελλάδα ο Ιακ. Ρ. Νερουλός με πρότυπο το σατιρικό αυτό ποίημα θα γράψει το έργο του Κούρκας αρπαγή (1816) (Κ.Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 272). Ο Boileau (1634-1711), μεταφράζοντας στα γαλλικά την πραγματεία Περί ύψους του Λογγίνου, συνδέθηκε από τους θεωρητικούς με τον ρομαντισμό, γιατί το έργο αυτό αποτέλεσε μια από τις βασικές πηγές της αισθητικής του. 77. Ό.π., σ. 149. 78. Ό.π., σ. 150.

114

Χ. ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΒΑΣΙΛΑΚΟΥ

Η έκδοση του σύμμεικτου αυτού τόμου θα προκαλέσει την οξεία κριτική του Στέφανου Κουμανούδη, ο οποίος, από την προηγούμενη ήπια επισήμανση λαθών, περνάει πλέον σε αυστηρές συστάσεις και ειρωνική επίθεση. Τα παιγνιώδη περιεχόμενα του τόμου αντιπαρέρχεται «χάριν συντομίας» και επικεντρώνεται στα χορικά του Σοφοκλή, στη μετάφραση των οποίων εντοπίζει ως μειονέκτημα το γεγονός ότι υπέρ το αναγκαίον εισχωρεί η περίφρασις η διά πολλών λέξεων, εξυπτιάζουσα ούτω τας δραστικάς και εντόνους του ποιητού φράσεις, ουκ ολίγα δε και με παρημέλησιν πολλήν της κυριολεξίας λέγονται, εξ ού και το νόημα ενίοτε παραλλάσσει.

Όλο δε αυτό το εγχείρημα του Ραπτάρχη το υποβιβάζει σε μαθητικό γύμνασμα, σαν αυτά που σκάρωναν στα τετράδιά τους, «προ δεκαετηρίδων τινών», οι μαθητές των ελληνικών σχολείων και τα οποία επεδείκνυαν «ενίοτε» στους φίλους τους, δεν διανοούνταν όμως ποτέ να τα εκδώσουν.79 Ως προς το μελέτημά του «Περί μέτρου ή το ηρωϊκόν εξάμετρον εφαρμοζόμενον εις την καθομιλουμένην», ο Κουμανούδης κρίνει άτοπη την προτροπή του Ραπτάρχη να χρησιμοποιηθεί το μέτρο αυτό για την απόδοση και των λυρικών και των ιαμβικών αρχαίων κειμένων.80 Η δε «αυθάδεια» του νεαρού λόγιου που, χωρίς τα απαιτούμενα προσόντα, καταπιάνεται να μεταφράσει Πίνδαρο και Αισχύλο και Boileau, φέρνουν τον κριτή του στα όριά του, ιδίως η αναγγελία της έκδοσης της μετάφρασης της ραψωδίας Α του Ομήρου. Πάντα δε ταύτα και να αποτελειώση ούτω διανοείται ο κ. Ραπτάρχης, ως και τον Όμηρον ολόκληρον και πολλά άλλα. Αλλά ταύτα τα πολλά είναι, ομολογούμεν, πάρα πολλά διά τον ημέτερον στόμαχον, και διά τον αυτού δε στόμαχον, νομίζομεν, δεν θα ήναι πολύ καλόν η καταβρόχθισις τοσούτων ετερογενών πραγμάτων εν τω αυτώ χρόνω.

Και τον συμβουλεύει, αντί να πολυπραγμονεί, να ασχοληθεί ξανά με τη μετάφραση των Αχαρνέων και να καθίση να την ψιλολογήση ολίγον και να την κτενίση και αποκόψας πολλά εκ του προλόγου, ως εξ όχι καλών βιβλίων απηνθισμένα, και προσθέ-

79. Φιλίστωρ Γʹ, τχ. 1 (Ιανουάριος 1862), σ. 77. 80. Ό.π.

Ο ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΙΤΗΣ ΛΟΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Μ. ΡΑΠΤΑΡΧΗΣ

115

σας τι ορθότερον να εκδώση το δεύτερον το βιβλίον και όχι να διασπάται εις τόσας και τόσας μελέτας.81

Και κλείνει τη βιβλιοκρισία του με την επικριτική επισήμανση ότι ο Ραπτάρχης δεν διαθέτει τα ακαδημαϊκά εκείνα εχέγγυα που θα του επέτρεπαν να φιλολογεί. Η έλλειψη αυτή ανώτατης παιδείας τον εμποδίζει, κατά τον Κουμανούδη, στην επιλογή της κατάλληλης κάθε φορά βιβλιογραφίας.82 Και τον προτρέπει έμμεσα να ξανακάτσει στα θρανία, αποφαινόμενος γενικόλογα με σκληρή γλώσσα: Πόσοι νέοι ευφυείς, άπληστοι του ειδέναι, φιλοπάτριδες και φιλότιμοι να συντελέσωσιν εις την του έθνους πρόοδον διά την έλλειψιν της τακτικής παιδεύσεως εκτρέπονται της ευθείας οδού. Ούτοι μετά πολλών χρόνων συγγραφικήν ζωήν αισθάνονται επί τέλους την ανάγκην να αναζητήσωσιν πάλιν βάθρα σχολειακά. Αλλά το κάμνουν τούτο, αν δεν διεφθάρησαν διά της κακής έξεως και της ραδιουργίας. Αν όμως κακή τύχη ωλίσθησαν πολύ κάτω εις τα ράδια, ουδέ το συλλογίζονται πλέον. Απευχόμεθα εις την νεολαίαν του έθνους ημών τοιαύτην τύχην83…

Τα πρώτα αυτά μεταφραστικά εγχειρήματα του Ραπτάρχη θα αντιμετωπίσουν μία, υπέρ το δέον, αυστηρή κριτική, που πιθανόν να οφείλεται σ’ έναν υφέρποντα ανταγωνισμό Αθηναίων και Κωνσταντινουπολιτών λογίων, χρονίζουσα αντιπαράθεση στη διάρκεια του 19ου αιώνα. Όμως, παρά την πικρία που θα του προκαλέσουν, δεν θα εμποδίσουν τον Ραπτάρχη να συνεχίσει τη μεταφραστική του δημιουργία, τόσο με τη μεταφορά στη νεοελληνική θεατρικών έργων της ευρωπαϊκής δραματουργίας όσο και με τη διασκευή ελληνικών, καθώς και να καλλιεργήσει, ως πληθωρική προσωπικότητα, ποικίλα ενδιαφέροντα, όπως την ποίηση, τη δημοσιογραφία και την αστρονομία.

81. Ό.π., σ. 78. 82. «Εκλογήν βιβλίων καλών συνιστώντες δεν εννοούμεν ότι εύκολον είναι να την κάμη τις εν Κωνσταντινουπόλει ιδιωτεύων, αν δεν διήλθεν εν σχολείοις κατά βαθμόν προϊούσι μέχρι του πανεπιστημίου τακτικήν παίδευσιν. Η τοιαύτη παίδευσις τούτο έχει προς τοις άλλοις μέγιστον καλόν να παρέχη εις τους ούτω παιδευομένους την ορθήν μεθοδολογίαν των σπουδών και την γνώσιν των θολωτάτων πηγών πάσης μαθήσεως», ό.π., σ. 78-79. 83. Ό.π., σ. 79.

Ρέα Γρηγορίου

Η συμβολη του επαγγελματικου θεατρου στην καθιερωση των κωμωδιων του Καρλο Γκολντονι στο ελληνικο θεατρο του 19ου αιωνα

Το έργο του Κάρλο Γκολντόνι εμφανίζεται στον ελληνικό χώρο σε μια περί-

οδο καθοριστική για την ανάπτυξη της παιδείας και των γραμμάτων, όπου τα αιτήματα της πνευματικής αναγέννησης διαπλέκονται με την προετοιμασία της εθνικής αποκατάστασης. Η αναγνώριση της αναγκαιότητας του θεάτρου και οι προσπάθειες για την καθιέρωση της σκηνικής πράξης αντιπροσωπεύουν μια σημαντική συνιστώσα της νέας πολιτισμικής πραγματικότητας, που διαμορφώνεται στο μεταίχμιο του 18ου και 19ου αιώνα. Η υποδοχή του έργου του πραγματοποιείται σε στενή συνάρτηση με αυτήν την αλλαγή και οι κωμωδίες του θα συμβάλουν αποφασιστικά στην ολοκλήρωσή της. Η γνωριμία με το έργο του Γκολντόνι μέσα από τις τυπωμένες και χειρόγραφες μεταφράσεις των κωμωδιών του, από την τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα ώς και τα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση, είχε καθοριστική σημασία για τον ευρύτερο ελληνισμό. H έκδοση των μεταφράσεων του Ιω. Καρατζά το 1834 και το 1838 ολοκληρώνει μια σημαντική πρώτη φάση για την υποδοχή του στα ελληνικά γράμματα. Kαι με όσα στοιχεία έχουν αποθησαυριστεί, είναι εντυπωσιακό το μέγεθος της χειρόγραφης μεταφραστικής παραγωγής, η οποία μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε μια μεγαλύτερη ποικιλία στις θεματικές ανιχνεύσεις που επιχειρούν οι Έλληνες μεταφραστές στην πλούσια δραματουργία του Ιταλού κωμωδιογράφου. Στις τυπωμένες μεταφράσεις, ωστόσο, είναι φανερή η προτίμηση σε ορισμένους τίτλους, που τους ξαναβρίσκουμε και σε χειρόγραφη απόδοση: Παμέλα, Στοχαστική και ωραία χήρα, Ο καλός οικοκύρης, Η ξενοδόχος, Ο αληθής φίλος. Η επιλογή αυτή μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε ότι η ελληνική μεταφραστική κίνηση -με ελάχιστες αποκλίσεις- είναι λίγο πολύ ευθυγραμμισμέ-

118

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

νη με τον δείκτη των προτιμήσεων, όπως τον βλέπουμε να σταθεροποιείται στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες. Το ζήτημα της διάδοσης του γκολντονικού έργου στην Ελλάδα έχει μελετηθεί συστηματικά κι έχει αποδειχθεί ότι ευνοείται και προωθείται από τη ζύμωση που τροφοδοτεί το κίνημα του Διαφωτισμού, τόσο στην ευρωπαϊκή του διάσταση όσο και στην ελληνική του εκδοχή. Ωστόσο, για τις ελληνικές συνθήκες και τους στόχους που επιδιώκει ο ελληνικός Διαφωτισμός, οι κωμωδίες αυτές συνδυάζουν την ψυχαγωγία με την ηθική αγωγή, και το ενδιαφέρον για τον Γκολντόνι κατά την περίοδο του ελληνικού Διαφωτισμού υπερβαίνει στην πραγματικότητα την «ηθικοδιδακτική» αποστολή του θεάτρου, καθώς αγγίζει τα όρια της ψυχαγωγικής διάστασης της θεατρικής τέχνης με όλη τη σημασία της πνευματικής, ηθικής και αισθητικής λειτουργίας του όρου αυτού. Η προσεκτική δραματουργική ανάλυση των κωμωδιών που μεταφράζονται αποδεικνύει την αποδέσμευσή τους από το ασφυκτικό πλαίσιο της θεματολογίας της «αρετής», όσο κι αν αυτήν επικαλούνται οι πρώτοι μεταφραστές των έργων του, προκειμένου να αποφύγουν τις αντιδράσεις από τον περίγυρό τους. Πάντως, η υποδοχή του Γκολντόνι θα περάσει στη φάση της ολοκλήρωσής της στις δεκαετίες 1860 και 1870 με την ένταξη των κωμωδιών του στο ρεπερτόριο των επαγγελματικών θιάσων. Είχαν προηγηθεί οι παραστάσεις από ερασιτέχνες στα Επτάνησα (Ζάκυνθο, Κεφαλλονιά, Κύθηρα), οι οποίες έχουν κάποια σημασία, γιατί είναι βέβαιο πως η επτανησιακή εμπειρία των ζακυνθινών ηθοποιών (όπως οι αδερφοί Ταβουλάρη) θα διοχετευθεί μετά το 1860 στους επαγγελματικούς θιάσους, θα εμπλουτίσει και θα τονώσει το δυναμικό και τη ζωτικότητα της σκηνής σε πανελλήνιο επίπεδο. Αυτήν ακριβώς τη διάδοση της γκολντονικής κωμωδιογραφίας την πέτυχε και την εδραίωσε η δραστηριότητα των επαγγελματικών θιάσων που καθιέρωσαν τις κωμωδίες στο ρεπερτόριό τους, τις παρουσίασαν στην Αθήνα και στην Ερμούπολη . Για τη διάδοση των έργων του Γκολντόνι στις ευρωπαϊκές χώρες στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα βλ. Ν. Mangini, «Lineamenti per una storia della fortuna del teatro goldoniano nel mondo», Maske und Kothurn, τχ. 10 (1964). . Ειδικότερα για το ζήτημα βλ. Δ. Σπάθης, «Η παρουσία του Γκολντόνι στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο: Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986. Βλ. επίσης Ά. Ταμπάκη, Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος -19ος αι.), Αφοί Τολίδη, Αθήνα, 1993. . Βλ. Β. Πούχνερ, «Ο ιταλικός κλασικισμός και διαφωτισμός στο ελληνικό θέατρο», στον τόμο: Φαινόμενα και νοούμενα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999. . Για το θέμα των επιλογών των μεταφραστών, βλ. Ρέα Γρηγορίου, «Νέα στοιχεία για το έργο του Γκολντόνι στην Ελλάδα», Μαντατοφόρος, τχ. 39-40, Κρήτη, 1995.

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

119

και τις μετέφεραν σε όλα τα μεγάλα κέντρα του απόδημου και αλύτρωτου ελληνισμού (Κωνσταντινούπουλη, Σμύρνη, Αλεξάνδρεια). Στο ρεπερτόριο καθιεριώθηκαν τα έργα: Η ξενοδόχος, Οι ερωτευμένοι, Το ριπίδιον, Η φρόνιμος σύζυγος (στη διασκευή του Π. Φερράρι), που θα κατακτήσουν μια σχεδόν σταθερή θέση στο δραματολόγιο των θιάσων, το οποίο είναι φυσικό να διαφοροποιείται και να προσαρμόζεται κάθε φορά τόσο στις αναζητήσεις των θιασαρχών όσο και στις ειδικές ανάγκες του κοινού τους. Τα ζητήματα που τίθενται προς διερεύνηση αφορούν στο ρόλο που είχαν οι γκολντονικές κωμωδίες στο ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων, την απήχησή τους στο κοινό και τον τρόπο που αντιμετώπισε η κριτική τον «Μολιέρο της Ιταλίας». Όσα στοιχεία σχετίζονται με το θέμα αναλύονται χωριστά στις δύο περιόδους των πρώτων δεκαετιών του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα (18601880). Άλλωστε, αυτή είναι και η πρώτη χρονική περίοδος κατά την οποία το θεατρικό κοινό έρχεται σε επαφή με τις κωμωδίες του Γκολντόνι μέσα από τη διαδικασία της σκηνικής πια απόδοσης του νοήματός τους από τους Έλληνες επαγγελματίες ηθοποιούς.

Αʹ Περίοδος (1860-1870) Το μόνο έργο που παίζεται αυτήν τη δεκαετία είναι η Ξενοδόχος, η γνωστή Λοκαντιέρα του ιταλικού πρωτοτύπου. Ο τίτλος της ελληνικής εκδοχής οφείλεται στη μετάφραση του Ιω. Καρατζά, την οποία και χρησιμοποιούν οι θίασοι σε όλες τις παραστάσεις τους. Η πιο “γυναικεία” κωμωδία του Γκολντόνι θα συνδεθεί με τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές επιτυχίες των θιάσων και θα προ­ σφέρει την ευκαιρία στην Πιπίνα Βονασέρα και τη Σοφία Ταβουλάρη να ανα­ δείξουν τις ερμηνευτικές τους ικανότητες πάνω στη σκηνή. Η πρώτη επαγγελματική παράσταση της Ξενοδόχου ανεβαίνει στις 23 Οκτωβρίου 1863 στην Κωνσταντινούπολη με πρωταγωνιστές την Π. Βονασέρα στο ρόλο της Μιραντολίνας και τον Π. Σούτσα στο ρόλο του Μαρκήσιου. Άλλα στοιχεία για τη διανομή δεν υπάρχουν, όπως δεν έχουμε καμία πληροφορία για το ύφος και την αισθητική γραμμή της παράστασης. Μόνο σε ένα θεατρικό σχόλιο της εφημερίδας Τηλέγραφος και Βυζαντίς (26.10.1863) γίνεται λόγος για την επιτυχία των ηθοποιών και τα επανειλημμένα χειροκροτήματα των θεατών. Ο θίασος του Π. Σούτσα θα επαναλάβει και την επόμενη χρονιά στην Αθήνα . Βλ. Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη το 19ο αιώνα, τ. Αʹ, Νέος Κύκλος Κωνσταντινουπολιτών, Αθήνα, 1994.

120

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

την επιτυχημένη, καθώς φαίνεται από τα σχόλια, παράσταση. Η Ξενοδόχος ανεβαίνει στις 12 Σεπτεμβρίου 1864 στο μοναδικό ακόμη θέατρο της Αθήνας, στο θέατρο «Μπούκουρα», με την τροποποίηση του Καρατζά στον τίτλο: Η ξενοδόχος ήτοι αι πανουργίαι των γυναικών. Η δραματική εταιρεία του Π. Σούτσα και του Αθ. Σίσυφου είναι «συγκροτημένη εξ ανθρώπων ικανών και εμπείρων, των πλείστων γνωστών», ενώ για την παράσταση διαβάζουμε μονάχα ότι «επέτυχε αξιόλογα και ευαρέστησε πάντας». Την επόμενη χρονιά η παράσταση ανεβαίνει στις 14 και 21 Νοεμβρίου και η «ωραία κωμωδία του Γολδόνη» έχει καθιερωθεί στο ρεπερτόριο του θιάσου του Π. Σούτσα ως καλλιτεχνική κι εμπορική επιτυχία. Ο αρθρογράφος του Φραγκλίνου (24 Νοεμβρίου 1865) θεωρεί ότι η «Πιπίνα Μπονασέρα εξετέλεσε την Ξενοδόχον διά πολλής Τέχνης και χάριτος ιδιαζούσης εις το ωραίον φύλον», ενώ η Αυγή (24 Νοεμβρίου 1865) αναγνωρίζει ότι τα πρόσωπα «υπεκρίθησαν το μέρος των μετ’ επιτυχίας σπανίας, ήτις δύναται να θεωρηθεί μεγίστη λαμβανομένου υπ’ όψιν ότι τα πρόσωπα εισίν αυτοδίδακτα εις την τόσω λεπτήν τέχνην του υποκρίνεσθαι». Ο τρίτος σταθμός της Ξενοδόχου είναι η Ερμούπολη. Ανεβαίνει στις 6 Απριλίου 1866 από τον ίδιο θίασο των Π. Σούτσα και Π. Βονασέρα στο θέατρο «Απόλλων» και τον Ιανουάριο της επόμενης χρονιάς (15 Ιανουαρίου 1867) μεταφέρεται, στο πλαίσιο μιας περιοδείας του θιάσου, στη Σμύρνη. Στις 2 Μαΐου 1868 ανεβαίνει ξανά στο θέατρο «Απόλλων» της Ερμούπολης από το θίασο Σούτσα – Ταβουλάρη. Τους βασικούς ρόλους κρατούν η Σ. Ταβουλάρη (Μιραντολίνα), ο Δ. Ταβουλάρης (ιππότης Ριππαφεράτας) και ο Π. Σούτσας (μαρκήσιος Φιρλιποπόλης).10 Η επόμενη παράσταση αυτής της περιόδου δόθηκε στο θέατρο «Ναούμ» της Κωνσταντινούπολης στις 30 Ιανουαρίου 1870 από τον ίδιο θίασο Σούτσα – Ταβουλάρη. Η εμπορική επιτυχία του έργου στις προηγούμενες περιοδείες και η λάμψη της Σοφίας Ταβουλάρη στον πρωταγωνιστικό ρόλο ήταν δύο λόγοι για τους οποίους ο θίασος το συμπεριέλαβε σε μια σειρά παραστάσεων που έδωσε στην Κωνσταντινούπολη. Τη διανομή συμπλή. Η παράσταση επαναλαμβάνεται στις 26 Οκτωβρίου 1864 με τους ίδιους συντελεστές. Βλ. το ημερολόγιο παραστάσεων στον τόμο του Θ. Χατζηπανταζή, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α2, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002. . Παλιγγενεσία, 5 Σεπτεμβρίου 1864. . Παλιγγενεσία, 19 Σεπτεμβρίου 1864. . Στις 21 Νοεμβρίου παρακολούθησε την παράσταση και ο βασιλιάς, «όστις έμεινε εν τω θεωρείω απ’ αρχής μέχρι τέλους», γεγονός που σχολιάστηκε θετικά από τις εφημερίδες. 10. Ερμούπολις, 2 Μαΐου 1868.

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

121

ρωναν οι Π. Σούτσας (Μαρκήσιος), Δ. Ταβουλάρης (Ιππότης), Γ. Νικηφόρος (Φαβρίκιος) και Σπ. Ταβουλάρης (Βαρώνος). Ο κριτικός της Κωνσταντινουπόλεως (3 Φεβρουαρίου 1870) επισημαίνει το ηθικό νόημα της κωμωδίας, όπως αυτό συμπυκνώνεται στην τελευταία πράξη της, «όπου ο συγγραφεύς καιριότατον καταφέρει τραύμα εις την αργίαν, την πολυτέλειαν και την μισογυνίαν». Γενικολογίες διατυπώνονται για τον κάθε ηθοποιό ξεχωριστά. Η Σ. Ταβουλάρη «παίζουσα το δυσκολώτερον πρόσωπον, παρέστησε το μέρος αυτής όσον το δυνατόν εμπείρως, μετά πολλής δεξιότητος διεξελθούσα το έντεχνον, μεθ’ ον ο συγγραφεύς περιέβαλε της Μιρανδολίνας το πρόσωπον». Διακρίθηκαν οι Π. Σούτσας, Δ. Ταβουλάρης και Σπ. Ταβουλάρης «υπό τα πρόσωπα της οκνηρίας, της μισογυνίας, και της χρηματικής δαψιλείας» και εν σχέσει με τους θεατές «εφείλκυσαν πολλάκις τον γέλωτα, εν τισιν ιδίως επεισοδίοις της κωμωδίας». Το τελευταίο σχόλιο αφορά το ρόλο του υπηρέτη Φαμπρίκιου και την ερμηνεία του από τον Γ. Νικηφόρο, ένα δημοφιλή ηθοποιό που, ενώ το κοινό της Κωνσταντινούπολης δεν «ήλπιζε να ίδη αυτόν εις το ταπεινόν του Φαβρι­κίου πρόσωπον», παρ’ όλα αυτά «εχειροκροτήθη πολλάκις διά τον φυσικώτατον τρόπον μεθ’ ον έπαιξε τον υπηρέτην και εραστήν εις τον οποίον ο Γολδόνης, όπως ανταμείψει αυτόν διά το χαμηλόν μέρος εις ο τον έρριψεν, επεφύλαξε τέλος εφετόν και λίαν αίσιον». Το σχόλιο αναφέρεται ακριβώς στην ουσία του έργου, αφού η Μιραντολίνα απορρίπτει τον έρωτα του ιππότη, ενός ανδρός που ανήκει σε ανώτερη κοινωνική τάξη από τη δική της, κι επιλέγει για σύζυγο τον καμαριέρη της λοκάντας, επειδή, σύμφωνα με τη λαϊκή της σοφία, είναι ο μόνος σύντροφος από τους αριστοκράτες που την πλευρίζουν ο οποίος πραγματικά της ταιριάζει.11 11. Στη Λοκαντιέρα του Κάρλο Γκολντόνι η μορφή της πρωταγωνίστριας κυριαρχεί. Η Μιραντολίνα διαγράφεται ως μία ολοκληρωμένη γυναικεία προσωπικότητα με συγκροτημένο ψυχολογικό υπόβαθρο, που τιμωρεί το φορέα της ανδρικής υπεροψίας και γελοιοποιεί με κάθε μέσο τους κωμικούς τύπους των δύο αριστοκρατών. Το στοιχείο που πρέπει να υπογραμμίσουμε στο σημείο αυτό είναι το εξής: η ευρωπαϊκή θεατρική παράδοση γνωρίζει μέχρι τότε το πρότυπο της σουμπρέτας, το οποίο παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με την ηρωίδα του Γκολντόνι. Μόνο που στην περίπτωση της Λοκαντιέρας, η σουμπρέτα της παραδοσιακής κωμωδίας, αν και καταγόμενη από τα λαϊκά στρώματα, αναδεικνύεται σε ρόλο πρωταγωνίστριας, σε σοβαρό γυναικείο τύπο και σε προσωπικότητα ανώτερη από τους αριστοκράτες που την προσεγγίζουν. Επιπλέον, μια γυναίκα που δεν είναι ακριβώς υπηρέτρια, γιατί αφενός διευθύνει τη λοκάντα και αφετέρου είναι ανεξάρτητη οικονομικά, αλλά ανήκει στην κατώτερη κοινωνική τάξη, απορρίπτει με όλη την άνεση της γυναικείας χειραφέτησης τον έρωτα ενός ιππότη κι επιλέγει το σύντροφο που της ταιριάζει. Τα δεδομένα αυτά συνθέτουν ένα καινούριο φαινόμενο στην ιστορία της κωμωδιογραφίας και από την άποψη αυτή αποτελούν ένα σημαντικό ιστορικό φαινόμενο.

122

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

Η Ξενοδόχος εντάσσεται και στο χειμερινό πρόγραμμα του θιάσου και παίζεται στις 14 Οκτωβρίου 1870 στο θέατρο Αθηνών.12 Έτσι, καθώς οργανώνεται το θεατρικό σύστημα στην Ελλάδα και δημιουργείται ένα θετικό κλίμα για την ύπαρξη μόνιμης σκηνικής δραστηριότητας, τόσο στην Αθήνα όσο και στις περιοχές που περιόδευαν οι αθηναϊκοί θίασοι, ο Γκολντόνι εδραιώνεται στο ρεπερτόριό τους με σταθερούς ρυθμούς.

Βʹ Περίοδος (1871-1880) Το γκολντονικό ρεπερτόριο διευρύνεται σημαντικά. Η Ξενοδόχος μοιράζεται τα πρωτεία με τους Ερωτευμένους και το Ριπίδιον. Οι Ερωτευμένοι είναι το πιο πολυπαιγμένο έργο αυτής της περιόδου τόσο στην Αθήνα, όσο και στην Κωνσταντινούπολη, στη Σμύρνη και στην Ερμούπολη. Ανεβαίνει πρώτη φορά στην Αθήνα, στις 16 Οκτωβρίου 1871, από τον θίασο «Μένανδρο» (Σούτσας – Ταβουλάρης) σε μετάφραση του Ιω. Καρατζά, και την επόμενη χρονιά παίζεται σε περιοδεία του θιάσου στην Κωνσταντινούπολη, στις 8 Νοεμβρίου 1872, στο «Γαλλικό θέατρο».13 Σώζονται πλήρη στοιχεία για τη διανομή: Π. Σούτσας (Φαβρίκιος), Δ. Ταβουλάρης (Φλωρεντίνος), Αντώνιος Τασόγλου (Κόμης Ροβέρτος), Π. Λαζαρίδης (υπηρέτης),14 Σ. Ταβουλάρη (Ευγενία), Π. Σούτσα (Φλαμηνίνα), Ε. Αρνιωτάκη (Λιζέττα), Αικ. Μαρκεζίνη (Κλορίνδη). Ο κριτικός του Νεολόγου Κλ. Τριαντάφυλλος γράφει στη στήλη της Θεατρικής Επιθεώρησης (11 Νοεμβρίου) ένα κείμενο το οποίο, παρά τις όποιες αδυναμίες του, είναι από τα ελάχιστα δείγματα κριτικής γραφής για παράσταση γκολντονικού έργου. Οι Ερωτευμένοι αντιμετωπίζονται ως μια ζωντανή κωμωδία της ώριμης περιόδου του συγγραφέα της (1759) και υπογραμμίζονται τα εξής: «το έργον είναι το αριστούργημα φυσικής απεικονίσεως των θωπειών, των τρυφεροτήτων, των παραφορών του εραστού και της ερωμένης, των αλλεπαλλήλων πεισματικών, και κακιωμάτων, μεθ’ α η ερωτική ακτίς ανα12. Αναγγέλλεται στην Παλιγγενεσία (13 Οκτωβρίου 1870) κι επιβεβαιώνεται σε δημοσίευμα της Αυγής (16 Οκτωβρίου 1870), εγκωμιαστικό για τις επιτυχίες του θιάσου, η καθημερινή σχεδόν παρουσία του βασιλιά στις παραστάσεις του και ο ζήλος της αθηναϊκής κοινωνίας «προς υποστήριξιν της ελληνικής σκηνής». Βλ. επίσης Ιλισσός, 15 και 30 Οκτωβρίου 1870. 13. Οι Ερωτευμένοι συγκαταλέγονται στο ρεπερτόριο του θιάσου και στην επόμενη περιοδεία του στην Κωνσταντινούπολη κατά τη χειμερινή περίοδο 1872-1873 και παίζεται με τους ίδιους συντελεστές στις 18 Ιανουαρίου 1873. 14. Ο Π. Λαζαρίδης ερμηνεύει και τους δύο ρόλους των υπηρετών, αντικαθιστώντας τον Αθ. Σίσυφο λόγω ασθενείας του τελευταίου.

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

123

τέλλει θερμότερα, ως μετά την φθινοπωρινήν βροχήν η ηλιακή ακτίς». Είναι χαρακτηριστική η σύγκριση με τη γνωστή κωμωδία της εποχής, τους Μυλωνάδες, που σημείωνε τεράστια επιτυχία στο ρεπερτόριο του «Μενάνδρου» την περίοδο αυτή: «Οι Ερωτευμένοι δεν είναι κωμωδία κινούσα εις καγχασμούς ως οι Μυλωνάδες, αλλ’ εις μειδίαμα, προκαλούσι δε μάλλον σκέψεις ή γέλωτα». Οι λεπτοί κι ευαίσθητοι τόνοι της κωμωδίας φαίνονται και στο ύφος με το οποίο ο κριτικός αναφέρεται στην ερωτική ζήλια, ως το βασικό θεματικό μοτίβο της υπόθεσης: «Ο Φλωρεντίνος και η Ευγενία αγαπώνται περιπαθώς και με του ψύλλου πήδημα κακιώνουν. Ο Φλωρεντίνος, οσάκις δάκνει αυτόν ο σκορπιός της ζηλοτυπίας και δάκνει αυτόν συχνότατα, γίνεται φωτιά εναντίον της Ευγενίας, ήτις αφ’ ετέρου τα ίσα ανταποδίδουσα σιγοψήνει την καρδίαν του Φλωρεντίνου επί του πυρός του ζηλοτύπου έρωτος». Στο ίδιο δημοσίευμα προσκομίζονται λεπτομερή βιογραφικά στοιχεία του Γκολντόνι, ο οποίος θεωρείται ο μεταρρυθμιστής της ιταλικής κωμωδίας, «ήτις μέχρις εκείνον ήτο ταπεινή και χαμαίζηλος». Όσο για την τεχνοτροπία του, «αρυόμενος δε τα θέματα αυτού εκ του αληθούς βίου, εζωγράφει πιστώς τα ήθη και εξέπληξε τους συγχρόνους διά της εξόχου δραματικής αυτού ικανότητος». Η άντληση των θεμάτων από την πραγματική ζωή συνδυάζεται με την «ποικιλίαν της πλοκής και των χαρακτήρων», με την «ενότητα της πράξεως», την «ζωηρότητα, την φυσικότητα και την πρωτοτυπίαν του διαλόγου». Στο τέλος, σαν σε υστερόγραφο, μαθαίνουμε ότι οι ηθοποιοί είχαν επιτυχία, αλλά χωρίς καμία ειδική αναφορά στο παίξιμό τους. Ο Δ. Ταβουλάρης «ευδοκίμησε τα μέγιστα υποκρινόμενος τον οξύθημον, ζηλότυπον ή περιπαθή εραστήν, τον εκφράζοντα οργήν ή λύπην». Οι Π. Σούτσας και Α. Τασόγλου «υπεκρίνατο έκαστος το μέρος αυτού συμφώνως προς τον εν τη κωμωδία χαρακτήρα αυτών», ο δε Λαζαρίδης, «αναγκασθείς να υποκριθή και τους δύο υπηρέτας, δεν ηδυνήθη μεν να αναπληρώση καθ’ όλα τον αμίμητον συνάδελφον αυτού, αλλ’ απέσπαστο ουκ’ ολίγας χειροκροτήσεις». Οι Σ. Ταβουλάρη και Π. Σούτσας «υπεκρίθησαν ως πάντοτε». Μετά την Κωνσταντινούπολη ο Μένανδρος ανεβάζει το έργο με τον τίτλο Τα χάδια των ερωτευμένων ή Οι ερωτευμένοι στο θέατρο «Καμεράνο» της Σμύρνης στις 13 Οκτωβρίου 1874. Ο κριτικός της Προόδου (19.10) εισδύει με ευαισθησία στην κωμική ουσία του έργου και τονίζει τον κοινωνικό χαρακτήρα της υπόθεσης, καθώς αυτή αντλείται από το ευρύ φάσμα των θεμάτων της πραγματικής ζωής: Οι Ερωτευμένοι είναι μία «εκ των ωραίων και χαριεσσών» κωμωδιών του Γκολντόνι, αφού «εν τη κωμωδία ταύτη ανεύρε τις ζώντας γελοίους τύπους» και ειδικότερα στο πρόσωπο του «Φαβρικίου διεκωμωδήθη η κουφόνοια και ματαιότης των εκτεινόντων το δει λεγόμενον, έξω από το

124

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

εφάπλωμα τα πόδια των και ανεπτύχθησαν σκηναί συνήθεις εν τω κοινωνικώ βίω». Επιπλέον, «το πολυπληθές ακροατήριον, εάν ανεύρισκεν εν τοις ερωτευμένοις εικόνα ή ανάμνησιν του ενεστώτος ή παρελθόντος των, έσπευδε μετά παραφοράς να χειροκροτήση αυτούς». Οι χρήσιμες πληροφορίες για την αντίδραση του κοινού μάς οδηγούν στη διαπίστωση ότι οι πράξεις της ερωτικής αντιζηλίας ικανοποιούσαν έναν ορίζοντα προσδοκίας των θεατών της εποχής, οι οποίοι ανακάλυπταν πως τα προσωπικά τους βιώματα είναι στοιχεία και του θεατρικού παιγνιδιού. Θα χρειαστεί να περάσει πολύς καιρός για να διαβάσουμε ένα σχετικό σχόλιο της Παλιγγενεσίας (27 Ιουνίου 1881) με αφορμή μία παράσταση των Ερωτευμένων στο θέατρο «Ολύμπια»: «θρίαμβος αληθής διά τον δραματικόν θίασον ‘Μένανδρος’ ην η χθεσινή παράστασις των Ερωτευμένων. Εν ταις μεταξύ της Ευγενίας και του Φλωρεντίνου σκηναίς τις ουδ’ έλεγε ότι παρίστατο προ θεάτρου. Ενόμιζεν ότι είδεν ενώπιόν του πραγματικάς σκηνάς του κοινωνικού βίου». Δύο χρόνια αργότερα, το 1876, οι Ερωτευμένοι συμπεριλαμβάνονται στο ρεπερτόριο του θιάσου «Αριστοφάνης» και ανεβαίνουν στην Αθήνα στις 5 Δεκεμβρίου 1876, στο θέατρο «Παρά τα Χαυτεία». Τον «Αριστοφάνη» διηύθηνε ο Γ. Νικηφόρος και μέλη του θιάσου ήταν οι Π. Σούτσα, Ε. Χέλμη, Ι. Νικηφόρου, Σ. Συλιβάκου, Ε. Κοντοπούλου, Αμαλία Γκίνα και Εμμ. Χέλμης, Ν. Ζάνος, Δ. Κοτοπούλης, Γ. Χρυσάφης κ.ά. Η διανομή ήταν ως εξής: Ι. Νικηφόρου (Ευγενία), Γ. Νικηφόρος (Φαβρίκιος) και Ν. Ζάνος (Φλωρεντίνος). Οι όροι της γκολντονικής υποδοχής αυτή τη φορά όμως είναι διαφορετικοί. Ειδικά στο χώρο της κωμωδίας ο Γκολντόνι αντιμετωπίζει τη διάδοση της φάρσας, η οποία μονοπωλεί το ενδιαφέρον του κοινού και σταδιακά το εξοικειώνει με την ευκολία του κωμικού θεάματος. Η Παλιγγενεσία στο θεατρικό της δελτίο υπογραμμίζει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της κωμωδίας, τέσσερις μέρες μετά την παράσταση: Οι Ερωτευμένοι, κωμωδία λεπτοτάτη, έχουσα διά πάντας θέλγητρα. Και ναι μεν ανήκει εις άλλην εποχήν και εις άλλα ήθη αλλά οι ερωτευμένοι πάσης εποχής και πάσης χώρας δεν διαφέρουσι πολύ επ’ αλλήλων. Ο έρως οπουδήποτε κι αν πολιτογραφήται είναι πάντοτε κοσμοπολίτης. Ευχής δε έργον θα ήτο τοιαύται κωμωδίαι να επικρατήσωσι και εν τη ελληνική σκηνή.

Η παράσταση επαναλαμβάνεται μία εβδομάδα αργότερα και η ίδια η εφημερίδα σημειώνει «μετά λύπης» στη θεατρική της στήλη ότι το έργο δεν «αφήκεν εις τους θεατάς ζωηράς εντυπώσεις και εν τούτοις είναι εκ των καλλίστων του Ιταλού Μολιέρου». Πολύ ενδιαφέρουσες και εύστοχες είναι οι παρατηρήσεις του αρθρογράφου όσον αφορά στον διαφορετικό τρόπο με τον οποίο

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

125

ο Γκολντόνι χειρίζεται τους κωμικούς μηχανισμούς: «Δεν εννοούμεν βεβαίως ότι δεν ήταν καταληπτοί εις πάντας οι ευφυείς και λεπτοί της κωμωδίας ταύτης διάλογοι ή οι χαρακτήρες των προσώπων. Αλλ’ οι εισερχόμενοι εις το θέατρον εισήρχοντο με την πρόληψιν ότι θα ίδωσιν ζωηρότερα κωμικά επεισόδια, ότι θα γελάσωσιν περισσότερο και θα φιλοσοφήσωσιν ολιγώτερον». Οι αιτίες του φαινομένου εντοπίζονται στο γεγονός ότι αι κατά καιρούς εταιρίαι συνήθισαν ημάς με τας άλλας εκείνας ιταλικάς κωμωδίας, ένθα αι παρεξηγήσεις, τα νυκτερινά επεισόδια, τα αρμάρια και τα υπό την τράπεζαν κατέχουσιν την πρώτην θέσιν ή με τα απλούστερα εκείνα του Μολιέρου έργα ένθα πλεονάζουσιν οι ιατροί και τα ξυλοκοπήματα. Εν τούτοις, αν θέλωμεν την πρόοδον της ελληνικής σκηνής, πρέπει να ζητήσωμεν συχνοτέραν την διδασκαλίαν των έργων του Γολδόνη ή των υψηλών κωμωδιών του Μολιέρου.

Και η κατακλείδα του άρθρου, «να μην διδασκώμεθα μόνον κλαίοντες αλλά και γελώντες», πιστοποιεί τη διφορούμενη λειτουργία του κωμικού, την ηθική και τη γελαστική ταυτόχρονα. Στην ίδια συλλογιστική κινείται και ένα δημοσίευμα του Εθνικού Πνεύματος (15 Δεκεμβρίου 1876) το οποίο παραπέμπει σε μία θερινή παράσταση της Ξενοδόχου, στις 10 Ιουλίου 1876: …θα παρακαλέσωμεν πολύ τους ηθοποιούς να ζητώσιν μάλλον το μειδίαμα ενός σώφρονος παρά τα χειροκροτήματα των πολλών και τούτο ίνα μη κακοσυνειθίσωσι το πλήθος, όπερ εσυνείθισε να γελά εις σπασμωδικούς μορφασμούς και παράφορα κινήματα και κακοσυνθέτους λέξεις πολλάκις επαναλαμβανομένας. Παραδείγματα πρόσφατα έχομεν το θέρος καθ’ ό η ωραία και λεπτοτάτη κωμωδία του Γολδόνη Η Ξενοδόχος ουδόλως ήρεσεν, ενώ ο ανόητος μίμος Οι ερωτευμένοι μυλωνάδες και ήρεσαν και πολλάκις εδόθησαν.

Πάντως, το ζήτημα δεν θα επανέλθει μέχρι το τέλος της δεκαετίας, τουλάχιστον για τους Ερωτευμένους. Η κωμωδία θα καταλάβει μια μόνιμη θέση στο ρεπερτόριο των θιάσων και θα ανέβει αρκετές φορές μέχρι το 1880. Στις 13 Μαΐου 1877 παίζεται στη Σύρο από το θίασο Αλεξιάδη − Ταβουλάρη, ενώ το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου ο θίασος ανεβάζει το έργο στην Αθήνα, στο θέατρο «Απόλλων».15 Για την παράσταση της Σύρου διαβάζουμε στο άρθρο της 15. Στην Αθήνα ανεβαίνει τρεις φορές: α) στις 9 Ιουλίου 1877 μαζί με το μονόπρακτο Οι αφηρημένοι, β) στις 20 Ιουλίου 1877 με την Κόρη του παντοπώλου και γ) στις 21 Αυγούστου 1877 και πάλι με τους Αφηρημένους ως συμπλήρωμα του αʹ μέρους της παράστασης.

126

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

Πατρίδος (15 Μαΐου 1877) ότι «την Ευγενία υπεκρίθη μετά σπανίας χάριτος και επιδεξιότητος η Σ. Ταβουλάρη». Η Σ. Ταβουλάρη κατέχει πια τα πρωτεία στις γκολντονικές ηρωίδες16 και «πάσα περί της επιτυχίας αυτής έκφρασις θέλει υπολειφθεί της πραγματικότητος. Αφού ο θεατής ενόμιζεν ότι βλέπει σκηνήν του πραγματικού βίου». Όσο για τον Δ. Ταβουλάρη, στο ρόλο του Φλωρεντίνου «απέκτησε κατά την ομόφωνον πάντων γνώμην φήμην ανωτέραν, διότι πλειότερα απομίμησις δεν ήτο εφικτή». Τέλος, είναι ενδιαφέρουσα η προσέγγιση του ερωτικού πάθους και της ανθρώπινης αδυναμίας που οδηγεί στην ερωτική ζήλια ως διαχρονικού θέματος και η επισήμανση ότι ο Γκολντόνι «παρέστησε τον έρωτα κατά την σημερινήν ακριβώς εν τη κοινωνία εμφάνισιν», ένα στοιχείο που αποκαλύπτει το βαθμό στον οποίο η γκολντονική κωμωδία κάλυπτε τις ανάγκες για κοινωνικά έργα στο ελληνικό θέατρο την περίοδο που εξετάζουμε. Ο «Μένανδρος» ανεβάζει τους Ερωτευμένους στη Σμύρνη στο θέατρο «Καμεράνο» (5 Δεκεμβρίου 1878) και αρκετές φορές στην Αθήνα μέχρι το τέλος της δεκαετίας: στις 5 Ιουνίου και στις 27 Αυγούστου 1878, μαζί με το μονόπρακτο Όχι, όχι, ευχαριστώ, στις 24 Ιουνίου 1879 στο θέατρο «Απόλλων» και στις 21 Ιουνίου 1880 στο θέατρο «Ορφεύς». Tο ενδιαφέρον σημείο είναι ότι η παράσταση του 1879 αναγγέλλεται ως κανονική «κωμωδία μετ’ ασμάτων εν χορώ». Την ίδια αναγγελία εντοπίζουμε και στην παράσταση που έδωσε ο «Μένανδρος» στο θέατρο «Ζιζίνια» στην Αλεξάνδρεια, στις 24 Νοεμβρίου 1880. Την επομένη της παράστασης ο αρθρογράφος της εφημερίδας Ημερήσια Νέα (25 Νοεμβρίου 1880), αφού εξάρει την υποκριτική της Σ. Ταβουλάρη στην «εξεικόνισιν των ζηλοτυπιών και ερωτοτροπιών του γυναικείου φύλου», αποδοκιμάζει το μουσικό μέρος της παράστασης ως εξής: «Όσον αφορά την μουσικήν, επιτραπήτω ημίν να διερμηνεύσωμεν μίαν παρατήρησιν του κοινού. Το εν τω θεάτρω συρρέον πλήθος ενασμενίζεται ν’ ακούση ενίοτε ελληνικά εθνικά τεμάχια, άτινα εξαίρουσι το φρόνημα αυτού και τέρπουσιν την ψυχήν του μάλλον των ευρωπαϊκών, άπερ απαιτούσιν ιδίαν τινά εξοικείωσιν της μουσικής και συχνήν ακρόασιν, όπως δύναταί τις ν’ αντιλαμβάνηται εκ των ελαχίστων αυτής στροφών. Τουλάχιστον κατά την έναρξιν και το τέλος, δέον να παίζονται ελληνικά τεμάχια». Είναι σαφές ότι οι Ερωτευμένοι δέχτηκαν την επιρροή του ελαφρού μουσικοθεατρικού είδους με αισθηματική πλοκή και η ίδια μόδα επηρέασε και τα άλλα τρία έργα του Γκολντόνι που παίζονται πολύ συχνά την ίδια περίοδο. Τόσο η Ξενοδόχος όσο και το Ριπίδιον και η Φρόνιμος σύζυγος

16. Στον ίδιο θίασο συμμετέχει και η Π. Βονασέρα, γνωστή «Ξενοδόχος» της προηγούμενης περιόδου.

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

127

αναγγέλλονται ως «κωμωδίες μετ’ ασμάτων» κυρίως στη διάρκεια των δύο τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα. Πιο συγκεκριμένα, για την Ξενοδόχο έχουμε μία μαρτυρία ότι παίζεται στην Κωνσταντινούπολη το 1872 στο θέατρο «Αλκαζάρ» από το θίασο Αλεξιάδη – Βονασέρα. Αργότερα ανεβαίνει στην Αθήνα και από εισπρακτική άποψη σημειώνει μεγάλη επιτυχία. Η πρωτοτυπία έγκειται στο γεγονός ότι την ηρωίδα υποδύεται και μια τρίτη πρωταγωνίστρια της εποχής, η Ελένη Χέλμη. Το έργο ανέβηκε στις 6 Ιουλίου 1877 από το θίασο «Αριστοφάνη» στο «Άντρον των Νυμφών», με τον Γ. Νικηφόρο στο ρόλο του Ιππότη. Φαίνεται πως η όλη ατμόσφαιρα της παράστασης έδινε μια αίσθηση αυθεντικότητας, αληθινής ζωής, που οφείλεται κυρίως στην υπόκριση της Χέλμη. Ο κριτικός του Τόπου (πρώην Σκοπιά) γράφει στο θεατρικό δελτίο της εφημερίδας (9 Ιουλίου 1877): «Υπό του δραματικού θιάσου ‘Αριστοφάνης’ εδιδάσκετο Η ξενοδόχος, είς των στιλβόντων αδαμάντων του ποιητικού του διαδήματος. Το ρόδον τούτο της κωμωδίας εξ ου αποπνέει εξόχως αρμονία, εδιδάχθη λίαν επιτυχώς και μετ’ ευστόχου καλλιτεχνικής δεξιότητος. Η Ελένη Χέλμη υπερέβη τας προσδοκίας των θεατών απομιμηθείσα εντελέστατα τους χαρακτήρας της κωμωδίας και εμβαθύνουσα μετά περισκέψεως εις το πνεύμα του ποιητού. Την υπόκρισιν αυτής διέκρινε η χάρις και η αφέλεια περί το απαγγελείν, η ευστροφία δε και δεξιότης περί το άπτεσθαι ελαφρότατα των εις το φύλον της επιρριπτομένων αδικιών υπό του κόμητος Δελαποφεράτα». Η ποιότητα της ερμηνείας της Χέλμη αντισταθμίζει το αφύσικο παίξιμο του Γ. Νικηφόρου: «τον κον Νικηφόρον ηδίκησε η εκλογή της κωμωδίας ταύτης, καθόσον δεν ευρίσκετο εις τον χαρακτήρα αυτού, αλλά περιεσταμένως και αγωνιωδώς προσεπάθει να εισέλθη εις αυτόν, και το μέρος, όπερ υπεκρίνετο, αντετάσσετο σφόδρα προς τας προσπάθειάς του, ως μη ανήκον εις τα διατυπωμένα εκείνα χαρακτηριστικά, άτινα τον διακρίνουσιν εις το είδος του». Το δεύτερο στοιχείο που δυσαρέστησε τον κριτικό ήταν οι ευρωπαϊκές ενδυμασίες των γυναικών ηθοποιών, αφού «δεν ετηρήθη η εμπρέπουσα αξιοπρέπεια προς την εθιμοταξίαν της ενδυμασίας», πράγμα που «αποστρέφεται ο χαρακτήρ του τόπου, αλλοιοί δε την σεμνότητα και την αιδημοσύνην. Η άμιλλα του να υπερτερώμεν κατά τον εξόριστον πολιτισμόν της Ευρώπης και να απομιμώμεθα την μωράν και ατάσθαλον εθιμοταξίαν των είναι καθαρώς δουλεία πικρά δι’ ημάς». Η Ξενοδόχος ανεβαίνει αρκετές φορές από τον «Μένανδρο» ώς το τέλος της δεκαετίας,17 αλλά οι παρατηρήσεις και τα σχόλια του τύπου είναι ελάχιστα.

17. Οι υπόλοιπες παραστάσεις της Ξενοδόχου μέχρι και το 1880 είναι οι εξής: α) στις 10 Ιουλίου 1876 στο θέατρο «Απόλλων», β) στις 18 Ιουνίου 1878 από τον «Μένανδρο» και στις 2

128

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

Η τρίτη κωμωδία που σταδιοδρομεί στην ελληνική σκηνή είναι το Ριπίδιον. Παίζεται για πρώτη φορά στην Αθήνα στις 29 Νοεμβρίου 1871 από τον «Μένανδρο» (Σούτσας − Ταβουλάρης) και την 1η Δεκεμβρίου 1873 ανεβαίνει στην Ερμούπολη από το θίασο Π. Σούτσα – Μ. Αρνιωτάκη. Το μόνο που γνωρίζουμε είναι ότι «εδιδάχθη λίαν επιτυχώς».18 Δύο χρόνια αργότερα, ο «Μένανδρος» (των αδελφών Ταβουλάρη) ανέβασε την κωμωδία στο «Κρυστάλλινο Παλάτι» της Κωνσταντινούπολης, στις 6 Οκτωβρίου 1875. Την παράσταση σχολιάζει ο «Πανταχού Παρών» αρθρογράφος της σατιρικής εφημερίδας Ο Μώμος (25 Οκτωβρίου1875): «Την εσπέραν της Πέμπτης επαίχθη μετά πλήρους επιτυχίας η κατά πρώτην φοράν ενταύθα παρασταθείσα αστειοτάτη κωμωδία το Ριπίδιον». Με χιουμοριστικό ύφος διατυπώνονται οι κρίσεις για τους ηθοποιούς: «επιτυχέστερος πάντων εμφανίστηκε ο Κύριος Γιακουμής Κατσαπρόκος (Σπ. Ταβουλάρης) τον οποίον και συγχαίρομεν. Θα παρακαλέσωμεν πολύ την καν Σωσσάνην ψηλομύταν να περιποιηθή ολίγον την φωνήν της». Η τρίπρακτη κωμωδία συνοδεύτηκε από τραγούδια των ηθοποιών: «εν τέλει δε της κωμωδίας εψάλη παρά πάντων προσώπων άσμα τι καταθέλξαν τους ακροατάς». Η σύγκριση γίνεται και πάλι με τους Μυλωνάδες: «ίσως το Ριπίδιον κατά την επιτυχίαν αντικαταστήση τους Μυλωνάδες». Η τελευταία παρατήρηση πιστοποιεί τη μεγάλη καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία της παράστασης, δεδομένου ότι οι Μυλωνάδες ήταν από τις πιο δημοφιλείς κωμωδίες της εποχής. Το Ριπίδιον καθιερώνεται ως κωμωδία μετ’ ασμάτων, περιλαμβάνεται στο ρεπερτόριο του «Μενάνδρου» τη θεατρική περίοδο 1877-1878 και παίζεται στην Αθήνα19 και στη Σμύρνη. Αν και τα σχόλια του τύπου εκείνης της εποχής είναι εξαιρετικά φειδωλά, εν τούτοις οι εκτιμήσεις των κριτικών για τις παραστάσεις των κωμωδιών του Γκολντόνι είναι στο σύνολό τους θετικές και μας επιτρέπουν να βγάλουμε το συμπέρασμα πως η υποδοχή των κωμωδιών του ήταν ικανοποιητική και πως η παρουσία τους στη σκηνική πράξη αποτέλεσε ένα αξιόλογο κεφάλαιο για την ανάπτυξη της θεατρικής παιδείας του τόπου. Δίπλα στις τραγωδίες του Σαίξπηρ, στα δράματα του Σίλλερ και του Ουγκώ, στις κωμωδίες του Μολιέ­ ρου και κείμενα συγγραφέων που στα μέσα του 19ου αιώνα αναγνωρίζονται Ιουλίου 1878 στο θέατρο «Απόλλων», και γ) στις 24 Ιουνίου 1880 από τον «Μένανδρο» στο θέατρο «Ορφεύς». 18. Πατρίς, 4 Δεκεμβρίου 1873. 19. Τον Οκτώβριο του 1877 αναγγέλλεται στο χειμερινό δραματολόγιο του «Μενάνδρου». Παίζεται στις 23 Ιουλίου 1878 στο θέατρο «Απόλλων» μαζί με το μονόπρακτο Ο μάγειρας γραμματεύς και στις 28 Δεκεμβρίου 1878 στο θέατρο «Καμεράνο» της Σμύρνης.

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

129

ως «κλασσικοί», τα έργα του Γκολντόνι κατακτούν μια μόνιμη θέση και πλουτίζουν την ποικιλία του δραματολογίου. Συνδυάζουν το θεατρικό παιγνίδι με οικεία και καθημερινά προβλήματα, θίγουν κοινωνικά θέματα και ψυχολογικές καταστάσεις που ενδιαφέρουν και συγκινούν το μέσο θεατή, αντιπροσωπεύουν εν τέλει μια άλλη διάσταση του κωμικού. Αυτές τις διαπιστώσεις επιβάλλεται να τις συμπληρώσουμε με ορισμένες παρατηρήσεις που συνδέονται κυρίως με το γενικότερο κλίμα της θεατρικής πραγματικότητας της εποχής και τους όρους που επέδρασαν στον τρόπο της πρόσληψης των κωμωδιών που εξετάζουμε από το επαγγελματικό θέατρο του 19ου αιώνα. Στα μέσα του αιώνα, με κάποια καθυστέρηση σε σύγκριση με τα ευρωπαϊ­ κά ρεύματα, έφτασε και στην Ελλάδα ο απόηχος της αρνητικής αποτίμησης των ρομαντικών για το έργο του Γκολντόνι. Πρώτος ο Δημ. Βερναρδάκης εκφράζει την περιφρόνησή του προς τον βενετό κωμωδιογράφο, μέσα στο κείμενο του έμμετρου προλόγου που ετοίμασε για να διαβαστεί κατά την πρώτη παράσταση της θεατρικής περιόδου 1862-1863 στο θέατρο Μπούκουρα, όπου επρόκειτο να παιχτεί ο Ερνάνης του Ουγκώ. Στο κείμενο αυτό ο ποιητής στρέφεται προς τα πορτρέτα των μεγάλων δημιουργών και θεατρικών συγγραφέων που κοσμούσαν το διάζωμα κάτω από την οροφή του ανακαινισμένου θεάτρου και λέει, μεταξύ άλλων, και τα εξής: …πού η γεραρά μορφή Σου απεκρύφθη, μεγαλόφωνε Αισχύλε, πού; Εκεί επάνω. Ω! μη συ ερυθριάσης, Μαραθωνομάχε, μη αν αντικρύ σου την εικόνα έστησαν ενός Γκολντόνι!...20

Λίγα χρόνια αργότερα, μία ανάλογη αρνητική κρίση για τις κωμωδίες του Γκολντόνι θα διατυπώσει ο Άγγελος Βλάχος στον «Πρόλογο» της έκδοσης των κωμωδιών του το 1871, και η κρίση του αυτή θα προκαλέσει την άμεση αντίδραση του Ροΐδη.21 Ειδικότερα, θα θεωρήσει τα έργα του Ιταλού συγγρα20. Βλ. Δ. Σπάθης, «Ο θεατρικός Βερναρδάκης. Κλασικός ή ρομαντικός;», Λεσβιακά, Δελτίον της Εταιρείας Λεσβιακών Μελετών, Πρακτικά συνεδρίου «Οι αδελφοί Βερναρδάκη στα νεοελληνικά γράμματα», τ. ΙΑ´ (Μυτιλήνη, 7-9 Μαΐου 1986), Αθήνα, 1987, σ. 58-88. 21. Βλ. την επιφυλλίδα του Ε.Δ. Ροΐδη «Αγγέλου Βλάχου Κωμωδίαι», Αιών, 16 Αυγούστου 1871. Παραθέτω το απόσπασμα: «…τοιαύται ούσαι αι κωμωδίαι του ποιητού, αξιόλογοι δηλαδή και ερμηνεύουσαι αυταί εαυτάς, ως πρέπει παντί καλλιτεχνήματι, ήθελον ευρεθή ελλιπείς, μόνον αν εμετρούντο διά του πήχεος εκείνου, ον ο κος Βλάχος εγχειρίζει τω αναγνώστη, αφού προηγουμένως επάταξε δι’ αυτού ανηλεώς τοσούτους άλλους ζώντας τε και τεθνεώτας δραματικούς, και ωνόμασε τα έργα του κλεινού Γολδόνη ‘άψυχα και νεκρά’, τας καθ’ ημάς εν τη δύσει κωμωδίας πλοκής ‘έκφυλα προϊόντα, παν άλλο ή κωμωδίαι δυνάμενα να κληθώσι’, τους εν αυταίς χαρακτήρας ‘ωχράν και μηδαμινήν έχοντας ατομικότητα’, τα πρό-

130

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

φέα ως «άψυχα» και «νεκρά» και τελικά άχρηστα στο να παίξουν κάποιο ρόλο στη δημιουργία μιας σχολής, όσον αφορά στη συγγραφή κωμωδιών «εθνικού χρώματος». Η διένεξη Βλάχου – Ροΐδη φανερώνει την αντίθεση ανάμεσα στις σχηματικές αντιλήψεις του Βλάχου περί «εθνικής κωμωδίας», που διατυπώνονται ως γενικότητες ενός θεωρητικού μανιφέστου και απηχούν όλες τις γνωστές μέχρι τότε ιδέες για την ανάγκη ύπαρξης ενός θεάτρου με εγχώρια χαρακτηριστικά, και τις απόψεις του Ροΐδη, ο οποίος ζητά την αποδέσμευση από τις στερεότυπες αντιλήψεις και τους αυστηρούς κανόνες που δεσμεύουν τις επιλογές ενός κοινού που καλείται να αξιολογήσει ένα θεατρικό έργο «διά του πήχεος εκείνου, ον ο κος Βλάχος εγχειρίζει τω αναγνώστη». Μολαταύτα είναι δύσκολο να βεβαιώσουμε αν παρόμοιες απόψεις, όπως αυτές του Βερναρδάκη και του Βλάχου, επηρέασαν έναν ευρύτερο κύκλο λογίων. Είναι γεγονός πως μεταξύ των τελευταίων δεν βρέθηκε κανείς να επαναλάβει το εγχείρημα του Καρατζά και να προσφέρει ένα τόσο εντυπωσιακό σε έκταση και συγκροτημένο σώμα γκολντονικών μεταφράσεων. Οι έντυπες εκδόσεις κωμωδιών του Γκολντόνι στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα οφείλονται σε μεμονωμένες πρωτοβουλίες, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως για τη Φρόνιμο σύζυγο και το Ριπίδιον, την πρωτοβουλία της μετάφρασης ανέλαβαν οι ίδιοι οι επαγγελματίες ηθοποιοί. Από την άλλη πλευρά, άνετα μπορούμε να διαπιστώσουμε πως όλα τα σχετικά με τις γκολντονικές παραστάσεις δημοσιεύματα των εφημερίδων δεν φαίνεται να επηρεάζονται από απόψεις παρόμοιες με αυτές του Βερναδάκη ή του Βλάχου. Οι κριτικοί ή οι δημοσιογράφοι που αναφέρονται στις παραστάσεις της Ξενοδόχου και των Ερωτευμένων εγκωμιάζουν χωρίς επιφυλάξεις το έργο του «Μολιέρου της Ιταλίας», υπογραμμίζουν τις αρετές των κωμωδιών του, την προσήλωση σε θέματα του «αληθούς βίου», στην πιστή απεικόνιση των ηθών, στην ποικιλία των χαρακτήρων και τη ζωηρότητα του διαλόγου. Επιπλέον, τα έργα αυτά καλύπτουν και τις ανάγκες του κοινού να δει στη σκηνή «σοβαρές κωμωδίες», έργα με κοινωνικά θέματα τα οποία αφορούν πτυχές της αστικής ζωής και ώς ένα βαθμό αποτελούν περιφερειακές αρτηρίες του αστικού δράματος. Η κριτική των εφημερίδων, επίσης, εξαίρει το ρόλο των κωμωδιών του Γκολντόνι, οι οποίες στο πλαίσιο του κωμικού ρεπερτορίου αποτελούν αντίβαρο στο φαρσικό είδος, είναι κωμωδίες λεπτών αποχρώσεων

σωπα ‘είδωλα καμόντων, ξύλινα ανθρώπια’ κτλ. Εν δευτέρα του βιβλίου εκδόσει, τολμώμεν να συμβουλεύσωμεν αυτώ να ψαλιδίση τα περί ‘κατατοπίσεως’ κάλλα τινά του Προλόγου, ου μόνον διότι προσηκόντως εκτιμηθείς ουδεμίαν έχει τούτω ανάγκην[…]».

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

131

όπου το χοντροκομμένο και χυδαίο στοιχείο δεν έχει θέση, όπως στην περίπτωση των Ερωτευμένων, μιας κωμωδίας που προκαλεί «σκέψεις μάλλον ή γέλωτα», και όχι καγχασμούς όπως οι Μυλωνάδες. Είναι φανερό, ωστόσο, πως η επικράτηση των φαρσικών έργων οφείλεται στις προτιμήσεις του κοινού αλλά και στην ευκολία με την οποία οι θίασοι έσπευδαν να ικανοποιήσουν αυτές τις προτιμήσεις για κωμωδίες παρεξηγήσεων, για τα «νυκτερινά επεισόδια, τα αρμάρια, και τα υπό την τράπεζαν». Σε ορισμένες περιπτώσεις, την απήχηση παρόμοιων προτιμήσεων εντοπίζουμε και στις στήλες των εφημερίδων, που υποστηρίζουν πως το καλοκαίρι, στα θερινά θέατρα, όπου ο κόσμος πηγαίνει για «να αναπαυθή εκ του καύσωνος», πρέπει να παίζονται έργα «όσον το δυνατόν ελαφρά και ιλαρά».22 Η πρόταση αυτή είναι χαρακτηριστική των διαθέσεων που είναι διάχυτες στο κοινό της πλατείας των θεάτρων. Την άποψη της σοβαρής κριτικής διατυπώνει άλλη εφημερίδα ως εξής: «εάν θέλωμεν την πρόοδον της ελληνικής σκηνής, πρέπει να ζητήσωμεν συχνοτέραν την διδασκαλίαν των έργων του Γολδόνη ή των υψηλών κωμωδιών του Μολιέρου και άλλων παραπλησίας φύσεως δραμάτων». Εξετάζοντας συνολικά την παρουσία των κωμωδιών του Γκολντόνι στο ρεπερτόριο, πρέπει να ομολογήσουμε ότι η ευχή αυτή δεν ευοδώθηκε. Οι επαγγελματικοί θίασοι, στην πράξη, αξιοποίησαν συστηματικά, με συχνές επαναλήψεις, μόνο δύο από τις πολλές μεταφράσεις -έντυπες και χειρόγραφες- που αποτελούσαν ήδη γύρω στο 1840 μια εντυπωσιακή συγκομιδή. Μόνο η Ξενοδόχος και οι Ερωτευμένοι, από τις μεταφράσεις του Ιω. Καρατζά, καθιερώθηκαν στη σκηνική πράξη. Στους δύο αυτούς τίτλους θα προστεθούν η Φρόνιμος σύζυγος και το Ριπίδιον, που η μεταφορά τους οφείλεται σε πρωτοβουλία του Ταβουλάρη και του περιβάλλοντος των ηθοποιών. Για να εξηγήσουμε αυτό το φαινόμενο, πρέπει να λάβουμε υπόψη μας πολλούς παράγοντες. Πρώτ’ απ’ όλα να υπενθυμίσουμε πως οι Έλληνες επαγγελματίες ηθοποιοί για τις επιλογές τους στηρίζονται κυρίως στις εμπειρίες τους και στις δυνατότητές τους, σπάνια ριψοκινδυνεύουν τολμηρά ανανεωτικά ανοίγματα. Στις επιλογές της Ξενοδόχου και των Ερωτευμένων, όπου διαθέτουν έτοιμες τις μεταφράσεις, η επίδραση του ευρωπαϊκού περίγυρου είναι καθοριστική.23 Οι δύο κωμωδίες του Γκολντόνι παίζονται απ’ όλους τους 22. Στοά, 3 Ιουνίου 1878. 23. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα το γκολντονικό έργο επανεκτιμάται με βάση τους καινούργιους όρους που θέτει το ρεύμα του ρεαλισμού. Οι Ευρωπαίοι μελετητές υπογραμμίζουν τον ρεαλιστικό χαρακτήρα των έργων του Γκολντόνι και ανακαλύπτουν στην κωμωδιογραφία του την ικανότητα του συγγραφέα να περιγράφει την καθημερινή πραγματικότητα, να σκι-

132

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

περιοδεύοντες ιταλικούς θιάσους, ενώ κυρίως η Ξενοδόχος απέκτησε μια καινούργια αίγλη μετά το 1855, χάρη στις εντυπωσιακές επιτυχίες της Α. Ριστόρι,24 η οποία στο ρόλο της Λοκαντιέρας25 εμφανίστηκε με το θίασό της στις κυριότερες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Βέβαια, οι κωμωδίες του Γκολντόνι -με ελάχιστες εξαιρέσεις- δεν στηρίζονται μόνο στο ρόλο του πρωταγωνιστή. Πάντως, αποδείχθηκε πως οι Έλληνες ηθοποιοί είχαν τη δυνατότητα να προσαρμόσουν τα κείμενα στα μέτρα τους και οι μεν Π. Βονασέρα και Σ. Ταβουλάρη να αντιμετωπίσουν το ρόλο της Μιραντολίνας, οι δε άλλοι ηθοποιοί (Π. Σούτσας, Διον. και Σπ. Ταβουλάρης, Δημοσθένης Αλεξιάδης, Γ. Νικηφόρος κ.ά) να ερμηνεύσουν επάξια τους πολύ σημαντικούς υπόλοιπους ρόλους της κωμωδίας. Ανάλογες ερμηνευτικές επιτυχίες σημείωσαν οι Έλληνες ηθοποιοί και στις παραστάσεις των Ερωτευμένων, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε από τις κρίσεις του τύπου. Και στην αναμέτρησή τους με μια κωμωδία διαφορετικού ύφους, όπως το Ριπίδιον, ανταποκρίθηκαν ικανοποιητικά με προεξάρχοντα τον Ευάγγελο Παντόπουλο, ο οποίος πρωταγωνιστεί στις παραστάσεις του «Μενάνδρου» στο τέλος της δεκαετίας του 1880. Παράλληλα, οι

αγραφεί χαρακτήρες και να προβάλλει ανθρώπινες αλήθειες. Αναφέρουμε ενδεικτικά τους κριτικούς W. Howells, V. Lee, Charles Rabany. Βλ. σχετικά Comedie Française, Les Cahiers, τχ. 5 (1991-1992) και τχ. 6 (1992-1993). 24. Σ’ αυτήν την αναγέννηση του γκολντονικού θεάτρου στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα συνέβαλαν καθοριστικά οι θίασοι των Ιταλών ηθοποιών που συμπεριέλαβαν κωμωδίες του Γκολντόνι στις περιοδείες τους στην Ευρώπη. Η προτίμησή τους ήταν σταθερή στους τίτλους Le bourru bienfaisant, La Locandiera, Il servitore di due padroni. Ανάμεσά τους διακρίνουμε τις C. Internari, A. Ristori, E. Duse, Tina di Lorenzo (στο ρόλο της Μιραντολίνας) και τον Ε. Novelli (στο ρόλο του Bourru bienfaisant). 25. Ειδικότερα η Ριστόρι ερμήνευσε τη Μιραντολίνα του αυθεντικού και ολοκληρωμένου κειμένου το 1855 στο Παρίσι. Δέκα χρόνια αργότερα επισκέπτεται με το θίασό της την Αθήνα και η υποδοχή της από τον ελληνικό τύπο είναι ενθουσιώδης. Οι εφημερίδες υπογραμμίζουν την υποκριτική της στους γκολντονικούς ρόλους ιδιαίτερα, ένα στοιχείο που είναι σημαντικό όσον αφορά στην επίδραση που άσκησε η επίσκεψη της Ιταλίδας ηθοποιού στο εγχώριο θεατρικό σύστημα. Διαβάζουμε στην Ευνομία, 19 Ιανουαρίου 1865: «Όπου και αν ενεφανίζετο, απερίγραπτος υπεδέχετο αυτήν ενθουσιασμός, τ’ όνομά της ίπτατο από χείλη σε χείλη δι’ όλης της Ιταλίας, οι κήποι δεν εγέννων πλέον αρκετά άνθη διά τους στεφάνους, οίτινες βροχηδόν έπιπτον επ’ αυτής, τα διάφορα Ιταλικά θέατρα ικέτευον αυτήν να τιμήση τας σκηνάς των, ο Gheraldi dei Festa, είς των καλλιτέρων κωμωδοποιών της εποχής εκείνης, έγραψεν επίτηδες δι’ αυτήν δράμα Η βασιλεία της Αδελαΐδος επιγραφόμενον, και ο ιταλικός τύπος ανήγγειλεν εις τον κόσμον ότι νέα μεγαλοφυΐα είχε γεννηθεί εν τη χώρα των μεγαλοφυϊών, και ότι τα αριστουργήματα του Αλφιέρου και του Γολδόνη είχον εύρει εφάμιλλον αυτών διερμηνέα». Το 1865 ο θίασός της σημειώνει μεγάλη επιτυχία στην Πολωνία με την κωμωδία La buona figliuola.

Η ΚΑΘΙΕΡΩΣΗ ΤΩΝ ΚΩΜΩΔΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛΟ ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

133

συνθήκες δουλειάς των θιάσων, με τις συνεχείς περιοδείες και μετακινήσεις σε όλη την καθ’ ημάς Ανατολή, με την υποχρέωση να ανεβάζουν, στις πόλεις που επισκέπτονταν, κάθε μέρα και ένα καινούριο έργο, δεν άφηναν πολλά περιθώρια για αναζητήσεις, διερευνήσεις, δοκιμές και αλλαγές. Οι θίασοι προτιμούσαν να στηρίζονται στο συγκροτημένο, στο δοκιμασμένο και καθιερωμένο ρεπερτόριο που κουβαλούσαν στις αποσκευές τους. Όταν βρίσκονταν υποχρεωμένοι να παρατείνουν τη σειρά των παραστάσεών τους σε έναν τόπο, προτιμούσαν να επαναλάβουν μια επιτυχία τους παρά να ριψοκινδυνεύσουν ανεβάζοντας ένα καινούριο έργο. Έτσι, οι συντελεστές των παραστάσεων εμφανίζονται πολύ διστακτικοί στο να παρουσιάσουν νέες κωμωδίες, παρόλο που στην περίπτωση του Γκολντόνι έχουν θεωρητικά τη δυνατότητα να επιλέξουν από τις προϋπάρχουσες εκδόσεις ή να επιχειρήσουν οι ίδιοι μια νέα μετάφραση. Για σύγκριση θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε εδώ το παράδειγμα του Μολιέρου, που εμφανίζεται ως ο πιο δημοφιλής Ευρωπαίος κωμωδιογράφος στην ελληνική σκηνή αυτής της περιόδου. Τυπωμένες μεταφράσεις κωμωδιών του υπήρχαν πολλές, αλλά και η μεταφραστική παραγωγή συνεχίστηκε και εμπλουτίστηκε. Εν τούτοις στην πράξη διαπιστώνουμε μια εμμονή των θιάσων σε έναν ορισμένο τύπο διασκευών «εις τα καθ’ ημάς», με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Αρχοντοχωριάτη και τον Αγαθόπουλο τον Ξηροχωρίτη. Η πιο σημαντική απόκλιση της ελληνικής θεατρικής πρακτικής από την αντίστοιχη ευρωπαϊκή είναι η απουσία από το ελληνικό ρεπερτόριο δύο κωμωδιών του Γκολντόνι που ήταν πολύ δημοφιλείς στο ευρωπαϊκό κοινό. Στην ελληνική σκηνή δεν παίχτηκαν ο Δύσκολος αγαθοποιός (που υπήρχε σε μετάφραση Ιω. Καρατζά) και ο αμετάφραστος Υπηρέτης δύο αφεντάδων. Είναι φανερό πως, για διαφορετικούς λόγους στην κάθε περίπτωση, οι Έλληνες ηθοποιοί ένιωθαν ανέτοιμοι να αντιμετωπίσουν τα κείμενα, με την ανεπανάληπτη ιδιαιτερότητά τους, ειδικότερα τον Υπηρέτη, μια κωμωδία που απαιτεί ιδιαίτερη δεξιοτεχνία στην ερμηνεία του βασικού της ρόλου. Οι λίγες γκολντονικές κωμωδίες που επέλεξαν οι επαγγελματικοί θίασοι έπαιξαν ένα θετικό ρόλο, γιατί αντιστάθηκαν στην πίεση της χοντροκομμένης φάρσας και χρησιμοποιήθηκαν ως αντίβαρο στο χυδαίο κωμικό είδος, αλλά δεν μπόρεσαν να αντισταθούν στην πίεση μιας άλλης τάσης που αναπτύσσεται στη σκηνική πρακτική κυρίως από τη δεκαετία του 1870, της μόδας της «κωμωδίας μετ’ ασμάτων». Τα «άσματα» εμφανίζονται αρχικά με τις μονόπρακτες κωμωδίες, γρήγορα όμως επεκτάθηκαν και στα πολύπρακτα έργα. Στη φάση αυτή παρεμβάλλονται και στις κωμωδίες του Γκολντόνι, ενώ στη δεκαετία του 1880 το Ριπίδιον αναγγέλλεται και παίζεται μόνο ως «κωμωδία

134

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ

μετ’ ασμάτων». Στην εξέλιξη αυτή σημαντική ήταν η συμβολή του Ευάγγ. Παντόπουλου, ο οποίος θα έχει καθοριστικό ρόλο στις εξελίξεις, στη μετάβαση από την «κωμωδία μετ’ ασμάτων» στο κωμειδύλλιο. Μετά τις πρώτες μεγάλες επιτυχίες του Δ. Κορομηλά και του Δ. Κόκκου, η κυριαρχία του κωμειδυλλίου είναι καταλυτική στη διάρκεια της δεκαετίας του 1890. Το νέο είδος θα καταλάβει το χώρο της ηθογραφικής κωμωδίας και του διασκεδαστικού μουσικού θεάματος, και η κυριαρχία του θα περιορίσει, έστω και προσωρινά, το ενδιαφέρον για άλλες εκδοχές του κωμικού είδους. Στην επικράτηση του κωμειδυλλίου οφείλεται προφανώς και η έκλειψη των έργων του Γκολντόνι από την ελληνική σκηνή την τελευταία δεκαετία του αιώνα. Με βάση όλα τα προηγούμενα δεδομένα, μπορούμε τελικά να υποστηρίξουμε πως η παρουσία των κωμωδιών του Γκολντόνι έπαιξε σημαντικό ρόλο και είχε ιδιαίτερο βάρος στις δεκαετίες 1860-1880, δεκαετίες που ήταν καθοριστικές για την ανάπτυξη και καθιέρωση του επαγγελματικού θεάτρου στην Ελλάδα. Οι Έλληνες ηθοποιοί πλούτισαν το ρεπερτόριό τους με ένα σημαντικό κεφάλαιο της παγκόσμιας κωμωδιογραφίας, συνέβαλαν από ιστορική άποψη στη διάδοση των έργων του Βενετού συγγραφέα στις περιοχές του ευρύτερου ελληνισμού, αλλά πλούτισαν και οι ίδιοι με θεατρικές εμπειρίες, καθώς δοκίμασαν τις δημιουργικές τους δυνατότητες στην ιδιαίτερη υφή και ποιότητα των κωμωδιών του.

Ιωάννα Παπαγεωργίου

Οι αποκλινουσες ηρωιδες του μυθιστορηματικου δραματος ως αφετηρια διαλογου για τον ρολο της γυναικας (1871-1879)

Στα μέσα περίπου του 19ου αιώνα ξεκίνησε ένας εκτεταμένος διάλογος για

τον ρόλο της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία. Το προβάδισμα πήραν οι ελληνικές κοινότητες της Σμύρνης και της Κωνσταντινούπολης, καθώς το θέμα συνδέθηκε άμεσα με τον ευρύτερο προβληματισμό γύρω από την αποστολή του Ελληνισμού στην Ανατολή. Το θέατρο δεν εξαιρέθηκε από τη συζήτηση αυτή καθώς, μετά το 1870, είχε πλέον καταξιωθεί ως μέσο δημόσιας έκφρασης στον χώρο της ελληνικής ομογένειας. Οι πιο άμεσες μορφές εμπλοκής του μπορούν να εντοπιστούν στην παραγωγή και παράσταση έργων που θίγουν το ζήτημα της γυναίκας καθώς και στα θεωρητικά κείμενα που γράφτηκαν με αφορμή αυτές τις παραστάσεις. Ιδιαίτερα πρόσφορο για την ανάπτυξη ενός σχετικού, αν και περιορισμένης ευρύτητας, προβληματισμού αποδείχθηκε το μυθιστορηματικό δράμα και ιδιαίτερα οι παραστάσεις του στη Σμύρνη και στην Κωνσταντινούπολη κατά τη δεκαετία του 1870. Η επιλογή του είδους αυτού ως αφετηρία ενός διαλό. Εναρκτήριο σημείο της συζήτησης ήταν η εκπαίδευση των κοριτσιών. Βλ. Έφη Κάννερ, «Λόγοι περί γυναικών στην Κωνσταντινούπολη», Τα Ιστορικά, τχ. 35 (2001), σ. 299-334, και Σιδηρούλα Ζιώγου-Καραστεργίου, Η Μέση Εκπαίδευση των κοριτσιών στην Ελλάδα (18301893), Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, Αθήνα, 1986, σ. 314-316. Στην Αθήνα, για μια σειρά αιτιών των οποίων η ανάπτυξη θα ξεπερνούσε τα όρια της μελέτης αυτής, το θέατρο έμεινε για αρκετές δεκαετίες στο περιθώριο του διαλόγου για τη θέση της γυναίκας. . Περιπτώσεις Ελλήνων συγγραφέων που έθιξαν ζητήματα σχετικά με τη γυναίκα και των οποίων τα έργα εκδόθηκαν στην Κωνσταντινούπολη ήταν ο Μ. Χουρμούζης με τον Μαλακώφ (1865) και τον Οψίπλουτο (1878) και ο Δημοσθένης Μισιτζής με τον Φιάκα (1871). . Η υιοθέτηση του όρου «μυθιστορηματικό δράμα» δεν είναι καθολικά αποδεκτή από τους Έλληνες ερευνητές. Ορισμένοι προτιμούν τη χρήση του αντίστοιχου ευρωπαϊκού όρου «μελόδραμα». Οι θιασάρχες και οι δημοσιογράφοι του 19ου αιώνα έτειναν να χαρακτηρί-

136

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

γου για τη γυναίκα δεν θα μπορούσε να θεωρηθεί τυχαία. Το μυθιστορηματικό δράμα κυριαρχούσε στο δραματολόγιο των ελληνικών θιάσων για δύο σχεδόν δεκαετίες και είχε καταστεί ιδιαίτερα δημοφιλές σε μια ευρύτερη μάζα θεατών. Σύμφωνα με τις καταμετρήσεις που έκανε ο Θόδωρος Χατζηπανταζής, το ποσοστό των μυθιστορηματικών δραμάτων στο ρεπερτόριο του θιάσου Αλεξιάδη, ο οποίος και στήριζε με μεγαλύτερη συνέπεια το είδος, έφτανε στο 1/3 το 1873 και στο 62% το 1876. Το ποσοστό αυτό παρέμεινε στα ίδια περίπου επίπεδα ώς τα μέσα της επόμενης δεκαετίας, αλλά προς το τέλος της αυξήθηκε αισθητά. Έναν χρόνο πριν από την εισαγωγή των κωμειδυλλίων στο δραματολόγιο, δηλαδή κατά το 1888-89, η αναλογία έφτασε στο 83%. Πέρα από την αριθμητική υπεροχή των μυθιστορηματικών έργων στο δραματολόγιο, το είδος αυτό καθαυτό εμπεριείχε αρκετά στοιχεία επιδεκτικά προβληματισμού γύρω από τη θέση της γυναίκας, καθώς οι ηρωίδες του καζουν τα έργα αυτά απλώς δράματα, αλλά συχνά γίνονταν πιο περιγραφικοί. Έτσι όσα έργα αφορούσαν στις οικογενειακές σχέσεις αποκαλούνταν «οικογενειακά δράματα», ενώ τα πιο περιπετειώδη τα χαρακτήριζαν «ρωμαντικά» ή «μυθιστορικά». Η παρούσα μελέτη υιοθετεί τον όρο που προτείνει ο Γιάννης Σιδέρης, καθώς βρίσκεται πλησιέστερα στην ορολογία που χρησιμοποιήθηκε κατά τον 19ο αιώνα, αλλά διατηρώντας κάποιες επιφυλάξεις, γιατί ούτε και αυτός αποδίδει την ιστορική διάσταση της πορείας του είδους στην Ελλάδα. Βλ. Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου (1794-1944), Καστανιώτης – Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου-Θεατρικό Μουσείο, Αθήνα, 32000, τ. Αʹ, σ. 140. Δημήτρης Σπάθης, «Η εμφάνιση και καθιέρωση του μελοδράματος στην ελληνική σκηνή», στο συλλογικό: Μελόδραμα: ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, επιμ. Σάββας Πατσαλίδης και Αναστασία Νικολοπούλου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 213-214. Θόδωρος Χατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α1, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 248-254. Ιουλία Πιπινιά, «Το μελόδραμα στη Γαλλία, στη Βρετανία και στην Ελλάδα: Προβλήματα ορολογίας, κοινού και κριτικής», Μελόδραμα, ό.π., σ. 231-240. . Θόδωρος Χατζηπανταζής, «Ο Συριανός θιασάρχης Δημοσθένης Αλεξιάδης και οι παραστάσεις του στο θέατρο της πατρίδας του», στον τόμο: Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το θέατρο στην Ερμούπολη, Πρακτικά Συμποσίου –Ερμούπολη Σύρου– Αύγουστος 1994, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε., Αθήνα, 1996, σ. 239. . Η εφημερίδα Νεολόγος καταγράφει τις 30 από τις 36 παραστάσεις συνδρομής του θιάσου Αλεξιάδη κατά το 1888-89, και από αυτές οι 25 αφορούσαν σε έργα του είδους. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι οι 25 παραστάσεις μυθιστορηματικών έργων της περιόδου περιλαμβάνουν τις τρεις συνέχειες ενός έργου που πιθανόν να ξεφεύγει από τα όρια του μυθιστορηματικού δράματος, δηλαδή της διασκευής των Αθλίων του Hugo. Οι αριθμοί των παραστάσεων είναι ενδεικτικοί. Στηρίζονται σε μια πρωτοβάθμια καταμέτρηση των παραστάσεων που ανακοινώνονται από τον Νεολόγο.

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

137

τείχαν κεντρική θέση τόσο στη δομή όσο και στο ιδεολογικό σχήμα του. Έχοντας τον ρόλο είτε του ενάρετου αλλά αδύναμου θύματος είτε, σπανιότερα, της φιλόδοξης ραδιούργας και ακολουθώντας μια προδιαγεγραμμένη πορεία δράσης, η γυναίκα αποτελούσε ουσιαστική συνιστώσα στη λειτουργία του είδους. Το μυθιστορηματικό δράμα ήταν καταρχήν ένα θέαμα από το οποίο το κοινό προσδοκούσε να αποκομίσει έντονες συναισθηματικές εμπειρίες και ο πλέον αποτελεσματικός τρόπος επίτευξης του σκοπού αυτού ήταν η εμπλοκή των προσώπων του σε καταστάσεις ανυπέρβλητου πάθους. Καθώς τα παιδιά και οι γυναίκες θεωρούνταν πιο ευάλωτοι στον κίνδυνο, συνιστούσαν τον πιο κατάλληλο φορέα πάθους και υποβάλλονταν σε αδιάκοπα ψυχολογικά και σωματικά βασανιστήρια για χάρη της συγκινησιακής φόρτισης των θεατών. Συχνά, οι ενάρετες ηρωίδες μετατρέπονταν σε χριστιανούς μάρτυρες. Για να γίνει δραστικότερο το θέαμα πάθους, οι χαρακτήρες των ηρωίδων διαμορφώνονταν σύμφωνα με αναγνωρίσιμα μοντέλα συμπεριφορών, ώστε η διαδικασία πρόσληψης της παράστασης να μην ανακόπτεται από συνειδησιακούς προβληματισμούς που θα αποδυνάμωναν τη συγκινησιακή επίδρασή του. Όπως παρατηρούν και οι Έλληνες ερευνητές του είδους, τα έργα που κυριάρχησαν στο ελληνικό δραματολόγιο προέρχονταν από την ύστερη φάση του μυθιστορηματικού δράματος στη Γαλλία, όταν πλέον στην πλατεία των θεάτρων είχαν επικρατήσει τα μεσαία και κατώτερα αστικά στρώματα επιβάλλοντας τις δικές τους αξίες. Τα κριτήρια για την οριοθέτηση του καλού και του κακού μέσα στο μανιχαϊστικό σύμπαν του είδους συμμορφώνονταν πλέον με τις ηθικές αξίες αυτής της τάξης, με συνέπεια η σκιαγράφηση των ηρωίδων του να προσδιορίζεται από τον δικό της ιδιαίτερα αυστηρό κώδικα συμπεριφοράς. Η απόλυτη υπακοή στον αρχηγό της οικογένειας, η αρετή, η σεμνότητα και η αλτρουιστική αφοσίωση στα παιδιά αποτελούσαν ιερά και αδιαπραγμάτευτα πρότυπά της. Μέσα στο ιδεολογικό υπόβαθρο του μυθιστορηματικού δράματος, η απιστία και η σεξουαλική δραστηριότητα μιας γυναίκας εκτός των αποδεκτών ορίων αποτελούσαν μη συγχωρητέες αμαρτίες. Η τιμωρία, ακόμα κι αν το παράπτωμα ήταν ακούσιο, ήταν αμείλικτη κι ο θάνατος αναπόφευκτος. Συχνά μάλιστα, η στέρηση της ζωής ερχόταν ως λύτρωση από τα ανελέητα μαρτύρια στα οποία υποβαλλόταν η ηρωίδα. Η πιθανότητα κοινωνικής αποκατάστασής

. Για τις τεχνικές των θεαμάτων πάθους, βλ. τη μελέτη της Ann Jessie Van Sant, Eighteenthcentury Sensibility and the Novel, Cambridge University Press, Cambridge, 1993. . Πιπινιά, ό.π., σ. 236 και Σπάθης, ό.π., σ. 186-187.

138

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

της ήταν μηδαμινή, γιατί, στο πλαίσιο της αστικής ηθικής, δεν υπήρχε δυνατότητα κοινωνικής επανένταξης για μια γυναίκα που παρέκκλινε, έστω και παροδικά, από τις κοινωνικές επιταγές σε σχέση με τη συζυγική αφοσίωση και τη σεξουαλικότητα. Κάτι τέτοιο συνέβαινε σπάνια και μόνο όταν η γυναίκα πρόσφερε την υπέρτατη θυσία να διακινδυνεύσει τη ζωή της για τη σωτηρία των παιδιών ή του συζύγου. Το έντονο πάθος από τα μαρτύρια των αδύναμων, σε συνδυασμό με τη θεαματικότητα, τον κομφορμισμό και την απλή και αισιόδοξη κοσμοθεωρία του είδους συνέβαλαν ουσιαστικά στην ευρεία αποδοχή του από το κοινό του 19ου αιώνα. Εντούτοις, ο εμφανής κομφορμισμός τού έδινε τη δυνατότητα να πραγματευθεί θέματα ταμπού για την εποχή, όπως η μοιχεία, η πορνεία, ο αλκοολισμός και η διαβίωση των εξαθλιωμένων μαζών, χωρίς να γίνεται υπέρ το δέον προκλητικό.10 Ίσως αυτή ακριβώς η ιδιότητα του μυθιστορηματικού δράματος να ωθεί τον αστικό προβληματισμό στα επιτρεπτά όριά του να το μετέτρεψε σε σημείο αναφοράς ορισμένων διανοούμενων της ελληνικής ομογένειας, στη συζήτησή τους σχετικά με τον ρόλο και τα μοντέλα συμπεριφοράς της γυναίκας. Από το σύνολο των σχετικών μυθιστορηματικών έργων που παραστάθηκαν,11 αφορμή για έναν προβληματισμό που να ξεπερνά τα όρια του περιστασιακού σχολιασμού στάθηκαν κυρίως τρία δράματα: Ο Διάβολος ή Ο κόμης . Peter Brooks, «The mark of the beast: Prostitution, melodrama and narrative», Melodrama, επιμ. Gerould Danil and Jeanine Parisier Plottel, New York Literary Forum, New York, 1980, σ. 134. . Leon Metayer, «La leçon de l’héroine (1830-1870)», αφιέρωμα «Le Mélodrame», Europe (Nov.-Dec. 1987), σ. 39-48. 10. Πριν από τους μελοδραματικούς συγγραφείς, οι ρομαντικοί είχαν τολμήσει να θίξουν αυτά τα θέματα, αλλά, λόγω της προκλητικότητάς τους, απέτυχαν να κερδίσουν την ευρεία ανταπόκριση που είχε το μυθιστορηματικό δράμα. Βλ. Anne Ubersfeld, Le drame romantique, Belin, Paris, 1993, σ. 123-124 και Αναστασία Νικολοπούλου, «Η ιστορικότητα του μελοδράματος και η αποκωδικοποίηση του μελοδραματικού», στο συλλογικό: Μελόδραμα, ό.π., σ. 20-21. 11. Από την πληθώρα των σχετικών έργων, εδώ θα αναφερθούν μόνο τα πλέον δημοφιλή: Ο Διάβολος ή Ο κόμης του Αγίου Γερμανού των Delacourt και Lambert Thiboust· Σάρα και Κάρολος ή Παράπτωμα διά παραπτώματος εκδικούμενον του Paolo Giacometti· Σωσάννα Ίμβερτ των Edouard Brisebarre και Eugène Nus· Η επαίτις των August Anicet-Bourgeois και Michel Masson· Η τριακονταετής ζωή ενός χαρτοπαίκτου των Victor Ducange και Dinaux· ΜαρίαΙωάννα ή Η οικογένεια ενός οινοπότου των Adolphe Dennery και Julien Mallian· Ματθίλδη, από διασκευή του μυθιστορήματος του Eugène Sue· Ο δήμιος της Ενετίας του Auguste Anicet-Bourgeois· Ιωάννα των δακρύων και Ιωάννα των γελώτων των Philippe Dumanoir και A. de Keraniou· Μάξβελ του Jules Barbier και Ο ρακοσυλλέκτης των Παρισίων του Felix Pyat.

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

139

του Αγίου Γερμανού (1851) των Alfred-Charlemagne-Lartique Delacourt και Lambert Thiboust, Σάρα και Κάρολος ή Παράπτωμα διά παραπτώματος εκδικούμενον (1854) του Paolo Giacometti και Σωσάννα Ίμβερτ (1854) των Edouard Brisebarre και Eugène Nus.12 Κοινή παράμετρος και των τριών αυτών έργων είναι η δραματοποίηση του θέματος της ηθικά αποκλίνουσας γυναίκας με έντονη διδακτική διάθεση από πλευράς των συγγραφέων. Η πρωταγωνίστρια του Διαβόλου, η Μαρκησία Αππιάνη, συνιστά ενσάρκωση της επικρατούσας κατά τον 19ο αιώνα αντίληψης για τη γυναίκα που θυσιάζει το «ενδιάθετο» μητρικό φίλτρο στον βωμό ανάρμοστης, για το φύλο της, φιλοδοξίας. Η Μαρκησία, για να εξασφαλίσει την εύνοια του βασιλιάεραστή της, διατάζει να σκοτωθεί η κορούλα της, καρπός μιας κρυφής σχέσης της. Το παιδί, η Ιωαννίνη, επιζεί βέβαια για να γίνει και πάλι, είκοσι χρόνια αργότερα, θύμα των ραδιουργιών της μητέρας του. Αυτή τη φορά, η Μαρκησία είναι ερωτευμένη με τον αρραβωνιαστικό της κόρης της, της οποίας την καταγωγή αγνοεί. Το τέλος των περιπετειών δίνεται με την αποκάλυψη της πραγματικής ταυτότητας της Ιωαννίνης. Συνειδητοποιώντας το μέγεθος των πράξεών της, η Μαρκησία κυριεύεται από ενοχές και, όταν ακούει την Ιωαννίνη να εκφράζει την απέχθειά της προς αυτήν, τρελαίνεται και πεθαίνει. Μέσα στο παραλήρημά της διατυπώνει και το ηθικό δίδαγμα του έργου: «υπερβαίνει, Θεέ μου, τας ανθρώπινας δυνάμεις ό,τι υφίσταμαι… είναι αφόρητον! να αποστρέφωμαι από την θυγατέραν μου! να με βδελύσσεται το ίδιον τέκνον μου».13 Η ίδια η φύση εκδικείται τη γυναίκα-τέρας που δημιούργησε η φιλοδοξία και η λαγνεία και, αφυπνίζοντας το μητρικό φίλτρο, οδηγεί την ηρωίδα στην τρέλα και στον θάνατο. 12. Οι τίτλοι των έργων αυτών ανακοινώνονταν από τους θιάσους σε διάφορες παραλλαγές. Η μελέτη ακολουθεί τους τίτλους των κειμένων που βρίσκονται στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου: Δελακούρτ και Τεμπούστ Λαμπέρτ, Ο Διάβολος ή Ο κόμης του Αγίου Γερμανού, δράμα εις πράξεις πέντε, μετ. εκ του ιταλικού Δημοσθ. Αλεξιάδης και Πιπίνα Βονασέρα, τυπ. Βουτυρά και Σιας, Κωνσταντινούπολη, 1875· Γιακομέττη Π., Σάρα και Κάρολος ή Παράπτωμα διά παραπτώματος εκδικούμενον, δράμα εις πράξεις πέντε, μετ. Γεώργιος Κ. Σφήκας, έκδ. με δαπάνες του Γ. Σδρίνια, τυπ. «Ο Παρνασσός» Σέργιου Χ. Ραφτάνη, Ζάκυνθος, 1871· Brisebarre E. και Nus E., Σωσάννα Ίμβερτ, δράμα εις πράξεις πέντε μετά προλόγου εις πράξιν μίαν, μετ. Δ. Ταβουλάρης, επιμ. Κωνστ. Α. Ξανθόπουλος με ειδική συνεργασία του Γ. Λ. Ξανθόπουλου, «Θεατρική Βιβλιοθήκη», τυπ. Παλλαμάρη, Κωνσταντινούπολη, 1881, έτ. 2ο, τ. Στʹ, σ. 5-44. Το δεύτερο δράμα παιζόταν επίσης και με τους τίτλους Σάρα η εκπεσούσα γυνή ή Η προδοσία τιμωρουμένη διά της απάτης ή Η πλημμύρα της Σαβέρνης, και το τελευταίο με τους τίτλους Σωσάννα Ίμβερτ η εξαγνισθείσα γυνή, ή, αλλιώς, Σωσάννα η εξαγνισθείσα μήτηρ. 13. Ο Διάβολος, πρ. Ε, σκ. 4.

140

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Η Σωσάννα και η Σάρα αποτελούν μια άλλη παραλλαγή της αποκλίνουσας γυναίκας, την οποία οι κριτικοί της εποχής αποκάλεσαν «εκπεσούσα γυνή». Οι δύο ηρωίδες, παρασυρμένες από τη σεξουαλικότητά τους, αλλά και εξαιτίας της ανεπαρκούς κρίσης τους, εγκαταλείπουν τον σύζυγο και τις κόρες τους ακολουθώντας έναν ανάξιο εραστή. Ενώ στον Διάβολο το ηθικό δίδαγμα του έργου εξάγεται κυρίως μέσα από την τελική έκβασή του, στα άλλα δύο έργα ο ηθικοδιδακτικός τόνος είναι διάχυτος σε όλο το κείμενο, με συνεχείς αναφορές στη δυστυχία που περιμένει όσες γυναίκες εγκαταλείπουν την οικογενειακή εστία. Ο πρόλογος της Σωσάννας εκτυλίσσεται δώδεκα χρόνια πριν από τον χρόνο της δράσης του κυρίως έργου. Ο έμπορος Ίμβερτ μετά από πολύμηνη απουσία επιστρέφει στο σπίτι του, για να ανακαλύψει ότι ο συνεταίρος του Μοντάλ υπεξαίρεσε την περιουσία του και αποπλάνησε τη σύζυγό του. Η Σωσάννα, κυριευμένη από ενοχές, ομολογεί από μόνη της την απιστία και, θεωρώντας τον εαυτό της ανάξιο σύντροφο για τον άνδρα της, ακολουθεί τον εραστή. Πίσω της αφήνει δύο μικρές κόρες. Δώδεκα χρόνια αργότερα τα πρόσωπα συναντιούνται ξανά. Ο Μοντάλ έχει εγκαταλείψει τη μετανοημένη πλέον Σωσάννα και σχεδιάζει την αποπλάνηση της νεότερης κόρης της. Από την άλλη, η μεγαλύτερη κόρη γνωρίζει την απόρριψη από την οικογένεια του αγαπημένου της εξαιτίας της ατιμίας που διέπραξε η μητέρα της. Σε μια συγκινητική σκηνή, η Σωσάννα, κρυμμένη, ακούει τις ίδιες της τις κόρες να την κατηγορούν για τη δυστυχία που τους προξένησε. Προσπαθεί να σώσει τη μικρότερη από τον επίδοξο διαφθορέα, αλλά αποτυγχάνει, και μόνο με την παρέμβαση του πατέρα αποτρέπεται το χειρότερο. Τη φυγή της Σάρας από την οικογενειακή εστία δεν τη βλέπουμε επί σκηνής. Μαθαίνουμε μόνο ότι, νιώθοντας μοναξιά κοντά στον αποτραβηγμένο στις μελέτες του σύζυγο, υποκύπτει στην ερωτική πολιορκία του νεαρού φίλου και ασθενή του άνδρα της, Κάρολου, και φεύγει μαζί του. Το καθαυτό έργο δραματοποιεί τη διαδικασία κολασμού της ηρωίδας και την πορεία της προς την εξιλέωση, εννέα χρόνια αργότερα. Όπως και η Σωσάννα, η Σάρα γνώρισε την περιφρόνηση όλων των αγαπημένων προσώπων και επιπλέον είδε τον εραστή της να την εγκαταλείπει για μια πλούσια νύφη. Η τελευταία πράξη βρίσκει και τις δύο ηρωίδες σε μια φτωχική σοφίτα. Τη Σάρα να πεθαίνει από φθίση ακούγοντας τις φωνές από τον γάμο του Κάρολου, και τη Σωσάννα να αυτοκτονεί για να απαλλάξει τις κόρες της από την ατιμωτική παρουσία της. Λίγο πριν ξεψυχήσουν, εμφανίζονται τα αγαπημένα τους πρόσωπα, για να αποδώσουν μεγαλόψυχα την τελική συγχώρεση στις μετανοημένες και βασανισμένες ηρωίδες και να τους διασφαλίσουν τη σωτη-

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

141

ρία της ψυχής τους. Η δράση και των δύο έργων λειτουργεί σαν ένα επίγειο πουργατόριο βασανισμού, στο οποίο οι δύο παραστρατημένες γυναίκες βιώνουν την οδυνηρή τελετουργία κάθαρσής τους, παρουσιάζοντας ένα ιδεώδες θέαμα πόνου. Ο συνειδητά κατασκευασμένος διδακτικός μηχανισμός των δύο έργων, μέσα από την επίδειξη πάθους και μετάνοιας των δύο ηρωίδων, οδηγεί τον θεατή, και ιδιαίτερα τη γυναίκα-θεατή, στο να τις συμπαθήσει, ώστε να συμμεριστεί τον πόνο τους και, έτσι, να βιώσει κι ο ίδιος τις συνέπειες του παραπτώματος. Η παράσταση μετατρέπεται σε μια συγκινησιακή εμπειρία κατάλληλη για να μεταδοθούν τα ηθικά μηνύματα των δημιουργών της, καθώς η πλασματική βίωση των οδυνηρών συνεπειών της απιστίας δεν μπορεί παρά να σωφρονίσει τις επίδοξες αμαρτωλές του ακροατηρίου. Η πρόκληση της συμπάθειας προς τις ηρωίδες, η οποία υπαγορεύεται από τις ανάγκες του διδακτικού μηχανισμού του έργου, από την άλλη, υποχρεώνει τους συγγραφείς να φανούν πιο φιλεύσπλαχνοι προς αυτές. Αν και δεν μπορούν να παραβούν τις επιταγές της κοινωνίας τους για την αναγκαιότητα εξοστρακισμού των μοιχαλίδων, τουλάχιστον τους διασφαλίζουν τη σωτηρία της ψυχής, ικανοποιώντας ταυτόχρονα και τα φιλάνθρωπα αισθήματα των θεατών. Η Σωσάννα, σε μια στιγμή αυτοκριτικής του συγγραφέα της, δηλώνει ότι είναι «ο ψυχρός εγωισμός της κοινωνίας» που στο όνομα της φιλανθρωπίας την οδηγεί στον θάνατο ως μόνη διέξοδο.14 Η διφορούμενη αυτή δήλωση του Giacometti αποκαλύπτει και τα όρια ευσπλαχνίας της αστικής ηθικής. Ενώ η ηρωίδα θεωρείται ικανή να διασφαλίσει τη σωτηρία του Θεού, η επί γης σωτηρία τής είναι απαγορευμένη, γιατί, όπως το διατυπώνει και η ομοιοπαθής Σάρα, «η γυνή πεσούσα δεν δύναται πλέον να ανορθωθή».15 Οι άνδρες, αν και κάποτε συνειδητοποιούν τη δυστυχία των άπιστων συζύγων και την ειλικρινή μετάνοιά τους, διστάζουν να τις συγχωρήσουν, γιατί, αν το έκαναν, η κοινωνία δεν θα συγχωρούσε τους ίδιους.16 Η εγκατάλειψη της συζυγικής στέγης από τη γυναίκα διακυβεύει την εύρυθμη λειτουργία του βασικού κυττάρου του αστικού κόσμου, δηλαδή της οικογένειας, και η κοινωνία οφείλει να φανεί πιο αμείλικτη κι από τον ίδιο τον Θεό. Τα τρία αυτά δράματα αποδείχθηκαν εξαιρετικά δημοφιλή στο ομογενειακό κοινό, καθώς επιβίωσαν στο δραματολόγιο των ελληνικών θιάσων ώς το 14. Σωσάννα, πρ. Εʹ, σκ. 3. Μια από τις ελάχιστες μοιχαλίδες του μυθιστορηματικού δράματος που γίνεται δεκτή από την οικογένειά της, αφού πρώτα τυφλωθεί, γίνει ζητιάνα και σώσει τη ζωή της κόρης της, είναι η Μαργαρίτα της Επαίτιδος. 15. Σάρα, πρ. Δʹ, σκ. 3. 16. Σάρα, ό.π. και Σωσάννα, πρ. Γʹ, σκ. 5.

142

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

τέλος τουλάχιστον του αιώνα.17 Ο Διάβολος παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 4 Μαρτίου 1873, η Σάρα στις 9 Δεκεμβρίου 1873 και η Σωσάννα στις 8 Δεκεμβρίου 1874.18 Ιδιαίτερα δεκτικοί στον προβληματισμό που έθεταν τα παραπάνω έργα φάνηκαν τρεις κριτικοί: ο Μηνάς Χαμουδόπουλος, εκδότης και θεατρικός κριτικός της εφημερίδας Πρόοδος Σμύρνης, ένας ανώνυμος αναγνώστης του Νεολόγου Κωνσταντινούπολης και ο άγνωστος κριτικός της ίδιας εφημερίδας που υπέγραφε με το αρχικό «Μ.». Τα κείμενα του Χαμουδόπουλου δημοσιεύθηκαν κατά το διάστημα 1874-75, ενώ των δύο τελευταίων τον Δεκέμβριο του 1878. Ο Μηνάς Χαμουδόπουλος ήταν μάλλον ο πρώτος κριτικός που, με αφορμή τις παραστρατημένες μυθιστορηματικές ηρωίδες, προχώρησε σε έναν ευρύτερο προβληματισμό για τα καθήκοντα της γυναίκας. Η δημοσιογραφική σταδιοδρομία του άρχισε στην εφημερίδα Ευσέβεια της Σμύρνης το 1869 και συνεχίστηκε στην Πρόοδο Σμύρνης, την οποία άρχισε να εκδίδει ο ίδιος μαζί με τον αδερφό του Χρήστο το 1871. Ήταν ένας εξαιρετικά πολυπράγμων άνθρωπος που αφιερώθηκε στα ζητήματα του Ελληνισμού και της Ορθοδοξίας με τέτοια προσήλωση, ώστε το 1876, την εποχή του πρώτου οθωμανικού συντάγματος, να εκλεγεί βουλευτής Σμύρνης και το 1878 να ανακηρυχθεί «Μέγας Ρήτωρ» της Εκκλησίας.19 Στα πρώτα άρθρα του στην Ευσέβεια δεν είχε αναπτύξει ακόμα έναν μεθοδικό λόγο για το θέατρο και τις παραστάσεις, ακόμα περισσότερο δε για τη γυναίκα.20 Ο κριτικός λόγος του Χαμουδόπουλου ωριμάζει μέσα από την αρ17. Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη το 19ο αιώνα, Νέος Κύκλος Κωνσταντινουπολιτών, Αθήνα, 1994, τ. Αʹ, σ. 170-172. Ο Διάβολος και η Σωσάννα συνέχισαν να παίζονται ώς τη δεκαετία του 1920 στην Αθήνα. Βλ. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2005, σ. 125 και σ. 96 και 132 του ένθετου cd. 18. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., τ. Α2, σ. 858, 898 και 976. Ο Διάβολος παραστάθηκε στις 4 Μαρτίου 1873 από τον θίασο του Δημοσθένη Αλεξιάδη στη Σμύρνη, η Σάρα στις 9 Δεκεμβρίου 1873 από τον θίασο Παντελή Σούτσα και Μιχαήλ Αρνιωτάκη στη Σύρο και η Σωσάννα στις 8 Δεκεμβρίου 1874 από τον θίασο των Σούτσα, Διονυσίου Ταβουλάρη και Αντώνιου Μανούσου στη Σμύρνη. Το ίδιο έργο είχε παρασταθεί λίγο νωρίτερα, 6 Ιουνίου 1874, στην Κωνσταντινούπολη από τον ιταλικό θίασο του Sabattini, βλ. The Levant Herald (Κωνσταντινούπολης), 6 και 9 Ιουνίου 1874. 19. Χρ. Σολομωνίδη, Η δημοσιογραφία εν Σμύρνη, Αθήνα, 1959, σ. 186. 20. Θόδωρος Χατζηπανταζής, «Η ανάδυση της θεατρικής κριτικής στον ομογενειακό τύπο του 1870», στο συλλογικό: Ζητήματα ιστορίας των νεοελληνικών γραμμάτων. Αφιέρωμα στον Κ. Θ. Δημαρά, Πρακτικά της Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών του Τμήματος Φιλολογίας του Α.Π.Θ., Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη,

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

143

θρογραφία του στην Πρόοδο. Τα άρθρα του στην εφημερίδα αυτή αποτελούν μια ενδιαφέρουσα καταγραφή της πορείας ενός διανοούμενου της εποχής προς τη διαμόρφωση ενός πιο συστηματικά οριοθετημένου λόγου για τη γυναίκα. Αν και δεν υπερβαίνει τις περιρρέουσες απόψεις της εποχής, ξεπερνά, ώς έναν βαθμό, το επίπεδο της ασύνειδης αναπαραγωγής τους και τις επαναδιατυπώνει σε συνδυασμό με ευρύτερες ιδεολογικές προτεραιότητες. Η ιδεολογική συνιστώσα που καθορίζει τη θεώρηση των θεατρικών ηρωίδων και γενικότερα της γυναίκας από τον Χαμουδόπουλο, κατά τα πρώτα χρόνια, είναι το φιλελεύθερο πνεύμα που του εμφύσησε ο θαυμασμός του για τη Γαλλική Επανάσταση. Ο φιλελευθερισμός του είναι ιδιαίτερα έντονος στις κριτικές του ώς το 1874 κι εκδηλώνεται κυρίως μέσα από την αντι-αριστοκρατική οπτική αντιμετώπισης των θεατρικών ηρώων. Στις ύστερες κριτικές ο φιλελευθερισμός του μετριάζεται και προτεραιότητα δίνεται στο εθνικό ζήτημα, το οποίο και χρωματίζει με έναν πιο διακριτό τόνο τον λόγο που αρθρώνει για τη γυναίκα. Καταλυτικές για τη διαμόρφωση πιο συγκεκριμένων θέσεων για τον ρόλο της γυναίκας στάθηκαν οι παραστάσεις των έργων Διάβολος και Σάρα.21 Στην κριτική του για το δεύτερο δράμα, η οποία δημοσιεύθηκε στις 23 Οκτωβρίου 1874, ιδιαίτερα αποκαλυπτική είναι η ανάλυση των αιτιών του παραστρατήματος της ηρωίδας και της άτιμης συμπεριφοράς του Κάρολου. Η «κοινωνική αύτη περιπέτεια», σημειώνει ο Χαμουδόπουλος, «είνε δυστυχώς εκ των συνήθων εν κοινωνίαις λησμονησάσαις χάριν του ψευδούς πολιτισμού τα περί ηθικής, αρετής και τιμιότητος προγονικά παραγγέλματα και λακπατησάσαις την σεμνότητα του ήθους και την αγνότητα της καρδίας προ του βωμού των υλοφρόνων ιδεών του διαφθορέως πολιτισμού». Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι σε καμιά προηγούμενη κριτική ο Χαμουδόπουλος δεν είχε επιδείξει τόσο έντονο μένος ενάντια στον δυτικό πολιτισμό. Η αλλαγή στάσης γίνεται πιο ευδιάκριτη με τη σύγκριση δύο κριτικών που σχολιάζουν, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, παραστάσεις του Διαβόλου. 1994, σ. 208-209. Η μόνη ηρωίδα που σχολιάζεται στις κριτικές του Χαμουδόπουλου στην Ευσέβεια είναι η διεφθαρμένη Μαρία Τυδώρ από το ομώνυμο έργο του Victor Hugo, αλλά η συμπεριφορά της δεν συσχετίζεται τόσο με τη γυναικεία φύση της, όσο με την κοινωνική τάξη της. Βλ. Ευσέβεια, 26 Δεκεμβρίου 1869. 21. Εντούτοις, αποκαλυπτικές είναι και οι σποραδικές παρατηρήσεις που κάνει ο κριτικός ώς το 1874 για τις ηρωίδες άλλων έργων, μυθιστορηματικών και μη, από τις οποίες μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι, κατά την άποψή του, υπέρτατες αξίες για μια γυναίκα είναι η αγνότητα, η μητρότητα και η αφοσίωση στην οικογένεια. Βλ. Πρόοδος, 9 Οκτωβρίου 1874, 7 Νοεμβρίου 1872 και 13 Νοεμβρίου 1874 αντίστοιχα.

144

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Στην πρώτη κριτική (15 Μαρτίου 1873), ο Χαμουδόπουλος, επηρεασμένος ακόμα έντονα από το φιλελεύθερο γαλλικό πνεύμα, εστιάζει την ανάλυση στον φαύλο χαρακτήρα της Μαρκησίας Αππιάνη και των άλλων αριστοκρατών του έργου συσχετίζοντας τη διαφθορά τους με την ταξική προέλευσή τους. Αν εξαιρέσει κανείς μια αναφορά στο μητρικό αίσθημα, δεν διατυπώνει κανένα κανονιστικό μοντέλο συμπεριφοράς σε σχέση με τη γυναίκα. Η Μαρκησία εκλαμβάνεται περισσότερο ως ένας αντιπρόσωπος της τάξης της παρά ως δείγμα συμπεριφοράς μιας ορισμένης κατηγορίας γυναικών. Η προοπτική όμως αυτή, όπως φάνηκε και από τον σχολιασμό της Σάρας, μεταβάλλεται ώς το 1875, όταν δημοσιεύει τη δεύτερη κριτική του για μια παράσταση του Διαβόλου (11 Οκτωβρίου 1875). Αυτή τη φορά, τα φιλελεύθερα αισθήματα υποχωρούν και ο κριτικός παραβλέπει εντελώς την ταξική προέλευση της Μαρκησίας. Αντί για αυτό, παρατηρεί ότι ένας τέτοιος χαρακτήρας πριν από μερικά χρόνια «θα ήτο ακατάληπτος υπό Ελληνικού κοινού, σήμερον όμως, ότε ο ψευδοπολιτισμός διεστρέβλωσε τον νουν και την καρδίαν μεγάλου μέρους της Ελληνικής κοινωνίας και μετηλλοίωσε τα αρχαϊκά ημών ήθη, η Μαρκεσία Αππιάνη δεν εμφανίζεται ως ακατάληπτόν τι πρότυπον κακίας, αλλ’ ως εξαιρετικός τύπος μοχθηρότητος. Η εξήγησις της μεταλλοιώσεως ταύτης έγκειται εν τη μεταβολή, ην επήνεγκεν ο ψευδής πολιτισμός· η γυνή τής σήμερον δεν είνε οία ήτο προς [sic] 50 ή 60 ετών, εχειραφετήθη, εξύπνησεν, η δε εξέγερσις αυτής αύτη καθίστησι καταληπτούς χαρακτήρας τέως αγνώστους ημίν». Διευκρινίζει, εντούτοις, ότι «ευτυχώς» δεν υπάρχουν ακόμα Ελληνίδες του τύπου της Μαρκησίας, «ως χωρούσιν όμως τα πράγματα άνω ποταμών, πολύ φοβούμεθα μη εύρωμεν ίχνη αυτής και παρ’ ημίν». Αν και ο Χαμουδόπουλος στις κριτικές του δεν συσχετίζει άμεσα τις απόψεις περί των επιρροών του ψευδούς πολιτισμού με το εθνικό ζήτημα, η φρασεολογία του παραπέμπει σε άλλα κείμενα της εποχής που κάνουν άμεσα τον συσχετισμό αυτό. Ιδιαίτερα αποκαλυπτικά είναι διάφορα άρθρα που δημοσιεύθηκαν στις εφημερίδες Ευσέβεια, με την οποία συνεργαζόταν ο κριτικός το 1869 και το 1870, και Σμύρνη κατά τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1870. Εκδότης και των δύο εφημερίδων κατά τις συγκεκριμένες περιόδους ήταν ο Γεώργιος Καρύδης, γνωστός για την εκστρατεία του κατά της διάδοσης του καθολικισμού στην Ανατολή.22 Θεμελιώδης πεποίθηση του Καρύδη και πολλών άλλων αστών διανοούμενων της εποχής ήταν μια ιδιαίτερη έκφανση του Μεγαλοϊδεατισμού, που εκφράστηκε με το δόγμα «Η Ανατολή διά 22. Σολομωνίδης, ό.π., σ. 166.

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

145

της Ανατολής». Ο Χαμουδόπουλος υπήρξε ένας ένθερμος κήρυκας αυτής της ιδέας και την υποστήριξε μέσω της δημοσιογραφικής και πολιτικής δραστηριότητάς του.23 Σε αντίθεση με την πιο διαδεδομένη μορφή της Μεγάλης Ιδέας, που πρέσβευε τον στρατιωτικό επεκτατισμό της Ελλάδας, οι οπαδοί του δόγματος πρότειναν την ειρηνική επιβολή του Ελληνισμού στην Ανατολή. Αντετίθεντο σε κάθε μορφή πολεμικής επέμβασης και υποστήριζαν την πολιτική προσέγγιση της Ελλάδας με την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Πίστευαν ότι ήταν πιο εφικτή η πολιτισμική κυριαρχία μέσω του εμπορίου, της ναυτιλίας, της εκπαίδευσης, της διάδοσης της γλώσσας και, για πολλούς, του θεάτρου.24 Για πολιτικούς και οικονομικούς λόγους που ξεφεύγουν από τα όρια της παρούσας μελέτης, το δόγμα «η Ανατολή διά της Ανατολής» διαμορφώθηκε σε αντιπαράθεση με τη Δύση. Οι λαοί της Ανατολής δεν έπρεπε να προσδοκούν τίποτα από τη Δύση, αλλά, κάτω από τη διακυβέρνηση του πιο φιλελεύθερου σουλτάνου Αβδούλ Αζίζ, θα ήταν καλύτερο να στηριχθούν στις δικές τους δυνάμεις και να επιδιώξουν την ειρηνική συνύπαρξη.25 Η πολιτική και ο πολιτισμός της δυτικής Ευρώπης προσέλαβαν αρνητική φόρτιση και ταυτίσθηκαν με οτιδήποτε θεωρούνταν επικίνδυνο για την ορθόδοξη κοινότητα και την οθωμανική αυτοκρατορία γενικότερα. Στον αγώνα ενάντια στον δυτικό επεκτατισμό, «η υγιής μερίς των κατοίκων αυτής καθιέρωσε το σωτήριο δόγμα “Η Ανατολή διά της Ανατολής”, καθόσον εν τούτω μόνω κείται η αποσόβησις των κατ’ αυτής τεκταινομένων».26 Σε ένα άλλο άρθρο, ο Καρύδης καταφέρεται εναντίον του δυτικού πολιτισμού χρησιμοποιώντας ακριβώς την ίδια ορολογία που αργότερα θα υιοθετήσει κι ο Χαμουδόπουλος στην Πρόοδο: «Ίσως τις δεν απατάται λέγων ότι κινδυνεύομεν πριν ή εισέτι αναγνωρίσωσιν ημάς ως Έλληνας να μας ίδωσιν εκφραγγισθέντας, πριν ή αποβάλωμεν τας εξ αμαθείας δεισιδαιμονίας να εκπέσωμεν εις την αθεΐαν, πριν ή ανακύψωμεν εκ της σκαιότητος να εξαχρειωθώμεν απεκδυόμενοι τον πάτριον χιτώνα και περικυλισσόμενοι την ψευδοπορφύραν του διαστρεβλωθέντος παρ’ ημίν πολιτισμού, των ευρωπαϊκών

23. Ευσέβεια, 31 Οκτωβρίου 1869. Βλ. επίσης Σολομωνίδης, ό.π., σ. 184 και Χατζηπανταζής, «Η ανάδυση της θεατρικής κριτικής», ό.π., σ. 217-218. 24. Αντώνης Λιάκος, Η ιταλική ενοποίηση και η Μεγάλη Ιδέα (1859-1862), Θεμέλιο, Αθήνα, 1985, σ. 94-95. 25. Σμύρνη, 20 Απριλίου 1871. 26. Βλ. το άρθρο «Ο εν Κωνσταντινουπόλει Ελληνικός Φιλολογικός Σύλλογος», Σμύρνη, 10 Σεπτεμβρίου 1871.

146

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

αγυιών αξιογέλαστοι ρακοσυλλέκται». Ο αρθρογράφος επιρρίπτει ιδιαίτερη ευθύνη στην ανώτερη κοινωνική τάξη των Ελλήνων, η οποία, αντί να αποτελεί πρότυπο για τα κατώτερα στρώματα και να γίνει «στήριγμα εν πάντι του κοινωνικού και οικογενειακού βίου, βαίνει κατά κρημνών και διαρπάζεται υπό μυρίων αρπυιών, εντρυφώσα εις ιδιόρρυθμον τινά κόσμον […] εθνοβλαβών αρχών, ων ο πυρήν συνήθως εστίν εκ της ιλύος του υλισμού, δι’ ού νεώτεραι Γαλλικαί και Γερμανικαί σχολαί επιχειρήσασαι να διαφωτίσωσι την ανθρωπότητα, διετάραξαν την συνείδησιν αυτής».27 Στον «διαφωτισμό» από δυσμάς αποδίδει και ο Χαμουδόπουλος την αφύπνιση και χειραφέτηση της γυναίκας, την οποία κρίνει επιβλαβή για την Ανατολή. Τη συνδυάζει αυτόματα με τον φιλόδοξο και φιλήδονο χαρακτήρα της Μαρκησίας Αππιάνη και την αντιπαραθέτει στα παραδοσιακά ελληνικά ήθη, τα οποία και θεωρεί ως το μόνο αντίδοτο στις υλιστικές συνήθειες που εισάγονται από τη Δύση. Αν και ο ίδιος δεν συσχετίζει το ζήτημα των προτύπων συμπεριφοράς για τις γυναίκες με τη Μεγάλη Ιδέα, όπως φαίνεται και από τα κείμενα της Ευσέβειας και της Σμύρνης, ο λόγος του γύρω από τη γυναίκα διαμορφώνεται μέσα στο πλαίσιο του ευρύτερου προβληματισμού που αναφύεται σε σχέση με την υλοποίηση των εθνικών προσδοκιών. Στην ιδεολογική εκστρατεία για την προφύλαξη των κατοίκων της Ανατολής από τη δυτική διαφθορά, οι διανοούμενοι της ελληνικής ηγετικής τάξης της ομογένειας, όπως και οι δυτικοευρωπαίοι ομοϊδεάτες τους σε ανάλογες περιπτώσεις, αντιπαρατάσσουν τον ιερό θεσμό της οικογένειας. Η τελευταία ανάγεται σε φορέα διάδοσης της ελληνικής γλώσσας και των υγιών παραδοσιακών αξιών και γίνεται μέσο συνοχής των ορθόδοξων λαών της Ανατολής. Στο πλαίσιο αυτό, ο ρόλος της γυναίκας επαναπροσδιορίζεται και η ιδιότητά της ως μητέρας και παιδαγωγού των Ελληνόπαιδων αποκτά ύψιστη σημασία. Η μητρότητα συνδέεται με τις αξίες που αντιπροσωπεύει η Παρθένος, δηλαδή την αγνότητα, την αρετή και την αφοσίωση στην οικογένεια και αντιπαραβάλλεται με τις υποτιθέμενες υλιστικές και εγωιστικές αξιώσεις της δυτικής γυναίκας. Το αίτημα της χειραφέτησης, η επιδίωξη της σεξουαλικής ηδονής, ο επιδεικτισμός και η τάση προς την πολυτέλεια, δηλαδή ιδέες και συμπεριφορές που είχαν εμφανισθεί στη Δύση και πιθανόν να έβρισκαν τον δρόμο τους προς την Ανατολή, αποκηρύσσονται ως επικίνδυνες τόσο για την ύπαρξη της ελληνικής εθνότητας της αυτοκρατορίας όσο και για το εκπολιτιστικό έργο που οι ηγέτες απέβλεπαν να της προσδώσουν. Η ιδεο27. Σμύρνη, 31 Οκτωβρίου 1872.

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

147

λογική καταξίωση της μητρότητας μεταβάλλεται, κατ’ αυτόν τον τρόπο, σε μέσο πειθάρχησης της γυναίκας, καθώς η παραβίαση των επιβαλλόμενων κωδίκων θέτει σε κίνδυνο τα εθνικά οράματα.28 Όπως παρατηρεί και η Ελένη Βαρίκα σε σχέση με την Ελλάδα, η ενσωμάτωση των παραδοσιακών αξιών για τη θέση της γυναίκας ήταν ίσως η μόνη αξία που υιοθετήθηκε από την κυρίαρχη τάξη και αποτελούσε ένα είδος αντίδοτου στα πλήγματα που δεχόταν η εθνική περηφάνια από την ξενική εξάρτηση και τη διαρκή υποτίμηση συμπεριφορών και τρόπων ζωής που επί αιώνες είχαν σφραγίσει το σύστημα αναφοράς του λαού.29 Στις κριτικές του στην Πρόοδο, ο Χαμουδόπουλος δεν επιχειρεί μια πιο συγκεκριμένη ανάλυση του μοντέλου συμπεριφοράς που θεωρεί αρμόζον για μια γυναίκα. Περιορίζεται μόνο σε μιαν αναφορά στα πατροπαράδοτα ελληνικά ήθη. Ο λόγος του για τη γυναίκα, τουλάχιστον στα δημοσιεύματα για το θέατρο, δεν εξειδικεύεται. Αντίθετα από τον Σμυρναίο συνάδελφό τους, οι δύο ανώνυμοι Πολίτες αρθρογράφοι που σχολιάζουν τις παραστάσεις της Σωσάννης και της Σάρας στις σελίδες του Νεολόγου το 1878 παρουσιάζουν έναν πιο εξειδικευμένο λόγο για τη γυναίκα. Δεν συνδέουν τις θέσεις τους για τα γυναικεία πρότυπα συμπεριφοράς με το εθνικό ζήτημα, αλλά οι αξίες που επικαλούνται εγγράφονται στο ίδιο πλαίσιο αξιών: εξιδανίκευση της μητρότητας και της οικογένειας και αναγωγή της γυναικείας σεμνότητας και αφοσίωσης σε ύψιστες αρετές για την κοινωνική συνοχή. Εντούτοις, εξαιτίας της διαφορετικής ερμηνείας ορισμένων θρησκευτικών ζητημάτων, δεν ταυτίζονται απολύτως μεταξύ τους ως προς τη στάση που προβάλλουν απέναντι στη μετανοημένη γυναίκα. Ο ανώνυμος αναγνώστης, με την επιστολή του για το έργο Σάρα (14 Δεκεμβρίου 1878), στοχεύει κυρίως σε τρεις κατευθύνσεις: στην καταγγελία της κοινωνικής επιείκειας απέναντι στον «απαγωγέα», στην ανίχνευση των συμπτωμάτων που οδηγούν μια γυναίκα στην απιστία και στην καταγραφή των συνεπειών της πράξης της. Θεωρεί ότι ο άνδρας που παρασύρει μια γυναίκα «μάλλον ένοχος ελέγχεται καταχρώμενος την ακρισίαν της». Δεν ζητά να συγχωρεθεί η παραστρατημένη γυναίκα. Αντίθετα απαιτεί η κοινωνία να 28. Κάννερ, ό.π., σ. 319, 329-330. Η Κάννερ αναλύει διεξοδικά την εξέλιξη και τις αποχρώσεις που έλαβε ο λόγος για τη γυναίκα στην Κωνσταντινούπολη και τον θεωρεί απόρροια της πολιτικής της ελληνικής ελίτ για έλεγχο του «μιλλέτ των Ρωμιών» μέσω της επικράτησης του ελληνικού στοιχείου σε αυτό. 29. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα, 1833-1907, Κατάρτι, Αθήνα, 42004, σ. 49.

148

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

κρατήσει: «κλειομένην την θύραν κατά πρόσωπον της εκπεσούσης γυναικός […] και όταν έτι διά της μετανοίας ήθελεν εξαγνισθή· ο Θεός συχνά συγχωρεί τον πταίσαντα, η κοινωνία έστιν ότε ουδέποτε αμνηστεύει τον παρολισθήσαντα». Εντούτοις, απαιτεί από την ίδια αυτή κοινωνία «εν τω αυτώ μέτρω μετρώσαν την τε εκπεσούσαν γυναίκα και τον παρασύραντα αυτήν άνδρα». Μέσα από μια αυστηρή θεώρηση, που προσιδιάζει στην προτεσταντική σκέψη, ο επιστολογράφος απογυμνώνει τα άνισα μέτρα και σταθμά με τα οποία αντιμετωπίζεται η ηθική απόκλιση των δύο φύλων και καταδικάζει κάθε ιδέα επίγειας συγχώρεσής τους. Στη συνέχεια, με βάση τη σκιαγράφηση της ηρωίδας από τον συγγραφέα, ο επιστολογράφος επιχειρεί να καταδείξει την ψυχολογική διεργασία που προηγείται της πτώσης της. Η διαγραφή αυτή δεν γίνεται για να δικαιολογηθεί η πράξη της Σάρας, αλλά για να καταστεί αναγνωρίσιμη από τον θεατή ώστε, όπως ένας γιατρός, να ανιχνεύσει την αρρώστια από τα συμπτώματά της και να τη θεραπεύσει πριν αυτή φτάσει στην τελική φάση εκδήλωσής της. Τέλος, συνεχίζοντας την ορθολογική συλλογιστική του, περιγράφει αναλυτικά, όπως κάνει κι ο συγγραφέας, τις επιπτώσεις του σφάλματος και την επώδυνη διαδικασία μετάνοιας κι εξαγνισμού που ακολουθεί. Πιστεύει ότι εξαιτίας της αφηγηματικής δύναμης της παράστασης, οι συνέπειες της ηθικής παρεκτροπής αναδεικνύονται σε όλη την έκτασή τους προκαλώντας φόβο στις γυναίκες-θεατές και αποτρέποντάς τες από ένα παρόμοιο ολίσθημα: «Το αίσθημα του σωτηρίου τούτου φόβου ζητεί να αφυπνίση εν τη καρδία των γυναικών ο συγγραφεύς της Σάρας». Διευκρινίζει όμως ότι «ζητείται ουχί έλεος υπέρ της αποπλανηθείσης, αλλ’ η καταδίκη της ενόχου πράξεως εν τη ανελίξει των συνεπειών της». Η επιχειρηματολογία καθιστά σαφές ότι, για τον συγγραφέα αυτού του άρθρου, η γυναίκα θεωρείται υπεύθυνη απέναντι στον Θεό για τα αμαρτήματά της. Ευθύνη για τις πράξεις της φέρει και στο κοινωνικό επίπεδο, όμως, καθώς στερείται ορθολογικής κρίσης, δεν είναι σε θέση να αφομοιώσει τη σκοπιμότητα των ηθικών επιταγών παρά μόνο μέσω του θυμικού της ή κάτω από αυστηρή καθοδήγηση. Ως δραματική ηρωίδα, η γυναίκα-Σάρα συνειδητοποιεί το μέγεθος του σφάλματός της κυρίως από τη δυστυχία που αυτό της επιφέρει. Ως θεατής, η γυναίκα-υποψήφια Σάρα μπορεί να αφομοιώσει καλύτερα το μάθημά της βιώνοντάς το μέσα από τη συγκινησιακή επίδραση του θεάματος. Ο αρθρογράφος που υπογράφει ως «Μ.» πιθανόν να είχε υπόψη του την προηγούμενη ανώνυμη επιστολή, γιατί στην κανονιστική αυστηρότητα του ανώνυμου επιστολογράφου αντιπαραθέτει την πιο φιλεύσπλαχνη αντίληψη του «ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθον βαλέτω», που βρίσκεται πλησιέστερα

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

149

στην ορθόδοξη παράδοση.30 Επαναλαμβάνει αρκετές φορές ότι η πρόκληση ελέους προς τη μετανοημένη αμαρτωλή δεν είναι ένδειξη ηθικής έλλειψης, αλλά αντίθετα ένα ανθρώπινο συναίσθημα, το οποίο επισφραγίζει τη μεταμέλεια της αμαρτωλής και ανοίγει τον δρόμο προς τη σωτηρία της. Η εξιλέωση δεν παρουσιάζεται ως μια ατομική συναλλαγή του ατόμου με τον Θεό, αλλά ως μια διαδικασία που ολοκληρώνεται μέσα από τη συμμετοχή και των άλλων μελών της θρησκευτικής ομάδας. Ο Μ. προτάσσει εδώ μια θεώρηση που έρχεται σε αντιδιαστολή με την προτεσταντική αντίληψη του ανώνυμου αρθρογράφου και παραπέμπει στον συλλογικό χαρακτήρα της θρησκευτικής εμπειρίας στην Ορθοδοξία.31 Πέρα από τη θεολογική θεώρηση, ο Μ. δεν παραβλέπει εντελώς την κοινωνική διάσταση της ηθικής παρεκτροπής, αλλά αποφεύγει να θίξει το ζήτημα πιθανής συγχώρεσης της γυναίκας στο κοινωνικό επίπεδο. Όπως και ο ανώνυμος επιστολογράφος, ο Μ. επισημαίνει τη δύναμη της θεατρικής εικόνας να επιδρά στην καρδιά της γυναίκας με την αναπαράσταση της δυστυχίας που αναπόφευκτα, κατά τη γνώμη του, συνοδεύει την ηθική απόκλιση. Υποθέτει ότι ο συγγραφέας είχε υπόψη του την παραπάνω δυνατότητα και για αυτό δραματοποίησε τις σκηνές μετά την πτώση. Οι σκηνές αυτές θα ήταν μοιραία οδυνηρές, αφού δεν υπάρχει ευτυχία για τη γυναίκα εκτός γάμου. Η δυστυχής Σωσάννα δεν σκέφθηκε, «εξ αναλογίας τουλάχιστον, ότι έρως ανόσιος δεν ηδύνατο να διαρκέση πλέον έρωτος υποστηριζομένου υπό του καθήκοντος και υποθερμαινομένου εκ του φίλτρου του ενδιαθέτου εις πάσαν μητέρα και έφυγε μακράν της συζυγικής στέγης». Ο Μ. αφήνει, λοιπόν, να εννοηθεί ότι η εμπειρία της παράστασης θα μπορούσε να κάνει τις γυναίκες του ακροατηρίου πιο επιφυλακτικές προς την ένοχη απόλαυση. Παρά την ανορθολογική βάση της αρχικής προσέγγισης του ζητήματος, ούτε και ο Μ. μπορεί να αντισταθεί σε μια κανονιστικά διευθετημένη αφήγηση της μετάνοιας, στην οποία συνδυάζει συγκινησιοκρατικές θεωρήσεις με αποδεικτικό συλλογισμό. Μέσα από μια έντεχνη επιχειρηματολογία, προσπαθεί να αποδείξει ότι η πλέον οδυνηρή τιμωρία που υφίσταται η «εκπεσούσα γυνή» είναι η συνειδητοποίηση από την ίδια των συνεπειών της πράξης της πάνω στα παιδιά. Ούτε το σκάνδαλο, ούτε η εγκατάλειψη αποτελούν ισχυρά 30. Η κριτική του Μ. είναι εκτενής και δημοσιεύεται σε δύο μέρη, στις 21 και 24 Δεκεμβρίου 1878. 31. Lawrence Stone, The family, sex and marriage in England, 1550-1800, Penguin Books, London and New York, 1979, σ. 152-157 και 176-180 και Ian Watt, The rise of the novel, The Hogarth Press, London, 1987, σ. 60-85.

150

ΙΩΑΝΝΑ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

κίνητρα μετάνοιας. Η πραγματική μετάνοιά της, κατά τη γνώμη του Μ., αρχίζει όταν αυτή καταλαβαίνει ότι η απουσία της στερεί κατ’ αρχάς τα παιδιά από την ηθική καθοδήγηση που μόνο μια μητέρα μπορεί να προσφέρει και, επιπλέον, ότι η κοινωνική ατίμωση της μητέρας επιβαρύνει και τα ίδια. Η συνειδητοποίηση αυτή πλήττει το «ενδιάθετο» μητρικό αίσθημα και την οδηγεί στη μετάνοια. Βέβαια, ο τελικός εξαγνισμός της επιτυγχάνεται μόνο μέσα από την υπέρτατη θυσία: την απαλλαγή των παιδιών της από την ατιμωτική σκιά της μητέρας τους: «άπελπις και εγκαταλελειμμένη […] ζητεί τον θάνατον ουχί ως μέσον απαλλαγής των αλγηδόνων του βίου, αλλ’ ως μέσον λυτρώσεως των θυγατέρων της εκ της διωκούσης αυτάς ατιμωτικής σκιάς». Εντούτοις, ούτε η θυσία της ζωής της θα ήταν αρκετή να εξασφαλίσει την εξιλέωση, αν η μετάνοιά της δεν σφραγιζόταν από μια πράξη ελέους, δηλαδή από τη συγχώρεση του συζύγου της. Το μάθημα που προσπαθεί να διδάξει ο Μ. με την παραπάνω αφήγηση είναι σαφές. Η δυστυχία θεωρείται αναπόφευκτη κατάληξη για την παραστρατημένη γυναίκα, όχι τόσο γιατί την επιφέρει άμεσα η ίδια η κοινωνία, όσο γιατί οι συνέπειες της πράξης της έρχονται σε σύγκρουση με το φυσικό αίσθημα αγάπης και προστατευτισμού προς τα παιδιά της. Στην αφήγηση του Μ., η έννοια της μητρότητας εμπλέκεται σε ένα πολλαπλό πλέγμα συνδηλώσεων. Κατοχυρώνει στη γυναίκα έναν διακριτό κοινωνικό ρόλο και ταυτόχρονα της αναγνωρίζει μια ενδιάθετη ικανότητα ηθικής κρίσης, έστω κι αν αυτή πηγάζει από τον ανορθολογικό χώρο των ενστίκτων. Από την άλλη πλευρά όμως, ο τρόπος που αναπαριστάται αυτή η «εγγενής» ιδιότητα τη μεταμορφώνει αυτόματα σε μέσο πειθάρχησης της συμπεριφοράς της. Από τη στιγμή που η ύπαρξη του μητρικού αισθήματος κατοχυρώνεται ως δεδομένη και κυρίαρχη στη γυναικεία φύση, αναπόφευκτα υποβάλλει κι έναν τρόπο συμπεριφοράς, τα όρια του οποίου οι αστοί διανοούμενοι σπεύδουν να σημασιοδοτήσουν. Η υπαρξιακή πλήρωση της γυναίκας έρχεται μόνο μέσα από την αυταπάρνηση και την καταστολή κάθε «εγωιστικής» ή σεξουαλικής επιθυμίας. Ενταγμένες στο πλαίσιο των παραδοσιακών αξιών για τη γυναίκα, είναι σαφές ότι οι απόψεις που εκφράζουν οι παραπάνω αρθρογράφοι δεν χαίρουν ιδιαίτερης πρωτοτυπίας. Το στοιχείο όμως που τις καθιστά άξιες προσοχής εντοπίζεται στον τρόπο με τον οποίον κάποιοι από αυτούς τις διατυπώνουν. Ενώ ο Χαμουδόπουλος αρκείται στην επίκληση των ελληνικών ηθών για να απορρίψει δυτικότροπες συμπεριφορές, οι δύο ανώνυμοι αρθρογράφοι, αλλά και, σύμφωνα με τις μελέτες άλλων ερευνητών, μια ευρύτερη ομάδα αστών διανοούμενων της ελληνικής ομογένειας, δεν θεωρούν το κύρος της παράδο-

ΟΙ ΑΠΟΚΛΙΝΟΥΣΕΣ ΗΡΩΙΔΕΣ ΤΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

151

σης ικανό να διασφαλίσει την επιβίωση των ηθών που η ίδια κληροδότησε.32 Στον ανορθολογισμό μιας άκριτης πίστης στην παράδοση αντιπαραβάλλουν μεθόδους καταξίωσης που αρμόζουν περισσότερο στην αστική θεώρηση των πραγμάτων, όπως είναι η «απόδειξη» της εγκυρότητας μιας κοινωνικής πρακτικής διά μέσου ενός αληθοφανούς κι επιστημονικά διατυπωμένου συλλογισμού. Μοντέλα γυναικείας συμπεριφοράς, που αποτελούσαν τρόπο ζωής εκατοντάδων χρόνων, χωρίς ποτέ προηγουμένως να έχει παρουσιασθεί η ανάγκη ενός καθαρά διατυπωμένου ιδεολογικού περιβλήματος γι’ αυτά, έχουν πλέον ανάγκη θεωρητικής στήριξης. Αν η ανάγκη αυτή αποτελεί μόνο απόρροια των σκοπιμοτήτων της Μεγάλης Ιδέας ή υποβάλλεται και από την επίγνωση μιας κρίσης στα ήθη, μια τέτοια διαπίστωση ξεφεύγει από τα όρια της παρούσας εργασίας.33

32. Κάννερ, ό.π., σ. 301 και Χάρης Εξερτζόγλου, «Η συγκρότηση του δημόσιου χώρου στην Κωνσταντινούπολη τον 19ο αιώνα», Ο έξω-Ελληνισμός. Κωνσταντινούπολη και Σμύρνη 1800-1922, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, σ. 15-36. 33. Το πρωτογενές υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την παρούσα έρευνα προέρχεται από τα αρχεία των ερευνητικών προγραμμάτων Πηγές της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου και Χριστιανικές Κοινότητες της Καππαδοκίας, του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών στο Ρέθυμνο, και από τη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου Αθήνας, των οποίων τους υπεύθυνους και ευχαριστώ. Εκφράζω, επίσης, την ευγνωμοσύνη μου στην Αρετή Βασιλείου για την παραχώρηση υλικού από το προσωπικό της αρχείο.

Ιουλία Πιπινιά

Ο δραματουργος Φελιξ Πυα και η ελληνικη σκηνη του 19ου αιωνα

Ο Ρακοσυλλέκτης των Παρισίων του Γάλλου δημοσιογράφου και λογοτέχνη

Φελίξ Πυά (Félix Pyat, 1810-1889) αποτελεί ένα από τα δημοφιλέστερα μελοδράματα που παρουσίασαν οι Έλληνες θιασάρχες του 19ου αιώνα στο, ανά τη Μεσόγειο, κοινό τους. Το θεατρικό αυτό έργο είναι, σύμφωνα με τον Δημήτρη Σπάθη, ένα από τα δύο μυθιστορηματικά δράματα -όπως ονόμασε τα κείμενα αυτά η σύγχρονή τους ελληνική θεατρική κριτική- «που σφραγίζουν την ακμή και καθιέρωση του είδους, ενώ κατά κάποιο τρόπο συμπληρώνουν τη θεματική ποικιλία των επιλογών». Eίναι, επιπλέον, «ένα κείμενο [που] ξεχωρίζει με τις πτυχές κοινωνικής κριτικής που παρουσιάζει, στο πνεύμα ενός ριζοσπαστικού λαϊκισμού, και η υποδοχή του στην ελληνική σκηνή θα άξιζε να μελετηθεί χωριστά». Στις επόμενες σελίδες, ακολουθώ την προτροπή του Δημήτρη Σπάθη, όχι όμως για να μελετήσω την υποδοχή που επιφυλάχθηκε στον Ρακοσυλλέκτη, αλλά για να επιχειρήσω μια πρώτη συνολικότερη γνωριμία με το δραματικό έργο του Γάλλου συγγραφέα και να καταγράψω στιγμές από την πορεία του στην ελληνόφωνη σκηνή του 19ου αιώνα. Μαχητικός αρθρογράφος σε πλήθος εφημερίδων μεταξύ των οποίων οι Le National, Le Figaro, L’Artiste και Le Réformateur, φανατικός πολέμιος της μοναρχίας και ανυποχώρητος υπερασπιστής της κοινωνικής δικαιοσύνης και της δημοκρατίας, ο Φελίξ Πυά στράφηκε στο θέατρο σε νεαρή ηλικία. Το πρώτο του έργο, το οποίο γράφτηκε σε συνεργασία, κατά τη συνήθεια της εποχής, και

. Το δεύτερο καθοριστικό για το ελληνικό θέατρο μελόδραμα είναι το Αι δύο ορφαναί του Alphonse Dennery· βλ. Δημήτρης Σπάθης, «Η εμφάνιση και καθιέρωση του μελοδράματος στην ελληνική σκηνή», στο συλλογικό: Μελόδραμα: ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, επιμ. Σάββας Πατσαλίδης και Αναστασία Νικολοπούλου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 204.

154

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

είχε τον εύγλωττο τίτλο Une Révolution d’Autrefois ou les Romains chez eux, παρουσιάστηκε στο Οντεόν την 1η Μαρτίου του 1832, για να βρεθεί αμέσως αντιμέτωπο με τη λογοκρισία. Οι ιδεολογικές εξελίξεις της επανάστασης του 1830, οι ρομαντικές δραματικές αρχές όπως αποτυπώθηκαν στον Ερνάνη του Ουγκώ αλλά και η πολιτισμική κληρονομιά της Γαλλικής Επανάστασης του 1789, τον είχαν οδηγήσει σε ένα τρίπρακτο ιστορικό δράμα, βασισμένο πάνω στο γνωστό μοτίβο της συνωμοσίας και της τυραννοκτονίας κατά τη ρωμαϊκή εποχή. Μόνο που ο Πυά δεν αρκέστηκε στην ανάδειξη της καταπίεσης, των βασανιστηρίων και του εξευτελισμού που επεφύλασσε σε κάθε αντιφρονούντα ο Καλιγούλας, ούτε στο μοιραίο τέλος του· το έργο κλείνει με την εξουσία να παραδίδεται από τους πραιτωριανούς στον Κλαύδιο, θείο του τρελού αυτοκράτορα, και όχι σε όσους διακινδύνευσαν τη ζωή τους για την ελευθερία, τη δημοκρατία και το λαό. Το καταληκτικό πικρό σχόλιο του συγγραφέα για το πόσο λίγο άξιζε αυτή η θυσία ήταν μια σχεδόν πασιφανής αναφορά στα πεπραγμένα της πρόσφατης επανάστασης και στην ενθρόνιση του Λουβοδίκου-Φίλιππου. Η χιουμοριστική μάλιστα περιγραφή του νέου αυτοκράτορα, που άγγιζε τα όρια της καρικατούρας, και η θερμή υποδοχή της από το παρισινό κοινό ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι για τους κατασταλτικούς μηχανισμούς της νέας βασιλείας: στη δεύτερη παράσταση, το έργο, παρά την παθιασμένη υπεράσπισή του από τους θεατές του Οντεόν, απαγορεύτηκε και ο Πυά βρέθηκε στο στόχαστρο της αστυνομίας, όχι μόνο για τις πολιτικές του θέσεις αλλά πλέον και για τη θεατρική του δραστηριότητα. Η δραματική παραγωγή του Πυά κατά τη δεκαετία του 1830 χαρακτηρίζεται στο σύνολό της τόσο από τα πολιτικά θέματα και τον έλεγχο της εκτελε. Félix Pyat & Théo [Théodose Baratte], Une Révolution d’Autrefois, ou les Romains chez eux, Paulin, Paris, 1832. . Για την αναβίωση και επικράτηση νεοκλασικών, και ειδικά ρωμαϊκών, συμβόλων, εικόνων και περιστατικών στην τέχνη των πρώτων επαναστατικών χρόνων, βλ. Maurice Agulhon, Marianne into Battle. Republican Imagery and Symbolism in France, 1789-1880 (1979), μτφ. στα αγγλικά Janet Lloyd, Cambridge University Press and Éditions de la Maison des Sciences de l’ Homme, Cambridge and Paris, 1981, σ. 11-37· Ronald Paulson, Representations of Revolution (1789-1820), Yale University Press, New Haven and London, 1983, σ. 1-36· Lynn Hunt, Politics, Culture & Class in the French Revolution 1984, Methuen, London, 1986, ιδιαίτερα σ. 52-76 και 90-119· Emmet Kennedy, A Cultural History of the French Revolution, Yale University Press, New Haven and London, 1989, ειδικά σ. 80-87 και 247-250. . Βλ. F.W.J. Hemmings, Theatre and State in France, 1760-1905, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, σ. 214· αναλυτικά για τη σχέση του Πυά με τη λογοκρισία βλ. Guy Sabatier, Le mélodrame de la République sociale et le théâtre de Félix Pyat, L’Harmattan, ParisMontréal, 1998, τ. Αʹ. σ. 145-151 και 433-472.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

155

στικής εξουσίας όσο και από την επικράτηση των ρομαντικών αναζητήσεων, μοτίβων και τεχνικών στο χώρο του σοβαρού δράματος και της τραγωδίας. Από τα άγουρα θεατρικά πονήματα Une Conjuration d’Autrefois (1832) και Arabella (1855) ώς το Cédric le Norvégien (1842), ο συγγραφέας επιμένει να σχολιάζει την πραγματικότητα μέσα από ιστορικές αλληγορίες και ηρωικά κατορθώματα, να επιτίθεται στην απολυταρχία της μοναρχίας και να υπονομεύει το κύρος της. Σταδιακά, όμως, οι σφοδρές συγκρούσεις, η πολιτική ρητορεία και οι σκοτεινές συνωμοσίες υποχωρούν μπροστά στην ιδεολογική του αγωνία για την επέλαση του αστικού εκβιομηχανισμού. Η στροφή στην κοινωνία και στα προβλήματα των ασθενέστερων οικονομικά στρωμάτων συνάδει με τη ριζοσπαστικοποίηση των αντιλήψεών του και την ανάγκη προβολής θετικών μοντέλων για τους καταπιεσμένους. Τα πρότυπά του στην προσπάθεια αυτή τα αντλεί από τη μελοδραματική παραγωγή και σκηνή. Όταν νεαρός έφτασε στο Παρίσι, όπως ο ίδιος δήλωσε προς το τέλος της ζωής του, τον είχαν εντυπωσιάσει μελοδράματα όπως η Τριακονταετής ζωή ενός χαρτοπαίκτου του Victor Ducange αλλά και η υποκριτική του διάσημου ρομαντικού ηθοποιού Frédérick Lemaître, που πρωταγωνιστούσε στο παραπάνω έργο ενσαρκώνοντας τον ανατρεπτικό Robert Macaire. Στο εξής, ο Πυά χρησιμοποιεί τη μελοδραματική συνταγή για να εκθέσει τη σύγκρουση τιμής και φτώχειας, να υπογραμμίσει την απουσία επιλογών για τους οικονομικά αδύναμους και να αφυπνίσει συνειδήσεις. Τα μελοδραματικά έργα που γράφει κυρίως τη δεκαετία του 1840, είναι αυτά που του χαρίζουν πανευρωπαϊκή φήμη και τον φέρνουν μέχρι τις νοτιοανατολικές παρυφές της Ευρώπης πενήντα χρόνια αργότερα. . Sabatier, ό.π., σ. 74. . Ducange και Dinaux, Trente ans ou la Vie d’un joueur, Barba, Paris, 1827· στα ελληνικά: Η τριακονταετής ζωή ενός χαρτοπαίκτου, μτφ. Αλέξανδρος Ι. Σταματιάδης, Α. Κορομηλά και Π. Πασπαλή, Κωνσταντινούπολη, 1863. . Ο ληστής Robert Macaire συνεπήρε την παρισινή σκηνή στα 1823 στο έργο των B. Antier, A. Lacoste & A. Chapponier, L’ Auberge des Adrets, όταν ακριβώς ο Lemaître τον μετέτρεψε από τον κλασικό “κακό” του μελοδράματος σε έναν τολμηρό, σαρκαστικό ήρωα που, από σκηνής, αμφισβήτησε και γελοιοποίησε όχι μόνο την αστυνομία και την κάθε εξουσία αλλά και τα ίδια τα στερεότυπα του μελοδράματος. Μετά από ογδόντα περίπου παραστάσεις και διαρκείς έντονες πιέσεις, το έργο κατέβηκε, ο Lemaître ονομάστηκε ο «Ταλμά του θεάτρου Ambigu» και ο Robert Macaire έγινε, για το κοινό των λαϊκών θεαμάτων, το νέο πρότυπο αντίδρασης κατά της αστικής ηθικής. Στα 1832, οι Lacoste και Antier μαζί με τον Maurice Alhoy έγραψαν ένα νέο ανάλογο δράμα με τίτλο Robert Macaire, που δεν άργησε και πάλι να γίνει κόκκινο πανί για τη Μοναρχία του Ιουλίου και να απαγορευθεί· βλ. σχετικά Odile Krakovitch, «Robert Macaire ou la grande peur des censeurs», αφιέρωμα «Le Mélodrame», Europe (Nov.-Dec. 1987), σ. 49-60.

156

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

Το «κοινωνικόν σχολείον» του Πυά Τέσσερα θεατρικά έργα του Φελίξ Πυά έχει καταγράψει η μέχρι τώρα έρευνα για τις μεταφράσεις γαλλικών μελοδραμάτων στα ελληνικά κατά τον 19ο αιώνα και έως τις αρχές του 20ού. Eκτός από τον Ρακοσυλλέκτη, μεταφράστηκαν οι Δύο κλειθροποιοί, μία από τις πρώτες επιτυχίες του συγγραφέα στην ανταγωνιστική παρισινή σκηνή και ένα κείμενο καθ’ όλα ενδεικτικό των ιδεολογικών του προτάσεων· ο Χειρώναξ, επίσης ένα όψιμο δείγμα της στρατευμένης, υπέρ των φτωχών και κατατρεγμένων, γραφής του Πυά· και το Κοινωνικός πόλεμος ή ο Νέος Ροκαμβόλ, κατά τον ελληνικό τίτλο, ένα δράμα που έγραψε μαζί με τον Auguste Luchet νωρίτερα από όλα τα προηγούμενα αλλά η ελληνική σκηνή το ανέσυρε στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα. Πριν στραφούμε στα παραπάνω έργα, θέλω να σταθούμε σε ένα άλλο δραματικό κείμενο που, αν και δεν μπορούμε να το αποδώσουμε με σιγουριά στον Φελίξ Πυά, μπορεί να προέρχεται και από την πένα του. Πρόκειται για τη Ματθίλδη, το μελόδραμα που στηρίζεται στο εκτενές ομώνυμο μυθιστόρημα του Ευγένιου Σύη και το οποίο παρουσιάζει για πρώτη φορά, τον Οκτώβριο του 1872, ο θίασος «Μένανδρος» των Παντελή Σούτσα και Διονύσιου Ταβουλάρη στο φιλοθεάμον κοινό της Πόλης.10 Το δράμα θα παρουσιάσει το 1875 και ο «Αισχύλος» του Μιχαήλ Αρνιωτάκη, στο δραματολόγιο του οποίου θα παραμείνει για δέκα περίπου χρόνια.11 . Τα στοιχεία προέρχονται από το ερευνητικό πρόγραμμα του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών «Το γαλλικό μελόδραμα στην ελληνική σκηνή του 19ου αιώνα», που εκπονείται από την υπογραφόμενη στα πλαίσια του ευρύτερου προγράμματος «Πηγές του νεοελληνικού θεάτρου». Στόχος του είναι η συγκέντρωση και αρχειοθέτηση των πληροφοριών και του υλικού που σχετίζεται με τις μεταφράσεις γαλλικών μελοδραμάτων για το ελληνικό θέατρο κατά τον 19ο αιώνα και στις αρχές του 20ού. . Μεταφράσεις των τριών τελευταίων έργων βρίσκονται σε χειρόγραφα στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου στην Αθήνα. Θα ήθελα, από το σημείο αυτό, να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τους κκ. Κωστή Στάβαρη και Λεωνίδα Βέικο για την πάντα πρόθυμη βοήθειά τους και προπάντων για τη φιλόξενη διάθεσή τους κατά τη διάρκεια της επιτόπιας μελέτης. 10. Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη το 19ο αιώνα, Νέος κύκλος Κωνσταντινουπολιτών, Αθήνα, 1996, τ. Βʹ, σ. 396-397 και Θόδωρος Χατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α2, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 822. 11. Στη Ματθίλδη θα επιστρέψει και ο θίασος Ταβουλάρη στα 1900· βλ. Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Κωνσταντινουπολίτικα θεατρικά προγράμματα, 1876-1900, Ε.Λ.Ι.Α, Αθήνα, 1999, λήμματα 357, 359, 365, 390.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

157

Οι αναμνήσεις της νεαρής Ματθίλδης, που επί εννέα και πλέον μήνες συντρόφευαν και συγκινούσαν το γαλλικό αναγνωστικό κοινό,12 μεταφέρθηκαν στην παρισινή σκηνή το 1842 με την υπογραφή των Σύη και Πυά.13 Ο Πυά, μετά την επιτυχία των Δύο κλειθροποιών, κλήθηκε από τους διευθυντές του θεάτρου Porte Saint-Martin να μετατρέψει το πολύτομο περιπετειώδες μυθιστόρημα του Σύη σε ένα πεντάπρακτο δράμα που θα εξαργύρωνε την απήχηση του μυθιστορήματος αλλά και θα ικανοποιούσε τα γούστα του ετερόκλητου κοινού της «λεωφόρου του εγκλήματος». Η συνεργασία των δύο ανδρών στέφθηκε με εισπρακτική επιτυχία -το δράμα γνώρισε ενενήντα και πλέον παραστάσεις στο ξεκίνημά του- συνάντησε τη δυσπιστία της λογοκρισίας και μέσα σε δύο μήνες βρέθηκε παρωδούμενο σε ένα τρίπρακτο μπουρλέσκ, απόδειξη της δημοφιλίας του.14 Η Ματθίλδη συνέχισε αδιάλειπτα να ψυχαγωγεί το παρισινό θεατρικό κοινό έως το τέλος της δεκαετίας του 1840, ενώ η συνεργασία του Ευγένιου Σύη με τον Φελίξ Πυά επιβεβαίωσε τη στροφή του μυθιστοριογράφου σε θέματα κοινωνικού ενδιαφέροντος και δρομολόγησε την πολιτική του συστράτευση με τα αιτήματα των δημοκρατικών και σοσιαλιστικών κύκλων της εποχής.15 Στους Έλληνες αναγνώστες, η ιστορία της νεαρής γυναίκας έφτασε το 1846, όταν ο Ι. Ισιδωρίδης Σκυλίτσης ξεκίνησε να μεταφράζει το ογκώδες μυθιστόρημα του Σύη.16 Στον Σκυλίτση αποδίδεται εξαρχής, σύμφωνα με τον

12. Το μυθιστόρημα-ποταμός του Γάλλου συγγραφέα κυκλοφόρησε αρχικά σε συνέχειες στην εφημερίδα La Presse (Δεκ. 1840-Σεπτ. 1841), και αμέσως μετά γνώρισε την πρώτη αυτόνομη έκδοσή του: Mathilde, mémoires d’une jeune femme, Charles Gosselin, Paris, 1841. 13. Félix Pyat et Eugène Sue, Mathilde, drame en 5 actes, tiré des Mémoires d’une jeune femme, C. Tresse, Paris, 1842. Πρώτη παράσταση στο θέατρο Porte Saint-Martin στις 24 Σεπτεμβρίου 1842. 14. Sabatier, Le mélodrame de la République sociale et le théâtre de Félix Pyat, ό.π., σ. 248-249. 15. Η προοδευτική ανταπόκρισή του στα καλέσματα των σοσιαλιστικών ιδεών της εποχής, ηχηρή ένδειξη των οποίων θεωρείται το διάσημό του μυθιστορήμα Τα Απόκρυφα των Παρισίων (1842-43), συνδέεται με την εμπλοκή στους κύκλους των ορλεανιστών και τη σταδιακή μεταμόρφωσή του από δανδή αριστοκράτη σε ένθερμο οπαδό των δημοκρατικών ιδεών. Βλ. σχετικά Guy Sabatier, «Le Diable dans les salons (à propos du mélodrame Mathilde de Félix Pyat et d’Eugène Sue)» στο Simone Bernard-Griffiths & Jean Sgard (επιμ.), Mélodrames et romans noirs, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2000, σ. 399-421 και «Les relations politico-littéraires entre Eugène Sue et Félix Pyat», στο αφιέρωμα «Eugène Sue inconnu», Cahiers pour la littérature populaire 17 (άνοιξη 2003), . 16. Ματθίλδη. Απομνημονεύματα νεάνιδος υπάνδρου, υπό Ευγενείου Σύη. Μετάφρασις Ι. Ισιδωρίδου Σκυλίσση, τ. Αʹ, εκ του Τυπογραφείου της Αμαλθείας, Σμύρνη, 1846. Συνολικά η

158

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

Νεολόγο και τον καλά ενημερωμένο συντάκτη του Κλεάνθη Τριαντάφυλλο, και η μετάφραση του δράματος Ματθίλδη το 1872.17 Εκείνο όμως που δεν είναι σε θέση να διευκρινίσει ο δημοσιογράφος είναι αν ο Έλληνας μεταφραστής γνώριζε το γαλλικό δράμα ή προέβη στη δική του εκδοχή με βάση το μυθιστόρημα: Την μυθιστορίαν του Ευγενίου Σύη μετέτρεψεν εις δράμα λίαν ευδοκίμως ο μεταφραστής και ταύτης και άλλων μυθιστοριών του Γάλλου συγγραφέως, ο ημέτερος Ι.Ι. Σκυλίσσης, η αγαθή μέλισσα της καθ’ ημάς δημοσιογραφίας, ήτις ανθολογεί από τοσούτου χρόνου και δίδωσιν ημίν τερπνά προϊόντα της γαλλικής φιλολογίας. Τούτο μόνον δεν ηξεύρομεν, αν ο Σκυλίσσης έπλεξε το δράμα εκ της μυθιστορίας λαβών ιδίαις χερσί τα νήματα ή μετέφρασε το ήδη υπάρχον εν τη γαλλική. Μη αναγνόντες την υπό του συγγραφέως και του Πυάτ δραματοποιηθείσαν Ματθίλδην, αρκούμεθα λέγοντες, ότι ο κ. Σκυλίσσης ακολουθών κατά πόδας τη πρωτοτύπω συγγραφή ετροποποίησεν επί το σκηνικώτερον την λύσιν αυτής, λύσιν αληθώς θαυμασίαν.18

Καθώς το κείμενο του Πυά είναι διαθέσιμο αλλά η μετάφραση του Σκυλίτση λανθάνει, η απορία του Τριαντάφυλλου αντιστρέφεται μεν, αλλά παραμένει χωρίς απάντηση. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν κάποια στοιχεία που αξίζει να συνεκτιμηθούν στην αναζήτηση των συγγραφέων του δράματος, έστω και

διετία 1845-1846 χαρακτηρίζεται εκδοτικά από τη συσσώρευση μεταφράσεων του Γάλλου συγγραφέα, αρκετές από τις οποίες υπήρξαν προϊόν του μόχθου του Σκυλίτση· βλ. Σοφία Ντενίση, Μεταφράσεις μυθιστορημάτων και διηγημάτων 1830-1880, Περίπλους, Αθήνα, 1995 και Άννα Ταμπάκη, «Οι εκδοχές της πεζογραφίας μέσα από τα μεταφρασμένα κείμενα: η περίπτωση του Ιωάννη Ισιδωρίδη Σκυλίτση», στο Νάσος Βαγενάς (επιμ.), Από τον Λέανδρο στον Λουκή Λάρα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1997, σ. 191-204. 17. Στην επανάληψη της Ματθίλδης από το θίασο Ταβουλάρη στην Κωνσταντινούπολη την 1η Φεβρουαρίου 1900, δίνεται στο θεατρικό μονόφυλλο της παράστασης η πληροφορία ότι στη δραματοποίηση του έργου συνεργάστηκαν και άλλοι: «Το υπέροχον και θεσπέσιον οικογενειακόν δράμα του Ευγενίου Σύη. Το γνωστόν εκ του πολυκρότου μυθιστορήματος όπερ τοσαύτην ενεποίησεν απανταχού αίσθησιν Ματθίλδη εις πέντε θαυμασίας πράξεις... Μετάφρασις αρίστη του δοκιμωτάτου και αειμνήστου Ι. Ισιδώρου Σκυλίσση μεθ’ ου συνεργάσθησαν και πλείστοι λόγιοι χάριν της δραματοποιήσεως του αειμνήστου έτι τούτου έργου όπερ εποιήθη χάριν αγίου και ιερού τότε σκοπού...»· Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Κωνσταντινουπολίτικα θεατρικά προγράμματα, ό.π., λήμμα 359. 18. Ο κριτικός, στο άρθρο του αυτό, δίνει όχι μόνο αναλυτικά σχόλια για την παράσταση και την υποκριτική του θιάσου αλλά και εκτενείς εμπεριστατωμένες πληροφορίες για τη ζωή και το έργο του Σύη· βλ. Νεολόγος, 31 Οκτωβρίου 1872, σ. 3-4.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

159

αν δεν κάνουν την πλάστιγγα να γέρνει με ασφάλεια προς την εκδοχή της διασκευής του Πυά. Το ενδιαφέρον του Σκυλίτση και της ελληνικής σκηνής, το 1872, για το γαλλικό αυτό δράμα ξεκινά από τη διογκούμενη «δίψα» για μελοδράματα, κυρίως γαλλικά, που βιώνει την περίοδο αυτή το νεοελληνικό θέατρο. Όπως είναι αναμενόμενο, τα έργα που επιλέγονται είναι μεγάλες παρισινές επιτυχίες διαθέσιμες σε μεταφραστές και θιασάρχες. Η επιλογή ενός μελοδράματος που χρονολογείται ήδη προ τριακονταετίας, αν και δείχνει να ανασύρει μια παλιά επιτυχία, οικεία στον μεταφραστή Σκυλίτση, στην πράξη εναρμονίζεται με πιο πρόσφατες παρισινές εξελίξεις. Η Ματθίλδη των Σύη και Πυά, μετά από μια περίοδο λήθης, συνδεδεμένη και με την εμπλοκή των δημιουργών της στην εξέγερση του 1848 και στις συγκρούσεις που ακολούθησαν, επανήλθε δυναμικά, όταν οι πολιτικές συνθήκες στη Γαλλία το επέτρεψαν. Στα πλαίσια της παρουσίασης έργων διάσημων εξορίστων μετά τη γενική αμνηστία του 1869, το θέατρο Porte Saint-Martin ανέβασε και πάλι το έργο, που γνώρισε μια θριαμβευτική σειρά σαράντα πέντε παραστάσεων, από τις 16 Απριλίου ώς τις 31 Μαΐου 1870, η οποία μάλιστα συνοδεύτηκε από επανέκδοση του αρχικού κειμένου.19 Αν και πάλι υπό δίωξη, ο Πυά, μόνος πλέον μετά τον θάνατο του Σύη το 1857, επόπτευσε από την Αγγλία το νέο ανέβασμα του έργου, προτείνοντας μικρές αλλαγές και προτρέποντας τους ηθοποιούς να υπογραμμίσουν με την υποκριτική τους τα πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα του κειμένου. Αυτός ήταν άλλωστε ο ρόλος του από την αρχή. Σύμφωνα με όσα ισχυρίστηκε αργότερα, η πλοκή και δράση του δράματος ακολούθησε πιστά το μυθιστόρημα, και γι’ αυτό αποτυπώνει τις επιλογές του Σύη. Η δική του συμβολή αφορά τους χαρακτήρες, την ηθική και κοινωνική τους ταυτότητα, τα κίνητρα της δράσης τους και κυρίως το ρόλο του ξυλοκόπου στο τέλος του έργου. Για τον Πυά ο χαρακτήρας αυτός, έστω και την τελευταία στιγμή, άλλαζε τις ισορροπίες σε αυτό το «αστικό θεατρικό κείμενο», καθώς καταδείκνυε την αντίθεση ανάμεσα στους εκπροσώπους των κοινωνικά ανώτερων στρωμάτων και στους ανθρώπους του μόχθου, αφήνοντας την τελευταία κουβέντα στο λαό.20 19. Félix Pyat et Eugène Sue, Mathilde, drame en 5 actes, tiré des Mémoires d’une jeune femme, impr. de Walder, Paris, 2[1870]. Η έκδοση αυτή ακολούθησε την αρχική του 1842 και δεν συμπεριέλαβε τις αλλαγές που είχε προτείνει ο Πυά για τη νέα παρουσίαση. 20. Τις επεμβάσεις του στο κείμενο συγκεφαλαιώνει ο ίδιος ο Πυά σε άρθρο σχετικά με την παράσταση της Ματθίλδης που δημοσιεύεται στον Τύπο (Le Rappel, 18 Απριλίου 1870, σ. 1-2) και αργότερα στις αναμνήσεις από τη γνωριμία του με τον Σύη («Souvenirs littéraires

160

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

Στο κλείσιμο του δράματος εντοπίζει, όπως είδαμε παραπάνω, και ο αρθρογράφος του Νεολόγου τη συμβολή του Σκυλίτση, αλλά δεν διευκρινίζει ποια είναι η θεατρική λύση που επέλεξε ούτε διευκρινίζει ποια ακριβώς και πόσο σημαντική υπήρξε για την ιδεολογική ταυτότητα του έργου. Φαίνεται πάντως ότι η τακτική του Έλληνα μεταφραστή δεν ήταν πολύ διαφορετική από του Πυά, αφού και εκείνος ακολούθησε με συνέπεια τη δράση του γαλλικού μυθιστορήματος για να επέμβει μόνο στο τέλος του. Τα όποια στοιχεία της δράσης και του χαρακτήρα των πρωταγωνιστών καταγράφει ο Τριαντάφυλλος στην κριτική του ταυτίζονται με τις επιλογές Πυά στη δραματοποίηση του μυθιστορήματος, συμπεριλαμβανομένης και της παρουσίας του υλοτόμου στην τελική σκηνή· δεν επαρκούν, εντούτοις, για να διαφωτίσουν πλήρως τη συγγένεια μεταξύ του ελληνικού και του γαλλικού κειμένου.21 Το μόνο σίγουρο είναι ότι ο δημοσιογράφος της Κωνσταντινούπολης δεν ενθουσιάστηκε διόλου με την υποκριτική του Λαζαρίδη στο ρόλο του υλοτόμου, ο οποίος με τους μορφασμούς και τις κινήσεις του «φαίνεται επί σκηνής ως βάτραχος υποβαλλόμενος εις του Γαλβάνη τα πειράματα».22 Αντίθετα η αθώα και γενναιόδωρη Ματθίλδη και κυρίως ο σκοτεινός και απειλητικός διώκτης της Λουγάρτο έκλεψαν την παράσταση και θεματικά κατέταξαν το έργο στην κλασική μελοδραματική συνταγή της ενάρετης νέας που υπομένει με στωικότητα τις μηχανορραφίες ενός σατανικού και ανήθικου δολοπλόκου, για να απολαύσει, στο τέλος μόνο και μετά από πολλές ανατροπές, ασφάλεια και πραγματική αγάπη. Αν, λοιπόν, το έργο Ματθίλδη υπήρξε η πρώτη επαφή της ελληνικής επαγγελματικής σκηνής με τη δραματική γραφή του Φελίξ Πυά, μετέφερε ίσως μια πρώτη αίσθηση των δραματικών δεξιοτήτων και προτύπων του, δεν κατάφερε όμως να στρέψει το ενδιαφέρον στους χαρακτήρες που κατεξοχήν υπερασπίστηκε στα έργα του. Οι κοινωνικές του διεκδικήσεις και η έμφαση στους εκπροσώπους των λαϊκών στρωμάτων θα αποκαλυφθούν με τον πλέον σαφή τρόπο στα μάτια του ελληνικού κοινού δέκα χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του 1880, με τις μεταφράσεις τόσο του Ρακοσυλλέκτη των Παρισίων όσο και των Δύο κλειθροποιών και του Χειρώνακτα. Έργο του 1847 ο Ρακοσυλλέκτης, το τελευταίο δηλαδή της ένδοξης περιόδου του 1840 αλλά μακράν το πιο διάσημο της καριέρας του Πυά και το – Comment j’ai connu Eugène Sue et George Sand», La Revue de Paris et de Saint-Pétersbourg, τχ. 5, Φεβρουάριος 1888, σ. 16-35)· βλ. Sabatier, «Le Diable dans les salons», ό.π., σ. 411-412. 21. Σε γενικά σχόλια περιορίζεται και η κριτική της 25ης Οκτωβρίου 1872 (σ. 1-2), που δημοσιεύθηκε στον Νεολόγο μετά την πρώτη παράσταση του έργου. 22. Νεολόγος, 31 Οκτωβρίου 1872, σ. 4.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

161

πιο καλοδουλεμένο, παρουσιάστηκε πρώτο από τους ελληνικούς θιάσους23 και καθόρισε τις συντεταγμένες της πορείας του συγγραφέα στο ελληνικό θέατρο. Η πικρή ιστορία του κυρ-Γιάννη του ρακοσυλλέκτη και της ορφανής προστατευόμενής του Μαρίας Διδιέ δεν μετέφερε απλώς τις εμπειρίες των απόκληρων της παρισινής ζωής στο ελληνικό σανίδι αλλά και κάποιες από τις διεκδικήσεις και αξίες που συγκροτούσαν τον σοσιαλιστικό λόγο της εποχής του Πυά.24 Το δράμα, φορτωμένο με πλήθος «κλασικών» μελοδραματικών μοτίβων όπως τα έκθετα βρέφη και οι μονομαχίες, οι διαρκείς περιπέτειες και τα κρίσιμα διλήμματα, εστιάζει στη σύγκρουση φτωχών και πλουσίων: «ένας ρακοσυλλέκτης εναντίον ενός βαρώνου! Ο βάτραχος με το λιοντάρι», για να δανειστώ τα λόγια του πρωταγωνιστή (Δʹ, v, 68).25 Ταυτόχρονα παραμένει σταθερό στην κριτική προς τα ήθη της αστικής κοινωνίας, στηλιτεύοντας επιμέρους συνήθειες: τη μέθη, για παράδειγμα, που ταλανίζει τους οικονομικά ασθενέστερους και παρασύρει τον άνθρωπο σε μοιραία σφάλματα, ή την ένοχη συνείδηση που κρύβεται πίσω από τη φιλανθρωπία. Συνολικά με το έργο του, ο Πυά προβάλλει μια καθαρότερα υλιστική ερμηνεία της πάλης του καλού και του κακού και υπονομεύει, χωρίς όμως και να ανατρέπει, την παραδοσιακή διχοτόμηση του μελοδραματικού μοντέλου. Στον πρόλογο, ο Γιάννης και ο Γκαρούς, ο μετέπειτα ραδιούργος βαρόνος Όφμαν, είναι ρακοσυλλέκτες που περιφέρονται στις όχθες του Σηκουάνα και αναζητούν τρόπους να αντιμετωπίσουν την απόγνωση και την εγκατάλειψη: 23. Στις πρώτες παραστάσεις του έργου από τον θίασο Μένανδρο στην Κωνσταντινούπολη (Νοέμβριος 1882) τη μετάφραση υπέγραφε ο Παναγ. Ιω. Τυπάλδος· βλ. ΣταματοπούλουΒασιλάκου, Κωνσταντινουπολίτικα θεατρικά προγράμματα, ό.π., λήμμα 54. Σήμερα έχουν εντοπιστεί δύο εκδόσεις του Ρακοσυλλέκτη στα ελληνικά, η πρώτη στη Βρετανική Βιβλιοθήκη του Λονδίνου και η δεύτερη στο Θεατρικό Μουσείο της Αθήνας: α) Ευτυχίου Πιάτ, Ο ρακοσυλλέκτης των Παρισίων, δράμα εις πράξεις 5 και εικόνας 12, εξ ών είς πρόλογος, εκ του Γαλλικού, εκδότης Ξ. Η., εν Λάρνακι (Κύπρου), τη 3/15 Ιουλίου 1897, εκ του τυπογραφείου «Αλβιών»-Χ. Κουππά· β) Ε. Πιάτ, Ο ρακοσυλλέκτης των Παρισίων, δράμα εις πέντε πράξεις και 12 εικόνας, μετάφρ. Β.Ε. Κοφινά, Ανεξάρτητος, καθημερινή πρωινή εφημερίς, Αθήναι, 1935. Ανάμεσα στις δύο μεταφράσεις υπάρχουν κάποιες γλωσσικές διαφορές -η πρώτη, λ.χ., χρησιμοποιεί πολύ πιο “αυστηρή” καθαρεύουσα- αλλά υπάρχουν και αρκετές ομοιότητες στο ύφος ή και σε μεταφραστικές επιλογές (π.χ. παραλείψεις, προσφωνήσεις κ.ά.). Η εικόνα που δημιουργείται επιτρέπει ίσως να εικάσουμε ότι η δεύτερη, καθώς είναι σε καθοριστικά σημεία όμοια με την πρώτη, είναι στην ουσία μεταγραφή της για το ελληνικό κοινό του 20ού αιώνα. 24. Για την κοινωνική κριτική στον Ρακοσυλλέκτη βλ. και Σπάθης, ό.π., σ. 204. 25. Η παραπομπή αντιστοιχεί στη δεύτερη μετάφραση, του Β.Ε. Κοφινά το 1935.

162

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

λησμονιά και παρηγοριά στο ποτό βρίσκει ο Γιάννης, με το θάνατο φλερτάρει ο Γκαρούς. Όταν ο τελευταίος θα αποτύχει να αυτοκτονήσει μετά την παρέμβαση του Γιάννη, θα στραφεί στο έγκλημα προκειμένου να αποκτήσει το χρήμα που θα τον βγάλει από τη δυστυχία. Η κοινή αφετηρία και εμπειρίες του κυρ-Γιάννη και του βαρόνου μπολιάζουν την ουσία της σύγκρουσης ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές και μεταφέρουν μέρος της στη διαχείριση της φτώχειας και της απελπισίας. Η απληστία που γεννά η συσσώρευση χρήματος αλλά και η συγκάλυψη στα εγκλήματα που εξασφαλίζει, κινούν στο εξής την ιστορία. Οι δύο ήρωες συνεχίζουν να υπερασπίζονται τις επιλογές τους, εντούτοις υπάρχουν περιστατικά κατά τα οποία αποδύονται τον μανδύα του αυστηρά και απαραβίαστα θετικού και αρνητικού προτύπου. Είναι ενδεικτική η σκηνή όπου ο κυρ-Γιάννης, σε κρίσιμο σημείο για την αποκάλυψη της αλήθειας και την αθώωση της Μαρίας, υποκύπτει στο πάθος του για το ποτό, με το οποίο πονηρά ο Όφμαν τον δελεάζει. Η συμπεριφορά του κυρ-Γιάννη, όσο και αν δεν θέτει σε αμφισβήτηση την ηθική του υπόσταση και θέση απέναντι στο σωστό και στο δίκαιο, τον απομακρύνει από το πάνθεο των άμεμπτων ηρώων του μελοδράματος, τονίζει την ανθρώπινη φύση και τις αδυναμίες της, που μπορεί να επικρατήσουν και των πιο αγαθών προθέσεων, και γεμίζει σκιές το συνήθως καθαρό και αψεγάδιαστο τοπίο της μελοδραματικής προσωπογραφίας. Η κατάλυση της διαχωριστικής γραμμής ανάμεσα στο καλό και στο κακό ελλοχεύει και στη σκιαγράφηση των υπόλοιπων σημαντικών χαρακτήρων του μελοδράματος: η Μαρία, ο Ερρίκος Βερβίλ, η Κλάρα Όφμαν ταλαντεύονται στις αποφάσεις τους, αναζητούν την απελευθέρωση από τα δεσμά της τάξης τους, υποκύπτουν στις παρορμήσεις τους, γίνονται κυνικοί ή άδικοι, παραβιάζοντας επίσης τους κώδικες συμπεριφοράς που έχει καθιερώσει το “κλασικό” μελόδραμα της προηγούμενης περιόδου. Οι ηλικιακά νεότεροι ήρωες του Πυά βιώνουν τη ρομαντική υπερβολή, αλλά σε μια αδυσώπητη και μάλλον πεζή καθημερινότητα, που προτάσσει πιεστικές ανάγκες. Η ανάμειξη της ρομαντικής ρητορείας με τη ρεαλιστική οπτική και απεικόνιση καταστάσεων και προσώπων συντηρείται στο σύνολο του έργου. Η αίσια κατάληξη στον Ρακοσυλλέκτη δεν αφορά απλώς την επικράτηση της αρετής ούτε δηλώνει την παρέμβαση της τύχης ή της Θείας Πρόνοιας, αλλά ταυτίζεται με την απονομή δικαιοσύνης για υπαρκτά εγκλήματα, που διαπράχθηκαν ώς ένα βαθμό εξαιτίας της ανθρώπινης φύσης, κυρίως όμως λόγω της οικονομικής και κοινωνικής αδικίας. Η υπεράσπιση αξιών όπως η ελευθερία του τύπου, το δικαίωμα στην εργασία και στην αξιοπρεπή διαβίωση και η ισότιμη μεταχείριση των πολιτών, συμπληρώνουν το ιδεολογικό οπλοστάσιο του δραμα-

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

163

τικού κειμένου και συνοψίζουν σε μεγάλο βαθμό τις δημοκρατικές αρχές του εμπνευστή του. Προς την ίδια κατεύθυνση κινούνται και τα δύο άλλα μυθιστορηματικά δράματα του Πυά που αποδόθηκαν στα ελληνικά κατά τον 19ο αιώνα. Οι Δύο κλειθροποιοί, το έργο που σάλπισε τη δυναμική έναρξη του κοινωνικού μελοδράματος με πρωταγωνιστές τους ανθρώπους του μόχθου,26 μεταφράστηκε το 1883 από τον Νικόλαο Λάσκαρη.27 Πρόκειται για ένα οικογενειακό δράμα, στα χνάρια της κλασικής μελοδραματικής συνταγής, η δράση του οποίου τοποθετείται στο Λονδίνο στις αρχές του προπερασμένου αιώνα. Ο Σαμουήλ Δάβις και οι δυο γιοι του ζουν σε συνθήκες απόλυτης εξαθλίωσης και απόγνωσης: ο πατέρας γεμάτος χρέη και ετοιμοθάνατος, ο Παύλος ανήμπορος να συντηρήσει τη μικρή του κόρη και ο Γεώργιος, κλειδαράς στο επάγγελμα, στο νοσοκομείο μετά από ατύχημα. Αντιμέτωπος με τους δανειστές του, ο Σαμουήλ αποφασίζει να πουλήσει το πτώμα του για ιατρικά πειράματα, προκειμένου να εξασφαλίσει έστω τα έξοδα της κηδείας του. Ο Παύλος, για να σταματήσει την απέλπιδα προσπάθεια του πατέρα του και να προσφέρει εκείνος κάποια χρήματα στην οικογένεια, κατατάσσεται στον στρατό και εγκαταλείπει το παιδί του στον Γεώργιο. Ο Σαμουήλ, λίγο πριν πεθάνει, αποκαλύπτει στα παιδιά του ότι κατάγεται από τιμημένο και ευκατάστατο σπίτι, αλλά ο πατέρας του είχε αφήσει όλη την περιουσία στον πρωτότοκο γιο της οικογένειας. Στον αντίποδα της δυστυχίας των Δάβις βρίσκεται η οικογένεια του πλούσιου τραπεζίτη Μουρρέυ, την οποία επισκέπτεται ο Γεώργιος για να ανοίξει το χρηματοκιβώτιο του τραπεζίτη, όταν ο τελευταίος χάνει το κλειδί. Εκεί συναντά την Ιωάννα, την κόρη του Μουρρέυ, με την οποία γνωρίζονται από παλιά και μάλιστα της είχε σώσει τη ζωή. Ο έρωτας μεταξύ των δύο νέων και η σταδιακή αποκάλυψη του ένοχου παρελθόντος του Μουρρέυ, αδελφού του Σαμουήλ, ο οποίος όχι μόνο τον στραγγάλισε οικονομικά αλλά και οικειοποιήθηκε το μερίδιο της περιουσίας που άφησε σε αυτόν ο πρωτότοκος αδελφός,

26. Félix Pyat, Les Deux serruriers, drame en 5 actes, C. Tresse, Paris, 1841. Το κείμενο γνώρισε και άλλες εκδόσεις μέσα στην ίδια χρονιά, κάποιες από τις οποίες συνόδευε πρόλογος του Πυά με τον τίτλο «Petite comédie avant le drame», που αφορούσε τις ενστάσεις της λογοκρισίας στο συγκεκριμένο έργο. Η πρώτη παράσταση δόθηκε στο Porte Saint-Martin στις 25 Μαΐου 1841. 27. Η μετάφραση είναι αφιερωμένη στον Διονύσιο Ταβουλάρη, ο οποίος συμπεριέλαβε το πεντάπρακτο δράμα στο ρεπερτόριό του. Το χειρόγραφο φέρει πολλές διορθώσεις, κυρίως απαλοιφές μακροσκελών μονολόγων και περιορισμό διαλόγων και σκηνών.

164

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

θα οδηγήσουν στη μοιραία σύγκρουση, και έτσι στο αίσιο τέλος, αλλά μετά από πολλές απρόσμενες περιπέτειες. Πολυπρόσωπο, με έντονες συγκινησιακές διακυμάνσεις, παράλληλες δράσεις και διαρκείς ανατροπές, το μελόδραμα αυτό του Πυά υπολείπεται του Ρακοσυλλέκτη, όχι μόνο σε συνοχή και οικονομία αλλά και σε αληθοφάνεια. Η πορεία προς το κοινωνικό δράμα έχει μόλις αρχίσει για τον Γάλλο συγγραφέα και το κείμενό του προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στον καταγγελτικό λόγο, τις κοινωνικές αιτιάσεις και τα ρομαντικά μελοδραματικά πρότυπα. Οι φραστικές επιθέσεις ενάντια στον πλούτο και στις διακρίσεις, στην εκμετάλλευση και στην αδικία -ένα πλούσιο Λονδίνο γεμάτο αποθήκες με τρόφιμα που δεν μπορεί, όμως, να θρέψει τα παιδιά του, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Γεώργιος στην τέταρτη πράξη- συμπληρώνονται από σκηνές που προσαρμόζουν τα στερεότυπα του είδους στους σκοπούς του δραματουργού: η ομάδα των κλεφτών που θα αναλάβει να δολοφονήσει τον Γεώργιο, για παράδειγμα, αποδεικνύεται πολύ πιο σπλαχνική στη δυστυχία και στην πείνα του από τους θαμώνες του λονδρέζικου καπηλειού, έξω από το οποίο ξεπαγιάζει ο νεαρός πρωταγωνιστής· οι τελευταίοι, μάλιστα, απαθείς στην εξαθλίωσή του, επιμένουν ότι η αστυνομία είναι αυτή που θα πρέπει να επιληφθεί του θέματος των κουρελιάρηδων που καταστρέφουν την απόλαυση και τη γαλήνη της οινοποσίας τους. Τέτοια περιστατικά επιτρέπουν στον Πυά να επαναφέρει στο προσκήνιο την εικόνα των αποκηρυγμένων και παραβατικών ληστών που διαθέτουν μεγαλύτερη ανθρωπιά όχι μόνο από τους πλούσιους, αλλά και από τους μικροαστούς και τους παραδομένους στο ποτό μεροκαματιάρηδες. Η κριτική στην εξάρτηση από το αλκοόλ είναι ένα από τα στοιχεία του έργου που είδαμε να επαναλαμβάνεται και στον Ρακοσυλλέκτη. Κοινό χαρακτηριστικό είναι και η παρουσίαση της θετικής και αρνητικής απόκρισης στο κάλεσμα του χρήματος, όταν αυτό απειλεί να καταλύσει την έννοια της αξιοπρέπειας και του δικαίου. Ο τίτλος του έργου, Οι δύο κλειθροποιοί, συγκρατεί από όλη τη δράση αυτήν ακριβώς τη μάχη, καθώς αναφέρεται στη σύγκρουση Γεώργιου και Μπαρλ, του έτερου φτωχού κλειθροποιού, που θα κορυφωθεί στο τέλος του δράματος. Ο Μπαρλ, αποφασισμένος να γίνει πλούσιος με κάθε τίμημα, από την αρχή θα προσπαθήσει να παρασύρει τον Γεώργιο σε λάθος αποφάσεις, θα τον φέρει κοντά στο έγκλημα, αλλά και δε θα διστάσει να τον παραγκωνίσει, να τον παραπλανήσει και να οργανώσει για τον Μουρρέυ τη δολοφονία του, προκειμένου να καρπωθεί την κληρονομιά του Σαμουήλ. Στα ζεύγη Σαμουήλ και Γεώργιος, Μουρρέυ και Μπαρλ, ο Πυά επιμερίζει όχι μόνο την πάλη του καλού με το κακό αλλά και τις υπόλοιπες αντιθετικές ταυτότητες των κεντρικών προσώπων: η φτώχεια και ο πλούτος, το δίκιο και το άδικο,

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

165

το παλιό και το νέο, η απληστία και η αξιοπρέπεια. Ταυτόχρονα, αμφιλεγόμενες συμπεριφορές, όπως της Ιωάννας, που θα υπερασπιστεί στο δικαστήριο τον Γεώργιο έναντια στην πατρική θέληση και εξουσία, ή του Γεώργιου, που θα σκοτώσει εν τέλει μέσα στη φυλακή και σε νόμιμη άμυνα τον Μπαρλ, πιέζουν από τότε τα στεγανά του μελοδραματικού σύμπαντος. Στο ίδιο πνεύμα, της αμφισβήτησης δηλαδή των ρομαντικών και υπερβατικών προτύπων του είδους, πλάθεται και μια ξεχωριστή «ιστορία» των Δύο κλειθροποιών: ο έρωτας της θείας της Ιωάννας και αδελφής των Σαμουήλ και Μουρρέυ, Ρολανδίνης, προς τον Μπαρλ. Εκκεντρική και αιθεροβάμων, φανατική οπαδός της ρομαντικής λογοτεχνίας και του Λόρδου Βύρωνα, η ώριμη γυναίκα ονειρεύεται τον πειρατή που θα την ερωτευτεί και θα την απαγάγει. Η μυστηριώδης παρουσία του Μπαρλ στο σπίτι, που έχει απλά μπει για να κλέψει, εξεγείρει τη φαντασία της, ειδικά όταν εκείνος, για να την ξεγελάσει, της δηλώνει ότι είναι έκπτωτος ισπανός ευγενής. Με τις συναντήσεις του Μπαρλ και της Ρολανδίνης, που έχει πειστεί ότι βρήκε τον Ερνάνη της, σχολιάζονται και διακωμωδούνται οι ακρότητες και τα πάθη του ρομαντικού έρωτα, προσθέτοντας μια νότα κωμικής ανακούφισης στην εξέλιξη της πλοκής, όπως συνέβαινε στο μελόδραμα της εικοσαετίας 1800-1820. Η παρουσία του γνωστού αφελή λαϊκού τύπου και η απαραίτητη δόση γέλιου στο πρώτο κύμα της μελοδραματικής παραγωγής ταυτίζεται με την προώθηση ανατρεπτικών προτύπων και μηνυμάτων.28 Τη συνταγή προφανώς υιοθετεί ο Πυά για να προωθήσει όχι μόνο τα κοινωνικά του διδάγματα αλλά και τα αισθητικά του κριτήρια, στο βαθμό βέβαια που τα δεύτερα μπορούν να υπηρετήσουν τα πρώτα. Η σατιρική διάθεση του συγγραφέα απέναντι στην εξιδανίκευση και υπερβολή του ρομαντισμού συμπληρώνεται από τη συνήθη κριτική του απέναντι στις ταξικές προσταγές και διαχωρισμούς. Η σκηνή που η Ρολανδίνη μαθαίνει ότι ο Μπαρλ είναι κλειδαράς και αρνείται να γίνει «κλειδαρού» -οπότε και καταφεύγει στο δωμάτιό της για «να λιποθυμίσει ελευθέρως επί της κλίνης της» (Γ, x)- προκαλεί θυμηδία και γέλια, αλλά επαναφέρει στο προσκήνιο την κοινωνική προκατάληψη που έχει ήδη στιγματίσει τη σχέση των νεότερων Ιωάννας και Γεώργιου. Ακροβατώντας, λοιπόν, ανάμεσα στο σοβαρό και το κωμικό, ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό, το κοινωνικό και το ρομαντικό, ο Πυά επαναχαράσσει την πορεία του μελοδράματος.

28. Για μια συζήτηση ως προς τις διαδικασίες της κωμικής ανατροπής στο “κλασικό” μελόδραμα, βλ. Ioulia Pipinia, Casting Identities: French Melodramas on the London Stage, 1802-1822, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο του Μπρίστολ, 2001, σ. 61-62.

166

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

Η μεταμόρφωση των κλειθροποιών σε ρακοσυλλέκτες θα ολοκληρώσει την πρώτη φάση της ενασχόλησης του δραματουργού Πυά με τα λαϊκά στρώματα, αλλά δε θα την εξαντλήσει. Ο Πυά θα επιστρέψει στο θέατρο και στους χειρώνακτες με το ομώνυμο έργο το 1885.29 Με εδραιωμένη πλέον τη φήμη και την επιτυχία του συγγραφέα, ο Χειρώναξ, που παρουσιάστηκε στο Παρίσι στις 24 Φεβρουαρίου 1885, μεταφράστηκε αμέσως στα ελληνικά και, όπως θα δούμε παρακάτω, αποτέλεσε αιτία διαμάχης ανάμεσα στους θιάσους Αλεξιάδη και Ταβουλάρη.30 Η οργή για την εκμετάλλευση των οικονομικά ασθενέστερων και η απογοήτευση μετά τη νέα αποτυχημένη εξέγερση και την Κομμούνα του Παρι­σιού στα 1870-71 ξεχειλίζει στο νέο του θεατρικό πόνημα από την πρώτη σκηνή. Στους δρόμους της γαλλικής πρωτεύουσας, μια πάμπτωχη πωλήτρια μήλων υφίσταται τη δίωξη των κλητήρων, που της απαγορεύουν να πουλά εκεί τα προϊόντα της και, μέσα στη βιαιότητά τους, καταστρέφουν το εμπόρευμά της. Τη στιγμή της έντασης ο πρωταγωνιστής του έργου, Ιάκωβος Δουράνδος, εργάτης του βιομήχανου Γκαβούρ, θα τραυματιστεί από διερχόμενη άμαξα, οι εύποροι επιβάτες της οποίας δε θα νοιαστούν για το θύμα τους, που θα χάσει μέρος από το πολύτιμο φορτίο που κουβαλά. Αυτή θα είναι η αρχή μύριων δυσκολιών για τον Ιάκωβο, που πρέπει να αποδείξει ότι δεν είναι κλέφτης και παράλληλα να προστατέψει την τιμή της οικογένειάς του. Σε συνέχεια των προηγούμενων προσπαθειών του, ο Πυά χρησιμοποιεί και πάλι πολλά από τα στερεότυπα της μελοδραματικής γραφής στη σύγκρουση πλούσιων και φτωχών και επεμβαίνει στις ταυτότητες των ηρώων-σύμβολα, όπως συμβαίνει και στα προηγούμενα έργα του. Θα ενσωματώσει επίσης και νέους μαχητικούς χαρακτήρες, για να διαδηλώσουν τις θέσεις του, όπως ο εργάτης Μπονισόν (Μοσσερών στην έτερη ελληνική μετάφραση), που μιλά εξ ονόματος του «κυρίαρχου λαού», διαμαρτύρεται για τις συνθήκες σκλαβιάς των εργατών και τους καλεί συχνά σε αντίσταση και απεργία. Όμοια, με σκηνές όπως αυτή στο ενεχυροδανειστήριο, στη δεύτερη πράξη, στο οποίο

29. Félix Pyat, L’Homme de peine, drame en 5 actes, 9 tableaux, C. Lévy, Paris, 1885. 30. Υπάρχουν δύο χειρόγραφες μεταφράσεις του Χειρώνακτα στο σχετικό φάκελο της Βιβλιοθήκης του Θεατρικού Μουσείου, με αρκετές μεταξύ τους διαφορές, σε ονόματα, εκφράσεις και γλωσσικό ύφος. Η μία, που φέρει και τη σφραγίδα του θιάσου Ταβουλάρη, είναι από τον Νικόλαο Λάσκαρη, με ημερομηνία Ιούνιος 1885. Η δεύτερη, αν αντιστοιχεί σε αυτή που παρουσίασε ο θίασος Αλεξιάδη, θα πρέπει πιθανότατα να αποδοθεί στον Χρήστο Δ. Αλεξιάδη, όπως προκύπτει από τα μονόφυλλα των παραστάσεων· βλ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Κωνσταντινουπολίτικα θεατρικά προγράμματα, ό.π., λήμμα 96.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

167

προστρέχουν πολίτες κάθε τάξης και εισοδήματος για να καλύψουν επείγουσες ανάγκες, αν και με την πρώτη ματιά δείχνει να εξισώνει πλούσιους και φτωχούς, εν τέλει αναδεικνύει και πάλι το χάσμα που τους χωρίζει: η στιγμή που η πωλήτρια μήλων δίνει τα κουρέλια της προκειμένου να αγοράσει έστω λίγο ψωμί, καταγράφει τη σκοτεινή και δυσβάστακτη καθημερινότητα που τη χωρίζει από τον έμπορο ή το διπλωμάτη που βάζουν ενέχυρο διαμάντια και ασημικά για να καλύψουν τις σπατάλες τους. Το παράδοξο, όμως, με το θεατρικό κείμενο του Χειρώνακτα είναι ότι, ενώ σε επίπεδο γλώσσας και συνθημάτων ή ακόμη και εικόνων προβάλλει εντονότερα τον ριζοσπαστικό λαϊκισμό των προηγούμενων δεκαετιών, ασθμαίνει στην κριτική των δομών και των θεσμών που στηρίζουν την αστική κοινωνία. Μια καταδικασμένη ιστορία αγάπης ανάμεσα στον νεαρό πλούσιο τυχοδιώκτη γιο του Γκαβούρ και στην κόρη του Ιάκωβου, η καρικατούρα της σπάταλης και δυναστικής συζύγου στο πρόσωπο της κυρίας Γκαβούρ, η εικόνα της απαιτητικής και άδικης μητέρας -τουλάχιστον στην αρχή- που αποπνέει η φιγούρα της Φραγκίσκης Δουράνδου και, τέλος, η συμφιλίωση του Ιάκωβου με τον Γκαβούρ, μετά την αυτοκτονία και του γιου του, μπορεί για μία ακόμη φορά να υπονομεύουν το μανιχαϊστικό μελοδραματικό μοντέλο αλλά ταυτόχρονα με επιμονή μετατοπίζουν το ενδιαφέρον από το κοινωνικό στο προσωπικό. Είναι εξαιρετικά ενδεικτικό το τέλος του έργου, ένα περίεργο κράμα καλής και κακής κατάληξης. Ο Ιάκωβος στον Χειρώνακτα δικαιώνεται και ξεπλένει την τιμή της οικογένειας τόσο από την κατηγορία του κλέφτη όσο και από την ατιμία της κόρης του, αλλά με υψηλό τίμημα: η Λουίζα θα πληρώσει με τη ζωή της τη λανθασμένη επιλογή της. Ο Γκαβούρ επίσης θα απαλλαγεί από τον κλέφτη της περιουσίας του που δεν ήταν άλλος από το γιο του, ο οποίος θα αυτοκτονήσει μετά την αποκάλυψη της δολοφονίας της Λουίζας. Η ταπείνωση και η θλίψη των δύο ταξικών αντιπάλων δε λειτουργούν συμψηφιστικά· η φτωχή κόρη αποπλανήθηκε και οδηγήθηκε στο θάνατο από τον πλούσιο διεφθαρμένο νέο. Όμως, ο πόνος βοηθά να πέσουν τα μεταξύ τους τείχη και να τους ενώσει η ιδιότητα του δυστυχισμένου πατέρα. Όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο Ιάκωβος στην κατακλείδα του έργου, φτωχός και πλούσιος μπροστά σε τέτοια γεγονότα αποδεικνύονται το ίδιο βασανισμένοι, «χαμάληδες», χειρώνακτες της ζωής (Εʹ, ix). Στην τελευταία εικοσαετία του 19ου αιώνα, σαράντα και πλέον ταραγμένα χρόνια μετά τις πρώτες προσπάθειες του Πυά να προβάλει μέσα από τη μελοδραματική φόρμουλα τη ζωή των οικονομικά ασθενέστερων και τις διεκδικήσεις τους, ο συγγραφέας αποδέχεται το ρόλο της οικογένειας, αναγνωρίζει στον πόνο την ικανότητα να ξεπερνά τις κοινωνικές ανισότητες και προτείνει τη λύση του συμβιβασμού και της συνύπαρξης.

168

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

Σε αντίθεση με όλα τα προηγούμενα δράματα του Πυά, το Κοινωνικός πόλεμος ή ο Νέος Ροκαμβόλ, προέρχεται από τη συγκομιδή του 1830 και μεταφράστηκε στα ελληνικά, πιθανότατα, το 1903.31 Ο τίτλος του γαλλικού πρωτότυπου, που παρουσιάστηκε στο παρισινό κοινό το 1834, είναι Ο Ληστής και ο φιλόσοφος.32 Η δράση τοποθετείται στη Γερμανία και πρωταγωνιστής είναι ένας νεαρός ληστής που μαζί με την ομάδα του σκορπά τον τρόμο στα περίχωρα του Ντάρμσταντ, διεκδικώντας προσωπική δικαίωση και κοινωνική δικαιοσύνη. Η σχέση του δράματος με το μύθο του ευγενούς ληστή, μακρινού απογόνου του Ρομπέν των Δασών και γνήσιου τέκνου του Σίλλερ και της γερμανικής ρομαντικής παράδοσης του 18ου αιώνα, είναι παραπάνω από προφανής.33 Η αλλαγή στον ελληνικό τίτλο, ο οποίος σε κάποιες παραστάσεις εμφανιζόταν απλά ως Οι Άθλοι του νέου Ροκαμβόλ, στοχεύει ολοφάνερα στο συσχετισμό του έργου με ένα νεότερο απόκληρο, τον διάσημο ήρωα του Πονσόν ντι Τεράιγ. Το μυθιστόρημά του για τον Ροκαμβόλ, καθώς και η θεατρική διασκευή του, είχαν μεγάλη απήχηση και στο ελληνικό κοινό.34 Το έργο του Πυά είναι ένα κράμα τραγωδίας και μελοδράματος, στα πρότυπα του γαλλικού ρομαντισμού του 1830 και ένα ακόμη όχημα των ριζοσπαστικών κοινωνικών του θέσεων. Ο μορφωμένος νόθος Ραούλ (Οσκάρ στο γαλλικό) υποστηρίζει με θέρμη την αναδιανομή του πλούτου και καλεί τους

31. Στο χειρόγραφο, αλλά και σε παραστάσεις στη συνέχεια, το όνομα του δεύτερου συγγραφέα αναφέρεται λανθασμένα ως Αύγουστος Μυσσέ. Στο χειρόγραφο υπάρχει η ημερομηνία Πορτ-Σαΐδ 9/22 Απριλίου 1903 και συμπεριλαμβάνει αποκόμματα εφημερίδων από παραστάσεις του έργου, μία εξ αυτών το Νοέμβριο του 1910 από το θίασο της Φωφώς Γεωργιάδου. 32. Félix Pyat et Auguste Luchet, Le Brigand et le philosophe, drame en 5 actions, avec un prologue en 2 parties, Duvernois, Paris, 1834· πρώτη παράσταση στο Porte-Saint-Martin στις 22 Φεβρουαρίου 1834. 33. Για τις επιβιώσεις του μύθου του Robin Hood στους νεότερους χρόνους, βλ. Κάριν BoklundΛαγοπούλου, «Το μελόδραμα και ο λαϊκός πολιτισμός της Ευρώπης πριν το 1830», στο Μελόδραμα, ό.π., ειδικά σ. 53-56. Για το μοτίβο του ληστή και τις μεταμορφώσεις του στη ρομαντική λογοτεχνία, βλ. πρόχειρα την κλασική μελέτη του Mario Praz, The Romantic Agony (1933), μτφ. στα αγγλικά Angus Davidson, Oxford University Press, Oxford, 31970, σ. 5983. 34. Το μυθιστόρημα του Ponson du Terrail Les Εxploits de Rocambole (1859) κυκλοφόρησε στα ελληνικά στην Κωνσταντινούπολη το 1869-70 (βλ. Ντενίση, ό.π., λήμμα 448). To μελόδραμα υπό τον τίτλο Rocambole (1864) των Auguste Anicet-Bourgeois & Ponson du Terrail πρωτοπαρουσιάστηκε από την οικογένεια Ταβουλάρη και πάλι στην Κωνσταντινούπολη στις 6 Νοεμβρίου 1875 (βλ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη το 19ο αιώνα, ό.π., τ. Βʹ, σ. 455 και Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α2, σ. 1068).

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

169

συντρόφους του να αντισταθούν, ακόμη και με την κλοπή, στην κοινωνική αδικία,35 ενώ ταυτόχρονα θέλει να εκδικηθεί την κοινωνία που του στέρησε την οικογένεια και το όνομά του. Στην προσπάθειά του να ανακαλύψει τις ρίζες και την ταυτότητά του, θα καταφέρει να εγκαταλείψει την παρανομία, να ξεπεράσει κινδύνους και δυσκολίες και, αφού αλλάξει όνομα, να διαπρέψει ως δικαστής και να πλουτίσει μέσα από χρηματιστηριακές δραστηριότητες που κινούνται στα όρια του νόμου. Από τη θέση αυτή, ο Ραούλ διαπιστώνει για μια ακόμη φορά τις αδυναμίες και ανισότητες μιας ευνομούμενης πολιτείας, που υποκλίνεται ανερυθρίαστα στο χρήμα και στην εξουσία. Η περιφρόνησή του για την κοινωνία αυτή και μια σειρά μοιραίων περιστατικών τον οδηγούν στο έγκλημα και στην προδοσία. Όταν όλη η αλήθεια για το παρελθόν του αποκαλυφθεί, θα μείνει έρμαιο της οργής και της βιαιότητας των συναισθημάτων του, θύμα της ίδιας της εγκληματικής του φύσης, σύμφωνα με τον φυσικό του πατέρα, θύμα της κοινωνίας και των ηθικών κανόνων της, σύμφωνα με τον ίδιο. Η προσπάθεια του Πυά να δώσει νέα πνοή στο μύθο του καλού ληστή συγκρούεται με τη σχεδόν ανυπέρβλητη δυσκολία του να δημιουργήσει εξιδανικευμένους ήρωες στα πρότυπα είτε της ρομαντικής είτε της, περισσότερο σχηματικής, μελοδραματικής ορθοδοξίας. Η τραγικότητα του ήρωα δεν συμπληρώνεται από την εσωτερική αναζήτηση και τα βασανιστικά αδιέξοδα που ταλανίζουν τις ψυχές των ένδοξων, λογοτεχνικών και θεατρικών, προγόνων του. Η επαναστατική του φλόγα, όμοια, σβήνει μπροστά στην ανάγκη ενσωμάτωσης σε μια κοινωνία που ο ίδιος ο ήρωας δείχνει να απορρίπτει. Οι βολές, επιπλέον, κατά των θεσμών απομακρύνουν κάθε μεταφυσική διάσταση και υπογραμμίζουν τον κοινωνικό χαρακτήρα του έργου, προετοιμάζοντας το έδαφος για τη μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν, από τα επικά κατορθώματα στην καθημερινότητα. Τα κοινωνικά μηνύματα του δράματος, που εμφανώς προτάσσονται και στον αρχικό ελληνικό τίτλο (Κοινωνικός πόλεμος), βοηθούν στη σύνδεσή του με την έως τότε γνωστή στο ελληνικό κοινό δραματική παραγωγή του Πυά. Το όψιμο, όμως, ενδιαφέρον της ελληνικής σκηνής για το έργο αυτό, μάλλον πιστοποιεί εκ νέου τη στενή ακόμη σχέση της με τα αισθητικά και δραματικά μοτίβα των αρχών του 19ου αιώνα και την ανάγκη του εμπορικού θεάτρου για

35. Για τον Philippe Vigier αυτές οι θέσεις του ήρωα στην πρώτη πράξη αρκούν για να δώσουν μια “σοσιαλίζουσα” απόχρωση σε ολόκληρο το έργο· Philippe Vigier, «Le mélodrame social dans les années 1840», αφιέρωμα «Le Mélodrame», Europe (Nov.-Dec. 1987), σ. 77.

170

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

περιπετειώδη δράματα με έντονες συγκινήσεις και δυνατούς ρόλους. Η συνήθης κριτική εναντίον των ανήθικων ξενόφερτων προτύπων, συνηθειών και ειδών που ακούγεται από το ξεκίνημα της ρομαντικής δραματουργίας, ειδικά όταν πρόκειται για ληστές, κόμητες και βαρώνους,36 δεν είχε καταφέρει να τα διαγράψει από το δραματολόγιο των θιάσων ούτε στις αρχές του 20ού αιώνα, καθώς δεν μπορούσε να λειτουργήσει αντισταθμιστικά στο εμπορικό τους όφελος. Άλλωστε, η ανάδυση του δραματικού ειδυλλίου και η πληθώρα των πατριωτικών δραμάτων στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα συντηρούσαν ζωντανά στις προτιμήσεις του κοινού πολλά από τα στοιχεία του μελοδράματος και κυρίως την αισθηματολογία και τις ηρωικές πράξεις.37 Αν η έμφαση στο θέαμα και στο συναίσθημα υπήρξε από τους καθοριστικούς παράγοντες για το ανέβασμα του θεατρικού Ο Ληστής και ο φιλόσοφος, στο ξεκίνημα του περασμένου αιώνα,38 στην περίπτωση του Ρακοσυλλέκτη και των υπόλοιπων συναφών δραμάτων του Πυά, το ενδιαφέρον πρέπει να αναζητηθεί και αλλού. Με τα δημοκρατικά φρονήματα του συγγραφέα και την επαναστατική του δράση να διατυμπανίζονται εξαρχής από τον Τύπο και τους πρωταγωνιστές να προέρχονται από τα σπλάχνα του λαού -του ήρωα όλων των δραματικών του έργων κατά τον Ραμπαγά-39 το ελληνικό θέατρο βάδιζε, μέσω του κοινωνικού μελοδράματος, προς την κατάκτηση περισσότερης κοινωνικής ευαισθησίας, αληθοφάνειας και φυσικότητας επί σκηνής.40 Η δραματουργική παραγωγή του Πυά έγινε εξ αρχής σαφές ότι αντιπροσώπευε το είδος εκείνο του μελοδράματος που μπορούσε να εφοδιάσει τους Έλληνες επαγγελματίες με έργα υψηλών υποκριτικών απαιτήσεων. Επρόκειτο για δράματα συγκινητικά και στοχαστικά συνάμα, γεμάτα ρόλους που επέ36. Βλ. Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α1, σ. 250-253. 37. Βλ. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Η καλλιέργεια του πατριωτικού αισθήματος στη θεατρική παραγωγή των αρχών του 20ού αιώνα», στο Γιώργος Μαυρογορδάτος – Χρήστος Χατζηιωσήφ (επιμ.), Βενιζελισμός και αστικός εκσυγχρονισμός, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1992, σ. 292-295. 38. Είναι αποκαλυπτικός ο τρόπος με τον οποίο διαφημίζεται το ανέβασμα του έργου σε απόκομμα εφημερίδας που υπάρχει στο χειρόγραφο: «ΟΙ ΑΘΛΟΙ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΡΟΚΑΜΒΟΛ /πολύπλοκον δράμα εις πράξεις 5 και εικόνας 6/ Ο ΝΕΟΣ ΡΟΚΑΜΒΟΛ, νόθος υιός εις [sic] Κομήσσης και πλουσίου Χρηματιστού, συναναστρεφόμενος εκ παιδικής ηλικίας με τους διαφόρους κλέπτας έγινεν ο μεγαλείτερος λωποδύτης της Γαλλίας, όλοι δε οι άθλοι αυτού θα παρελάσουν από σκηνής. Οι κλέπται των δασών και οι κλέπται της κοινωνίας / ΠΕΡΙΜΕΝΕΤΕ ΤΟΝ ΝΕΟΝ ΡΟΚΑΜΒΟΛ». 39. Ραμπαγάς, 7 Ιουλίου 1885, σ. 6. 40. Για τη συμβολή του μελοδράματος στις εξελίξεις στο χώρο της υποκριτικής κατά τον 19ο αιώνα, βλ. Σπάθης, ό.π., σ. 221-223.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

171

τρεπαν στους πρωταγωνιστές να ξεδιπλώσουν τις ικανότητές τους. Εκεί στηρίζεται άλλωστε και η επιτυχία τους, όπως υποδεικνύει ο έμπειρος Νεολόγος, όταν το 1884 σχολιάζει την επιλογή του θιάσου του Δημοσθένη Αλεξιάδη να ξεκινήσει με τον Ρακοσυλλέκτη τις εμφανίσεις του στην Κωνσταντινούπολη: «Αρετή συγγραφέως εν τω έργω αυτού εκφαινομένη και αρετή ηθοποιού ερμηνεύοντος αυτό από της σκηνής εισί τα κυριώτερα συστατικά της επιτυχίας». Και συνεχίζει: Αλλ’ εξ οιουδήτινος λόγου και αν προετιμήθη ο Ρακοσυλλέκτης, η προτίμησις αυτή είναι καθ’ ημάς ορθή, και μεγάλως θα ευχαριστούμεθα εάν μη μόνον αυτόν τον Ρακοσυλλέκτην εβλέπομεν επαναλαμβανόμενον, αλλά και άλλα δράματα εξευρισκόμενα, άτινα εν αναλόγω βαθμώ να περιέχωσι και διδασκαλίαν και τέρψιν και ψυχολογίαν και φιλοσοφίαν, τα καθιστώντα την σκηνήν του θεάτρου εξαίρετον κοινωνικόν σχολείον.41

Η αποδοχή της δραματουργίας του Πυά, λοιπόν, στηρίζεται στις νέες προοπτικές που ανοίγει για την ελληνική σκηνή, είτε αφορά στα κοινωνικά μηνύματα που στέλνει στους θεατές είτε αφορά στις ευκαιρίες που εξασφαλίζει στο ελληνικό θεατρικό δυναμικό να εγκαταλείψει τους ερασιτεχνισμούς του παρελθόντος και να δημιουργήσει χαρακτήρες και ρόλους που μπορούν να συνεπάρουν τον σύγχρονο θεατή. Το κοινωνικό μελόδραμα του Πυά είναι ένας πρόσφορος συμβιβασμός, τη στιγμή εκείνη, ανάμεσα σε ό,τι έχει καταφέρει να κατακτήσει η επαγγελματική σκηνή την προηγούμενη δεκαπενταετία και σε ό,τι απαιτεί δυναμικά πλέον η καλλιέργεια της ηθογραφίας και η επικράτηση του ρεαλισμού. Ίσως γι’ αυτό και θα προκαλέσει εντάσεις και έριδες ανάμεσα στους καταξιωμένους θιασάρχες της παλιάς φρουράς.

Αθήνα, Ιούνιος 1885 Το καλοκαίρι του 1885 βρίσκει τη θεατρική ζωή στην Αθήνα σε πλήρη άνθηση. Από τις αρχές του Ιουνίου στην πόλη, έτοιμα για παραστάσεις βρίσκονται τρία ελληνικά σχήματα: οι θίασοι Πανελλήνιος και Μένανδρος, στα θέατρα Απόλλων και Ολύμπια αντίστοιχα, και ο Νικόλαος Λεκατσάς στο θέατρο Παράδεισος. Εναλλάξ με την οικογένεια Ταβουλάρη στα Ολύμπια, εμφανίζεται και ιταλικός θίασος όπερας, ενώ παραστάσεις λυρικού θεάτρου μπορούν, επί-

41. Νεολόγος, 12 Οκτωβρίου 1884, σ. 3.

172

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

σης, να απολαύσουν οι κάτοικοι της πρωτεύουσας στο θέατρο Φαλήρου και στο νεόδμητο θέατρο Πειραιώς, συμφερόντων, όπως και το Ολύμπια, Αναστάσιου Τσόχα. Η περίοδος, λοιπόν, προμηνύεται λαμπρή και ξεκινά με αβρότητες ανάμεσα στους δυο δημοφιλείς Έλληνες θιασάρχες, Αλεξιάδη και Ταβουλάρη.42 Το καλό κλίμα, όμως, σύντομα θα διαταραχθεί και τα προβλήματα θα αρχίσουν: οι παραστάσεις του Λεκατσά θα σταματήσουν πριν καλά καλά ξεκινήσουν, ενώ μέχρι το τέλος του μήνα οι δύο εναπομείναντες ελληνικοί θίασοι θα ερίζουν για την πρώτη παρουσίαση του Χειρώνακτα και την αφοσίωσή τους στην πένα και στις ικανότητες του Πυά. Το χρονικό αυτής της έριδας κατέγραψε με το γνωστό χιούμορ και την καυστικότητά του ο Ραμπαγάς στις τακτικές του επισκοπήσεις της θεατρικής ζωής. Από την αρχή, ο Ταβουλάρης αποφάσισε να συναγωνιστεί επί ίσοις όροις τον κατεξοχήν υπερασπιστή του μελοδράματος στην ελληνική σκηνή Δημοσθένη Αλεξιάδη. Ως απάντηση στον λαοφιλή Γουλιέλμο τον αχθοφόρο, το «δράμα του λαού», με το οποίο έκανε πρεμιέρα ο Πανελλήνιος, ο Μένανδρος ετοιμάζει τους Δύο κλειθροποιούς.43 Ο αέρας αρχίζει να μυρίζει κιόλας μπαρούτι, αφού, όπως υπενθυμίζει ο Ραμπαγάς στους αναγνώστες του, συνδαυλίζοντας με τον τρόπο του τη φωτιά, το έργο είναι του «Φήλικος Πυάτ, ου τον Ρακοσυλλέκτη κατέστησε γνωστόν τω καθ’ ημάς δημοσίω μετ’ εξαισίας τέχνης ο κ. Αλεξιάδης, ειδικότης πλέον εις το υποκρίνεσθαι πρόσωπα του έρμου χαμάλη λαού».44 Η παρουσία του «χαμάλη λαού» επί σκηνής και η ταύτιση μαζί του, που καθένας από τους δύο θιασάρχες διεκδικεί, θα οξύνει πολύ σύντομα και πάλι τα πνεύματα: την Κυριακή 23 Ιουνίου ο Ταβουλάρης ανεβάζει τον Ρακοσυλλέκτη των Παρισίων για να σηκώσει αμέσως το γάντι ο Αλεξιάδης και σε δύο μέρες να παρουσιάσει το ίδιο έργο. Με την ευκαιρία του διπλού ανεβάσματος του Ρακοσυλλέκτη, ο Αθηναίοι έχουν την ευκαιρία να θυμηθούν τη ζωή και δράση του Πυά, την περιπετειώδη παράσταση του έργου στο Παρίσι από τον Lemaître καθώς και τη θρυλούμενη συμβολή του στον αντιμοναρχικό αγώνα.45

42. Την εναρκτήρια παράσταση του Αλεξιάδη, στις 8 Ιουνίου, παρακολούθησε και ο Διονύσιος Ταβουλάρης, ο οποίος στο διάλειμμα ανέβηκε στη σκηνή για να συγχαρεί το συνάδελφό του· Ραμπαγάς, 13 Ιουνίου 1885, σ. 7. 43. Εφημερίς, 9 Ιουνίου 1885, σ. 3 και Ραμπαγάς, 13 Ιουνίου 1885, σ. 6. Για τον «δημοκρατικό» Γουλιέλμο τον Αχθοφόρο βλ. επίσης Σπάθης, ό.π., σ. 212-213. 44. Ραμπαγάς, 13 Ιουνίου 1885, σ. 7. 45. Ραμπαγάς, 30 Ιουνίου 1885, σ. 7 και 7 Ιουλίου 1885, σ. 6.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

173

Το κλίμα θα επιδεινωθεί περαιτέρω με την αποχώρηση του Γεωργίου Νικηφόρου από τον Μένανδρο για να μεταπηδήσει στον Πανελλήνιο, κίνηση που κηρύττει πλέον τον πόλεμο ανάμεσα στα δύο θέατρα: Εμφύλιος εκηρύχθη πόλεμος μεταξύ των δύο ελληνικών ημών θιάσων, του «Μενάνδρου» των αδελφών Ταβουλαραίων και του «Πανελληνίου» του αδελφού Αλεξιάδου. Προανάκρουσμα του πολέμου τούτου η εκ του ταβουλαρικού παρά τα Ολύμπια στρατοπέδου αιφνιδία λειποταξία του φοβερού και τρομερού Γεωργίου του Νικηφόρου, ου το επώνυμον ως καλός οιωνός υπόσχεται την νίκην τω κατά τον Απόλλωνα στρατηλάτη. Ο Νικηφόρος ηυτομόλησε, λέγουν, εις το στρατόπεδον των εναντίων μετά της Κυρίας αυτού διότι συμμεριζόμενος, ως όλος λαός και αυτός, τας περί αναιμίας της αγοράς ιδέας του λαϊκώτατου Δημοσθένους, είχε προτείνει εις το συνέδριον το ταβουλαρικόν να ξεπέση τας τιμάς της εισόδου, διά να κατασταθή το θέατρον προσιτότερον εις το δημόσιον. Η πρότασίς του όμως απερρίφθη παμψηφεί και ο Γεώργιος ημών ούτος εν τη φιλοτιμία του, ευθύς απεφάσισε ν’ αποσυρθή και να καταταχθή υπό την σημαίαν του απολλωνιακού στρατοπεδάρχου.46

Η εξήγηση που δίνει η εφημερίδα για την αποχώρηση του Νικηφόρου είναι, λοιπόν, τα ακριβά εισιτήρια που υποσκάπτουν και άλλο τη θέση του θιάσου Ταβουλάρη, ακριβώς εκεί που ο Αλεξιάδης δείχνει να έχει το προβάδισμα: στο οικονομικά ασθενέστερο κοινό. Το δραματολόγιο πάνω στο οποίο επί χρόνια έχει χτίσει ο συριανός θιασάρχης τη φήμη του, αν και δε διαφέρει εντυπωσιακά από αυτό του ζακυνθινού συναδέλφου του, του έχει εξασφαλίσει ένα σταθερό αριθμό θεατών και την υποστήριξη μερίδας του Τύπου.47 Είναι πασίδηλο στις σελίδες του Ραμπαγά ότι ο Αλεξιάδης και οι ηθοποιοί του προβάλλονται ως επιτυχέστεροι στην εκτέλεση των δημοφιλών «λαϊκών» δραμάτων: «Έκτακτος, μοναδική, υπήρξεν η επιτυχία του Ρακοσυλλέκτου εις τον Απόλλωνα! Ο Αλεξιάδης πλέον υπερέβη και εαυτόν. Εφάνη καλλιτέχνης δημιουργός. Ήτο διά φίλημα! Και αι Δύο Ορφαναί με την Κοτοπούλαινα ως κυρά Φροσάρ επήραν και έδωκαν. Εις τα Ολύμπια ο Ρακοσυλλέκτης εθεωρήθη ως παράτολμον σκηνικόν ή κυνικόν πραξικόπημα!»48

46. Στο ίδιο, σ. 6. Την προσχώρηση του ζεύγους Νικηφόρου στον Πανελλήνιο Δραματικό Θίασο ανακοινώνει και η Εφημερίς, 25 Ιουνίου 1885, σ. 4. 47. Για το μελόδραμα και τους ελληνικούς θιάσους βλ. σύντομα Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Α1, σ. 251. 48. Ραμπαγάς, 27 Ιουνίου 1885, σ. 4-5 και 30 Ιουνίου 1885, σ. 6.

174

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

Όπως φαίνεται και από το παραπάνω απόσπασμα, η αντιπαράθεση συνεχίστηκε προς την ίδια κατεύθυνση με το ανέβασμα των Δύο ορφανών, για να κορυφωθεί εν τέλει με την αναγγελία της παράστασης του Χειρώνακτα για την ίδια μέρα, το Σάββατο 29 Ιουνίου και στα δύο αθηναϊκά θέατρα.49 Στη μάχη αυτή οι δύο θιασάρχες θα χρησιμοποιήσουν και άλλα πολεμοφόδια. Ο Μένανδρος, που έχασε τον Νικηφόρο εξαιτίας των ακριβών εισιτηρίων, «κατά προτροπήν πολλών οικογενειών», όπως δηλώνει στην ανακοίνωσή του, θα μειώσει τις τιμές των εισιτηρίων κατά ένα τρίτο περίπου, «διά να καταστή η Ελληνική σκηνή προσιτοτέρα τοις πάσιν, ως διατείνονται οι ειλικρινείς αυτοίς θιασώται».50 Ο Αλεξιάδης, από την άλλη πλευρά, θα στείλει στον Τύπο την ακόλουθη διαφήμιση της παράστασής του: Υπό του Πανελληνίου δραματικού θιάσου διδάσκεται σήμερον Σάββατον ο Χειρώναξ του Φήλικος Πυάτ. Το δράμα τούτο προ πολλού αναγγελθέν υπό του θιάσου είναι εξ εκείνων άτινα κυριεύουσιν, ούτως ειπείν, εξ εφόδου τας καρδίας των θεατών, ως έχον βάσιν την εις τας εργατικάς τάξεις την του λαού ενυπάρχουσαν ηθικήν διακυβευομένην συχνότατα υπό της πλουτοκρατίας. Ο Χειρώναξ και ο Ρακοσυλλέκτης είνε δύο δίδυμοι αδελφοί - Ο δημιουργήσας από της ελληνικής σκηνής τον Ρακοσυλλέκτην κ. Αλεξιάδης θα διδάξη και τον Χειρώνακτα. Ελπίζομεν ότι η αυτή επιτυχία θα στέψη τους αγώνας του θιάσου μελετήσαντος επισταμένως το έργον.51

Η αιχμή του Αλεξιάδη κατά του Μένανδρου ότι έσπευσε να ανεβάσει -κ­αι μάλιστα βιαστικά και πρόχειρα- ένα δράμα που ετοίμαζε ήδη ο Πανελλήνιος, είναι η αντίδραση στην αναγγελία παράστασης του ίδιου έργου υπό τον τίτλο Ο χαμάλης λαός αρχικά στο θέατρο Πειραιώς.52 Όμως, τόσο οι αλλαγές στις τιμές στα Ολύμπια όσο και η έκκληση του Αλεξιάδη προς τους θεατές να υποστηρίξουν, οικονομικά και ηθικά, το θίασο που διέπρεψε σε έργα που προωθούν τα αιτήματα και συναισθήματα των «εργατικών» τάξεων, καταδεικνύουν την προσπάθεια και των δύο θεατρικών σχημάτων να διευρύνουν τη βάση του κοινού τους Η προσφορά θεατρικής διασκέδασης είχε πλέον αυξηθεί σημαντικά και η επιβίωση των θιάσων στηριζόταν στην προσέγγιση και των λαϊκών στρωμάτων, που προτιμούσαν τα φθηνά θεάματα. Σε αυτό το κοι49. Ακρόπολις, 29 Ιουνίου 1885, σ. 3. 50. Ραμπαγάς, 30 Ιουνίου 1885, σ. 7· επίσης, Εφημερίς, 29 Ιουνίου 1885, σ. 4. 51. Εφημερίς, 29 Ιουνίου 1885, σ. 4. 52. Εφημερίς, 26 Ιουνίου 1885, σ. 4, βλ. και Ραμπαγάς, 30 Ιουνίου 1885, σ. 8.

Ο ΦΕΛΙΞ ΠΥΑ ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

175

νό, αλλά κυρίως σε όποιον ενδιαφέρεται να αντικρίσει τον πραγματικό κόσμο, απευθύνεται και το ίδιο το έργο: Ο Χειρώναξ είναι δράμα βγαλμένο από τα σπλάγχνα του λαού και κτυπά κυρίως του υιούς των πλουσίων τους αποπλανώντας τας πτωχάς αυτού κόρας. Επομένως ως τοιούτον έχει πανταχού το δημόσιόν του, είναι δράμα παγκόσμιον, διότι δεν υπάρχει γωνία της γης υπ’ ανθρώπων πλουσίων και πτωχών κατοικουμένη όπου να μη διαδραματίζωνται, εν τω θεάτρω του πραγματικού βίου, τα εν τω αριστουργήματι τούτω του Φήλικος Πυάτ δραματουργηθέντα.53

Οι ιστορίες του Πυά συνεπώς καταγράφουν σκηνές του πραγματικού βίου και ως τέτοιες απαιτούν ανάλογη μετάφραση και υποκριτική. Τα απαξιωτικά σχόλια του Ραμπαγά για τη μετάφραση του Λάσκαρη, μπορεί ώς ένα βαθμό να ξεκινούν από τη συμπάθεια προς το θίασο Αλεξιάδη και τις αμφιβολίες για τη μεταφραστική δεινότητα του Λάσκαρη να ανταποκριθεί στο «νευρώδες πρωτότυπο», αλλά εδράζονται, σύμφωνα με το έντυπο, στους «σκοπέλους της βεβιασμένης και αφυσίκου του έργου μεταφράσεως, ήτις εμύριζε πολύ λεξικόν και φούριαν ξεφουρνίσματος, είχε δε πολύ χαλαράν, χλιαράν, λασκαρισμένην την φρασεολογίαν […]».54 Παρόμοιες είναι οι απαιτήσεις και ως προς την υποκριτική, όπου ο Αλεξιάδης τα κατάφερε καλύτερα από τον Ταβουλάρη, αλλά δεν ήταν αυτός που κέρδισε τις εντυπώσεις· η νεαρή Αικατερίνη Βερώνη ήταν αυτή που διέπρεψε με τη μετρημένη, «ήρεμη υπόκρισή» της στο ρόλο της Λουίζας, την οποία ερμήνευσε «ουχί με παραφόρους χειρονομίας και με φωνάς έξω των ορίων, αλλά με δύναμιν εκφράσεως των μυών του προσώπου, με φωνήν υγράν και συμπαθητικήν … με βλέμματα λίαν ευγλώττως λαλούντα και όπου ακόμη σιωπά ο συγγραφεύς».55 Το αίτημα για φυσικότητα στην υποκριτική δεν είναι ούτε νέο ούτε απαραίτητα ταυτόσημο με τις τάσεις του ρεαλισμού, που μεσουρανούν στην Ευρώπη της εποχής· επαναλαμβάνεται και διεκδικείται κατ’ επανάληψη, για αρκετές δεκαετίες, από την ελληνική κριτική και συχνά ταυτίζεται απλώς

53. Ραμπαγάς, 7 Ιουλίου 1885, σ. 8. 54. Στο ίδιο, σ. 6. Στο χειρόγραφο υπάρχει σύντομο, δηκτικό σχόλιο του Λάσκαρη για τη δριμεία κριτική του Ραμπαγά στη μετάφρασή του. 55. Στο ίδιο, σ. 7-8.

176

ΙΟΥΛΙΑ ΠΙΠΙΝΙΑ

με την εγκατάλειψη των υπερβολών.56 Παρ’ όλα αυτά, η προσπάθεια για μια “φυσικότερη” υποκριτική και έναν πιο άμεσο λόγο στη μετάφραση και η επιλογή έργων όπως ο Χειρώνακτας και ο Ρακοσυλλέκτης, που ενισχύουν τον κοινωνικό προβληματισμό και προβάλλουν τη ζωή των λαϊκών τάξεων και τις κακοδαιμονίες της αστικής κοινωνίας, καταγράφουν τον αργό έστω, αλλά σταθερό βηματισμό της ελληνικής θεατρικής ζωής προς την καθημερινότητα, την αληθοφάνεια και την κοινωνική κριτική, γέφυρα στα οποία υπήρξε ακριβώς το κοινωνικό μελόδραμα του Φελίξ Πυά.

56. Θυμίζω, για παράδειγμα, τον Τριαντάφυλλο στον Νεολόγο, ήδη από την εποχή της Ματθίλδης, να ζητά από τον υλοτόμο Λαζαρίδη «να ελαττώση τας γαλβανικάς κινήσεις των σκελών αυτού, των σκιρτώντων ως αιγός σκέλη, να καταβιβάση την φωνήν αυτού εις λαδιέλ και να διατάξη τους μυς του προσώπου αυτού να εκτελώσιν ολιγωτέρους και φυσικωτέρους μορφασμούς»· Νεολόγος, 31 Οκτωβρίου 1872, σ. 4.

Κωνσταντίνα Ριτσάτου

Διος ερωτες στο νεοελληνικο θεατρο του 19ου αιωνα

Η εισβολή των γαλλικών θιάσων οπερέτας και βωντβίλ στην πρωτεύουσα

του ελληνικού κράτους το φθινόπωρο του 1871 έγινε αντιληπτή ως κεραυνός εξευρωπαϊσμού για την αθηναϊκή κοινότητα αλλά όχι εν αιθρία, καθώς την ίδια εποχή δρομολογούνται μια σειρά από εξελίξεις που οδηγούν στον εκσυγχρονισμό και στην αστική ανάπτυξη της ελληνικής πολιτείας. Οι «γνήσιοι» απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων, αφοσιωμένοι για πολλές δεκαετίες στα κελεύσματα του Νεοκλασικισμού, βρέθηκαν απροετοίμαστοι μπροστά στα γαλλικά δράματα, καθώς επρόκειτο για έργα που όχι μόνο δεν διακρίνονταν για τον ηθικοπλαστικό τους χαρακτήρα, αλλά διοχέτευαν στους θεατές μηνύματα αμφιβόλου ηθικής ποιότητας και σκανδάλιζαν σοβαρά με τις άσεμνες παραστάσεις τους. . Ευχαριστώ τον Θ. Χατζηπανταζή για τις πολύτιμες συζητήσεις γύρω από το θέμα της εργασίας, καθώς και για τις εξαιρετικά χρήσιμες παρατηρήσεις του στη διαμόρφωση του τελικού κειμένου. Ευχαριστώ επίσης το επιστημονικό συμβούλιο του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών Ρεθύμνου, που μου επέτρεψε την έρευνα στο αρχείο του ερευνητικού προγράμματος της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου, καθώς και όλους τους συνεργάτες του συγκεκριμένου προγράμματος. . Για τον σχολιασμό των ιστορικών συντελεστών της περιόδου από το 1870 κ.εξ., βλ. Δ. Σπάθης, «Το [νεοελληνικό] θέατρο», στο συλλογικό: Ελλάδα-Ιστορία-Πολιτισμός, τ. 10β, Μαλλιάρης-Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1983, σ. 21-28. Θ. Χατζηπανταζής, Το κωμειδύλλιο, τ. Αʹ, Ερμής, Αθήνα, 1981, σ. 13-32, και «Τα χρόνια της εξορίας (1872-1875)», Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α1, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 150-159. . Θ. Χατζηπανταζής, «Η εισβολή του ψυχαγωγικού θεάτρου», στον τόμο: Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004, σ. 113-138.

178

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

«Αι οφφεμπαχιάδαι και μελοκωμωδίαι» αρχικά σαστίζουν και στη συνέχεια εξοργίζουν τους σοβαρά σκεπτόμενους Νεοέλληνες. Οι ίδιες παραστάσεις όμως που διακηρύττουν την προσγείωση στην υλιστική ευδαιμονία του δυτικού συρμού και αποσκοπούν στην απλή διασκέδαση του φιλοθεάμονος κοινού, βρίσκουν μιαν ανάρμοστη για την εθνική υπερηφάνεια ανταπόκριση στη μικρή αθηναϊκή αστική τάξη, καθώς είναι πλημμυρισμένες από εύθυμη μουσική, ανάλαφρα τραγούδια και τον σκανδαλιστικό χορό του κανκάν. Το πιο δυσβάστακτο ωστόσο “δώρο” που πρόσφεραν οι Παριζιάνοι στους απογόνους του Περικλή ήταν οι παρωδίες της ελληνικής μυθολογίας, κωμωδίες πρόζας που διανθίζονταν με μικρά τραγούδια και που γελοιοποιούσαν χωρίς κανένα ενδοιασμό, εκσυγχρονίζοντάς τους κατά τα γαλλικά ήθη, τους θεούς του Ολύμπου και τους ομηρικούς ήρωες, δηλαδή τα ιερά και όσια της αρχαιοελληνικής παράδοσης. Είχε περάσει μισός αιώνας από την πρώτη απόπειρα σύνθεσης νεοελληνικής μυθολογικής κωμωδίας, η οποία έμεινε χωρίς συνέχεια, ενώ οι επισκέψεις θεών και ημιθέων στη σύγχρονη αθηναϊκή πολιτεία είχαν αρχίσει τέσσερις δεκαετίες νωρίτερα, καθώς οι Έλληνες δραματουργοί πειραματίζονταν και τότε με τα ελάσσονα ευρωπαϊκά θεατρικά είδη. Το τρίπρακτο «μελόδραμα», όπως το χαρακτηρίζει ο ίδιος, του Ιάκωβου Ρ. Ραγκαβή Η επάνοδος των Μουσών (1836) είχε εγκαινιάσει τη σεμνή παρουσία τεσσάρων θεών (του Άρη, της Αθηνάς, του Ερμή και του Απόλλωνα) και των Εννέα Μουσών στη μετεπαναστατική Αθήνα, η οποία ένα μόλις χρόνο μετά υποδέχεται τον θίασο του . Οι χαρακτηρισμοί στα εισαγωγικά είναι από τις δριμύτατες επιθέσεις που επεφύλαξε ο Άγγελος Βλάχος στις παραστάσεις των γαλλικών θιάσων, βλ. «Το Γαλλικόν Θέατρον εν Αθήναις», Εστία, 17 Απριλίου 1877, σ. 247-253. Ομοίως καταδικαστικός ήταν νωρίτερα και ο Σπ. Βασιλειάδης, «Πινακίδες: Γαλλικόν Θέατρον», Στοά, 16 έως 19 Φεβρουαρίου 1874, ανώνυμα άρθρα τα οποία ενσωματώθηκαν στους τόμους των Απάντων του συγγραφέα (1884), καθώς και στη μεταγενέστερη έκδοση, Αττικαί Νύκτες. Τα Άπαντα, εν Αθήναις, Φέξη, 1900, βλ. «Γαλλικόν Θέατρον», σ. 971-983. Τα εν λόγω κείμενα σχολιάζονται εκτενώς στη μελέτη του Θ. Χατζηπανταζή, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 115-119. . Το πιο ενδεικτικό παράδειγμα είναι οι μυθολογικές παρωδίες του Ζακ Όφφενμπαχ Η ωραία Ελένη και Ο Ορφέας στον Άδη -ιδιαίτερα το δεύτερο, το οποίο παραστάθηκε κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής του 1874-, έργα που δημιούργησαν μια πραγματική θύελλα αντιδράσεων, βλ. ενδεικτικά, Στοά, 26 Φεβρουαρίου και 10 Μαρτίου 1874 και Θ. Χατζηπανταζής, Από του Νείλου…, ό.π., σ. 157-159 και του ίδιου, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 116-118. . Κωμωδία του Μήλου της έριδος, ήτοι δράματα νέα, περίεργα και ωφελιμώτατα, φιλοπονηθέντα και διά δαπάνης τύπω εκδοθέντα παρά Παναγιώτου Δημητρίου Ντέτε εξ Αργυροκάστρου, του και τυπογράφου. Εν Βιέννη της Αυστρίας, 1826. Το έργο έχει αποδοθεί από τον Κ. Θ. Δημαρά στον Αγάπιο Χαπίπη.

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

179

ιταλικού μελοδράματος. Ο Φαναριώτης λόγιος κρατά το νήμα της οικογενειακής παράδοσης έχοντας υπόψη του τα Πονήματά τινα δραματικά -και ειδικά ένα από αυτά, το Άσυλον του φθόνου- έργα που είχε συνθέσει ο στενός συγγενής του Γ.Ν. Σούτσος, περισσότερο γνωστός ως Δραγουμανάκης. Ο τελευταίος αφομοίωνε με τη σειρά του και προσάρμοζε στα «καθ’ ημάς» ένα μέρος του έργου του Μεταστάσιου, το οποίο εντάσσεται στα ελάσσονα θεατρικά είδη που άνθησαν στην εποχή του Μπαρόκ. Ο Ι.Ρ. Ραγκαβής, αν και δημιουργεί ένα μικτό, άρα μη νόμιμο σύμφωνα με τους νεοκλασικούς κανόνες, είδος, εξακολουθεί να υπηρετεί πειθήνια τον ηθικοδιδακτικό στόχο της θεατρικής τέχνης: χρησιμοποιώντας τις αλληγορικές φιγούρες του Φθόνου και της Έριδος, κατά το παράδειγμα του Δραγουμανάκη, προσπαθεί να νουθετήσει τους σύγχρονούς του Αθηναίους, οι οποίοι ερίζουν εκείνο τον καιρό για το αν ο πόλεμος (Άρης) ή η σοφία (Αθηνά) πρωτοστάτησαν για την επάνοδο των Μουσών στον «Θείον Ελικώνα». Και αποσκοπεί στη διόρθωση κατά τις νεοκλασικές επιταγές των ελαττωμάτων των συμπολιτών του και στην υπόδειξη της βασιλείας του Όθωνα ως εθνοσωτήριου γεγονότος. Εκείνος που θα τολμήσει να παρεκκλίνει από την ευθεία οδό του ηθικοδιδακτισμού και θα χαράξει το μονοπάτι της συγκρατημένης πρωτοπορίας για τη σταδιακή υιοθέτηση του ψυχαγωγικού χαρακτήρα του θεάτρου στην εγχώρια κωμωδιογραφία, είναι ο Σπ. Βασιλειάδης· ασφαλώς όχι μόνο γιατί είναι ένας προικισμένος ρομαντικός ποιητής, αλλά γιατί συνθέτει το έργο που θα μας απασχολήσει εδώ, τη Σεμέλη, σχεδόν σαράντα χρόνια αργότερα από τον . Ποιήματα Ιάκωβου Ρίζου Ραγκαβή. Περιέχοντα μετάφρασιν τριών τραγωδιών, μετά του πρωτοτύπου κειμένου και άλλα διάφορα, τ. Αʹ-Βʹ, Αθήνα, 1836. Βλ. το πρωτότυπο έργο, Η επάνοδος των Μουσών, τ. Βʹ, σ. 151-186. Για την πρώτη παρουσία του ιταλικού μελοδράματος στην Αθήνα, βλ. Δ. Σπάθης, «Οι παραστάσεις του 1837 και η “εισβολή” του ιταλικού μελοδράματος» (κεφ. της μελέτης «Οι πρώτες θεατρικές προσπάθειες στην Αθήνα το 1836 και 1837»), στον τόμο: Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986, σ. 238-250 και Θ. Χατζηπανταζής, «Το ζήτημα των ευρωπαϊκών λυρικών θιάσων», Από του Νείλου…, ό.π., σ. 36-54. Σχετικά με το ρεπερτόριο της Ιταλικής όπερας, βλ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη, «Θέατρο Αθηνών: Οι παραστάσεις στα χρόνια του Όθωνα», Παράβασις. Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα, 1998, σ. 143-180. . Τη συγγένεια των Πονημάτων του Γ.Ν. Σούτσου με τα ελάσσονα θεατρικά είδη της εποχής του Μπαρόκ, τα οποία καλλιέργησαν οι Ιταλοί συγγραφείς του 18ου αι. και ειδικά ο Μεταστάσιος, έχει τεκμηριώσει ο Δ. Σπάθης στη μελέτη του «Φαναριώτικη κοινωνία και σάτιρα», στον τόμο που επιμελήθηκε ο ίδιος, Γεώργιος Ν. Σούτσος, Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος. Κωμωδία συντεθείσα εν έτει ͵αψπέʹ: 1785. Σχολιασμένη έκδοση και συνοδευτική μελέτη, Αθήνα, 1995, σ. 207-429: 263-280.

180

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

Ι.Ρ. Ραγκαβή, και βρίσκεται κάτω από την ισχυρή επίδραση του «κακού» που προσπαθεί και ο ίδιος μεταξύ άλλων να ξορκίσει, του γαλλικού θεάτρου της Αθήνας: Τι δε έδει τις να είπη περί του θεάτρου τούτου, βλέπων αυτό εισερχόμενον ως εθνικόν ημών έθιμον ολονέν και εν μέσαις Αθήναις, εις τους κόλπους βασιλείου νεαρωτάτου και σώζοντος έτι τα τεύχη και τα εδώλια του Διονυσιακού Θεάτρου; Πώς συμβιβάζεται τούτο, το γαλλικόν εν Αθήναις Vaudeville, όπου αι εκ τριχάπτων περισκελίδες ηλεκτρίζουσι τα μέλη και αυτών των υπέρ τα τετταράκοντα γεγονότων, όπου φρίσσει η σαρξ των θεωμένων εις τας γοητευτικωτάτας στάσεις και κινήσεις των χορευτριών, πώς συμβιβάζεται τούτο […] με την ελπίδα και την πολιτικήν τής διά του πνεύματος και του εθνισμού υπερτερήσεως ημών εν τη Ανατολή, με τας ιεράς περί ποιήσεως κληρονομίας του Ζαλακώστα και Σούτσου, με τον υπογραμμόν του νέου ελληνικού θεάτρου ον αφήκεν υμίν ο γέρων Ζαμπέλιος; Τι πρώτον, τι ύστατον να είπη τις όταν βλέπη τους καθηγεμόνας του ελληνικού έθνους πορευομένους καθ’ εσπέραν εις το ταπεινόν και φιλόργιον θέατρον τούτο;

Την ίδια ώρα που ο Σπ. Βασιλειάδης εξαπολύει τους παραπάνω μύδρους εναντίον του γαλλικού βωντβίλ αντιλαμβάνεται, πρώτος ανάμεσα στους νεοέλληνες δραματουργούς, ότι η μόνη ελπίδα για να σωθεί η αθηναϊκή κοινότητα και κατ’ επέκταση το «εθνικόν θέατρον» από την επικείμενη καταστροφή ήταν η σύνθεση εγχώριων μυθολογικών παρωδιών, που αφομοιώνουν με τα επιτρεπόμενα διαθέσιμα μέσα τη συνταγή της επιτυχίας του «φιλόργιου» γαλλικού θεάτρου.10 Προς αυτή την κατεύθυνση, οι γαργαλιστικοί έρωτες του Δία αποτελούν ένα ιδιαίτερα αβανταδόρικο κωμωδιογραφικό υλικό, πολύ επικίνδυνο όμως για τους ευλαβείς νεοέλληνες πατριώτες, καθώς αμαυρώνει

. Σπ. Βασιλειάδης, «Γαλλικόν Θέατρον», Στοά, ό.π., Αττικαί Νύκτες…, ό.π., σ. 973-974. Η κραυγαλέα αντίφαση ανάμεσα στις δύο ταυτόχρονες δραστηριότητες του Βασιλειάδη -της δημοσιοποίησης τέτοιων απόψεων από τη μια και της σύνθεσης πρωτότυπων ελληνικών βωντβίλ από την άλλη- πυροδότησε τις επιθέσεις της Εφημερίδος, «Τα του θεάτρου», 20 Φεβρουαρίου 1874, στις οποίες απάντησε ο συγγραφέας μέσω της Στοάς, 21 Φεβρουαρίου 1874. Βλ. επίσης, Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 121. 10. Ανάμεσα στους πρώτους Έλληνες συγγραφείς που συνθέτουν μυθολογικές παρωδίες βρίσκεται και ο Γ. Ξένος με τα έργα: Έρως ηθοποιός, που δημοσιεύτηκε στη Στοά, 17 Μαΐου 1874, Γαλάτεια, που συμπεριλαμβάνεται στο Ημερολόγιον Οικογενειακόν του 1875 των αδελφών Περρή, και Περί όνου σκιάς δίκη (παράσταση τον Ιανουάριο του 1877), που σώζεται σε χειρόγραφη μορφή στο Θεατρικό Μουσείο, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, ό.π., τ. Αʹ, 1981, σ. 191.

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

181

με ανεπίτρεπτο τρόπο το ηθικό μεγαλείο του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Η επιλογή και μόνο μιας τέτοιας θεματολογίας αποτελεί μια κίνηση απομυθοποίησης στην οποία οδηγούνται τρεις Έλληνες δραματουργοί για να πλάσουν τα δραματικά τους πονήματα: ο Σπ. Βασιλειάδης τη Σεμέλη (1873), ο Α.Ρ. Ραγκαβής το Διός επίσκεψις (1874), και ο Ιλαρίων το Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον (1888).11 Τα τρία έργα αποτελούν μια μικρή μόνο φέτα από το σύνολο των πρωτότυπων μυθολογικών παρωδιών που βλέπουν τα φώτα της δημοσιότητας στις δεκαετίες του 1870 και του 1880, αλλά αποτυπώνουν τρεις διαφορετικές περιπτώσεις της πρόσληψης του ευρωπαϊκού ψυχαγωγικού θεάτρου και διαγράφουν με αδρές γραμμές την εξέλιξη του εγχώριου είδους. Το τρίπρακτο «vaudeville», όπως το χαρακτηρίζει ο ίδιος, του Σπ. Βασιλειάδη κινείται στον χώρο του ρομαντικού ιδεαλισμού, τοποθετώντας τη δράση του μεγαλύτερου μέρους του έργου στο ειδυλλιακό τοπίο από «όρη και χαράδρες» που περιβάλλει τα ανάκτορα του Κάδμου στη Θήβα.12 Ο συγγραφέας στις δύο πρώτες πράξεις του έργου σκιαγραφεί με ανάλαφρες πινελιές τον Δία ως «πτωχόν, αγροίκον, δυσειδή ποιμένα» να πολιορκεί και να κατακτά τη Σεμέλη, την αδάμαστη κόρη του κραταιού βασιλέα της Θήβας, ενώ την ίδια ώρα η απατημένη Ήρα μηχανεύεται τρόπο για να εκδικηθεί τον σύζυγό της. Στην τρίτη πράξη ο τόνος σοβαρεύει απότομα, και η κυοφορούσα τον Διόνυσο, τον γιο του Δία, Σεμέλη, πεθαίνει «κεραυνωθείσα» από τον αγαπημένο 11. Η Σεμέλη, με υπέρτιτλο Διός έρωτες, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Παρθενών Βʹ, τχ. 20 (Νοέμβριος 1873), σ. 1109-1124 και ενσωματώθηκε στον πρώτο τόμο των Απάντων του συγγραφέα, που εκδόθηκε την ίδια χρονιά. Τα δικά μου παραθέματα είναι από τη μεταγενέστερη έκδοση, που συμπεριλαμβάνει το «Ειδύλλιον»: Σπ. Βασιλειάδης, Αττικαί Νύκτες. Τα Άπαντα, εν Αθήναις, Φέξης, 1900, σ. 187-232. Το Διός επίσκεψις εκδόθηκε για πρώτη και τελευταία φορά στα Άπαντα τα φιλολογικά Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, τ. Δʹ, Δραματική ποίησις, εν Αθήναις, τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, 1874, σ. 329-410. Μοναδική είναι και η έκδοση του έργου Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έβρεξε παρά τον Βόσπορον, δράμα ιλαρόν εις πράξεις τρεις υπό Ιλαρίονος, εν Αθήναις, εκ του τυπογραφείου Παρασκευά Λεωνή, 1888. Η δυσεύρετη έκδοση εντοπίστηκε στη συλλογή σπανίων εκδόσεων της Δημοτικής Βιβλιοθήκης Θεσσαλονίκης και διανθίζεται από τέσσερα ολοσέλιδα σκίτσα τα οποία απεικονίζουν βασικές σκηνές του δράματος. Πρόκειται για τόσο αξιοπρόσεκτες εικόνες, καθώς ακολουθούν τις σκηνικές οδηγίες του Ιλαρίωνος, βρίθουν αναχρονισμών και συμπληρώνονται από τις σκηνικές συμβάσεις της εποχής, ώστε ο λεπτομερής σχολιασμός τους θα μπορούσε να απασχολήσει μεγάλο μέρος μιας ξεχωριστής εργασίας. 12. Για την ακρίβεια οι σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα θέλουν τη δράση να μοιράζεται στη Θήβα και τον Όλυμπο· βλ. Σπ. Βασιλειάδη, Αττικαί νύκτες, ό.π., σ. 188. Ωστόσο ολόκληρη η πρώτη πράξη και το μεγαλύτερο μέρος από τις άλλες δύο τοποθετούνται στους αγρούς της Θήβας.

182

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

της, εξέλιξη για την οποία ηθικός αυτουργός είναι η «μηχανορράφος» Ήρα.13 Ο Βασιλειάδης δεν παρεκκλίνει ουσιαστικά από τη μυθολογική παράδοση, δεν υιοθετεί την απρέπεια των Γάλλων εισβολέων απέναντι στη θρησκεία των αρχαίων Ελλήνων, δεν εισχωρεί εν τέλει στα επικίνδυνα νερά της ανευλαβούς παρωδίας των Ολύμπιων θεών, προς την οποία ωθούν οι οπερέτες του Ζακ Όφφενμπαχ και του Λεκκόκ. Υιοθετεί τα μορφικά στοιχεία των γαλλικών έργων (συνθέτει τον διάλογο σε πρόζα και εμπλουτίζει το κείμενο με ένα πλήθος τραγουδιών σε ποικιλία μετρικών σχημάτων), χωρίς να παρεκκλίνει από τη γλωσσική οδό της καθαρεύουσας, στο σύνολο του ειδυλλίου.14 Τα μικρά δείγματα παραχωρήσεων στο είδος της παρωδίας βρίσκονται στους λίγους αναχρονισμούς και σε ελάχιστα ψήγματα από τη συμπεριφορά της οργισμένης συζύγου του Δία, ενώ περιορισμένες είναι και οι επικαιρικές νύξεις.15 Η μεγάλη κατάκτηση ωστόσο του Βασιλειάδη βρίσκεται στην παντελή έλλειψη ηθικοδιδακτισμού, όπως σημειώσαμε και παραπάνω, μια επιλογή που δείχνει ότι ο συγγραφέας κινείται στο πρωτόγνωρο για την εγχώρια δραματουργία πλαίσιο της ψυχαγωγικής λειτουργίας του θεάτρου.16

13. Ό.π., σ. 231. 14. Αξίζει να προσέξουμε ότι η αυλαία του έργου ανοίγει με το τραγούδι του Δία: «Όταν μακράν μου/ Περάς ταχεία/ Ως άστρων μία/ Βολίς περά, / Ποία με σύρει/ προς σε μαγεία!/ Εντός μου ποία/ Θάλλει χαρά», ό.π., 189. Ανάλογης ρομαντικής χροιάς άσματα ποικίλλουν το έργο κάθε τόσο και μάλιστα πολλά «άδονται» από κοινού (Δίας − Σεμέλη), ωστόσο όλα ανεξαιρέτως τα τραγούδια της Σεμέλης είναι γραμμένα σε καθαρεύουσα γλώσσα. 15. Η Ήρα διαθέτει «Τηλεσκόπιον» (υπότιτλος της πρώτης πράξης) και ο Δίας «Επωμίδες» (υπότιτλος της δεύτερης πράξης), ενώ η Σεμέλη «χρυσούν ωρολόγιον» (σ. 229). Λίγα κωμικά τεχνάσματα στις σκηνικές οδηγίες, βλ. σ. 198 και 205. Επικαιρικές νύξεις υπάρχουν στη δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης, όταν ο Δίας υποτίθεται ότι προφητεύει το μεγαλείο του λαού των Ελλήνων, ενώ η Ήρα περιγράφει τα ελαττώματα των σύγχρονων Αθηναίων. 16. Το δεύτερο μυθολογικό βωντβίλ του Σπ. Βασιλειάδη είναι το δίπρακτο Γαλάτεια και Πολύφημος, το οποίο έμεινε ημιτελές. Τα αποσπάσματα του έργου που σώθηκαν δημοσιεύτηκαν στον δεύτερο τόμο των Απάντων του συγγραφέα το 1875, καθώς και στη μεταγενέστερη έκδοση του 1900 που μνημονέψαμε παραπάνω, σ. 593-608. Το ύφος αυτού του ειδυλλίου είναι πιο ανάλαφρο από τη Σεμέλη, η σκιαγράφηση των χαρακτήρων γκροτέσκα και τα κυνηγητά επί σκηνής δημιουργούν την εντύπωση ότι ο Βασιλειάδης έρχεται ακόμα εγγύτερα στην ψυχαγωγική λειτουργία του θεάτρου. Ωστόσο η αποσπασματική μορφή του έργου δεν μας επιτρέπει ασφαλή συμπεράσματα. Η μονόπρακτη Χίμαιρα δημοσιεύτηκε στον πρώτο τόμο των Απάντων του συγγραφέα, το 1873, και συμπεριλαμβάνεται στην έκδοση του 1900, με τον ίδιο υπότιτλο, Ποίαν γλώσσαν λαλούσιν εν τω ουρανώ, ό.π., σ. 69-98. Η επαφή με τη μυθολογία περιορίζεται εδώ σε μια Νύμφη «αιθερία», η οποία υπόσχεται σε τρεις σύγχρονους Αθηναίους την πραγματοποίηση μιας ευχής τους. Οι αναχρονισμοί εδώ είναι το μοναδικό στοιχείο παρωδίας, αλλά περιορίζονται στο γλωσσικό επίπεδο.

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

183

Το έμμετρο μονόπρακτο Διός επίσκεψις του Α.Ρ. Ραγκαβή είναι γραμμένο στον απόηχο των γεγονότων της σαρακοστιανής διένεξης του 1874 και αποτελεί ένα πολύ γενναιότερο βήμα προς τον «κατήφορο» της υπονόμευσης του αρχαιοελληνικού μεγαλείου.17 Ο Ραγκαβής μοιάζει να συνθέτει μιαν αξιοπρόσεκτη απάντηση στο προγενέστερο έργο του πατέρα του (Η επάνοδος των Μουσών): όχι μόνο δεν ακολουθεί τη μυθολογική παράδοση, αλλά μεταμφιέζει τον Δία σε εξευρωπαϊσμένο πλούσιο ομογενή και τον παρουσιάζει να διεκδικεί παθιασμένα τον έρωτα μιας σύγχρονης Αθηναίας «εκπάγλου» ωραιότητος ονόματι Κούλα! Αντίζηλος του Δία Κρονίδη είναι ο επίσης σύγχρονος Αθηναίος, ρακένδυτος ρομαντικός ποιητής, με το χαρακτηριστικό όνομα Λύγδαμης, ενώ τη διεκπεραίωση της ερωτικής υπόθεσης προς όφελος του προκαθήμενου του δωδεκάθεου του Ολύμπου έχει αναλάβει ο Κερδώος Ερμής, ως να επρόκειτο για μια καθαρά εμπορική συναλλαγή.18 Παρά τις δελεαστικές υλιστικές απολαύσεις που υπόσχεται ο ερωτευμένος Κρονίδης στην Κούλα, οι καμπάνες της χριστιανικής ανάστασης θα την επαναφέρουν στον ίσιο δρόμο της παράδοσης για να παντρευτεί εν τέλει με θρησκευτικό γάμο τον πένητα ποιητή Λύγδαμη. Το «δραμάτιον» του Ραγκαβή μπολιάζει με έναν πολύ εντυπωσιακό τρόπο τις επιδράσεις από το γαλλικό βωντβίλ στο πολιτισμικό περιβάλλον της ορθόδοξης Ανατολής, υποσκάπτει τη ρομαντική αρχαιολατρία υποδεικνύοντας ως πρότυπα τα υψηλά επιτεύγματα της Δύσης -τον Φάουστ του Γκαίτε εν προκειμένω- και αποκαλύπτει ανάγλυφα τα μεγάλα διλήμματα αλλά και τις εμμονές της νεοελληνικής κοινωνίας.19 Ο συγγραφέας του τρίπρακτου «ιλαρού δράματος» Ο Ζευς Μωάμεθ ή Έ­βρεξε παρά τον Βόσπορον, ο οποίος κρύβεται πίσω από το ψευδώνυμο Ιλα17. Σχετικά με τη χρονολόγηση της συγγραφής, καθώς και εκτενή σχόλια γύρω από τη θεματική, το ιδεολογικό υπόβαθρο, την υποδοχή και σταδιοδρομία του Διός επίσκεψις, βλ. Κ. Ριτσάτου, Η συμβολή του Α. Ρ. Ραγκαβή στην ανάπτυξη του νεοελληνικού θεάτρου, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Φιλοσοφική Σχολή, Τομέας Θεατρολογίας-Μουσικολογίας, Ρέθυμνο, 2004, σ. 204-214. 18. Ο Χορός του έργου, αντί να υμνεί τον έρωτα όπως θα ήταν αναμενόμενο, υπογραμμίζει την απότομη προσγείωση στον κόσμο της ύλης: «Δρέπε απολαύσεις όπου τας ευρίσκεις, / ηδονάς και τέρψεις όσας ημπορείς./ Τα ωραία χείλη φίλει της παιδίσκης, / και τον οίνον ρόφα εις τους αμφορείς.», βλ. Α. Ρ. Ραγκαβή, Δραματική ποίησις…, ό.π., σ. 351-352. 19. Το έργο του Ραγκαβή βρίθει επικαιρικών αναφορών· βλ. ενδεικτικά τα σχόλια: για την εκχυδαϊσμένη γλώσσα των σύγχρονων Αθηναίων (σ. 332-334, 347), για τους ανόητους αρχαιόπληκτους ρομαντικούς στίχους (σ. 342), για τη «σκοληκόβρωτον» Ακρόπολη (σ. 345), για τη μεταμορφωμένη σε καφενεία Εκκλησία του Δήμου (σ. 345), για το «Οφφενβαχικό» θέατρο της Νόρμας (σ. 346, 365), για τα ξενόφερτα μυθιστορήματα (σ. 377), για την έκλυση των πολιτικών ηθών (σ. 334), για το κοσμοπολίτικο εμπορικό κέντρο της Ερμούπολης (σ. 338).

184

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

ρίων, μας παραδίδει ένα μάλλον αδέξιο δραματουργικά, αλλά συναρπαστικό ιστοριογραφικά, έργο.20 Ο Ζευς Κρονίων προσγειώνεται τώρα στον Βόσπορο και ως φτωχός ανατολίτης κηπουρός γυρεύει να κατακτήσει μια ακόμα «σπανίαν επίγειον καλλονήν», τη μουσουλμάνα Λεϊλά. Ο αθεράπευτα ερωτευμένος βασιλιάς του Ολύμπου ρίχνει το «άγκιστρον» και ο «εκλεκτός ιχθύς» συλλαμβάνεται. Για την προσπέλαση του σοβαρότερου εμποδίου, του Ιουσούφ, πατέρα της νεαρής κόρης, ο Δίας παίρνει την απαστράπτουσα μορφή του Μωάμεθ για να προφητέψει ότι η αγαπημένη του Λεϊλά θα γεννήσει «υιόν μέγαν, όστις θέλει δοξάσει το γένος των Μουσουλμάνων».21 Το δράμα κλείνει με την επιστροφή του Δία στον Όλυμπο, όπου αντιμετωπίζει με διπλωματική επιτυχία τα παράπονα της Ήρας και τα πειραχτικά υπονοούμενα των άλλων θεών. Ο Ιλαρίων ακολουθεί επιλεκτικά και μέχρι ένα σημείο τα βήματα του Σπ. Βασιλειάδη και του Α. Ρ. Ραγκαβή στη δραματοποίηση των ερωτικών περιπετειών του Δία, για να αυτονομηθεί πλήρως στη συνέχεια και να διασταυρώσει τη μυθολογική παρωδία με τις λαογραφικές αναζητήσεις της γενιάς του 1880.22 Και καταγράφει μια σειρά από άξια παρωδίας επικαιρικά στοιχεία, όπως έχει κάνει και ο προπορευόμενος ομότεχνός του στο Διός επίσκεψις, με αποτέλε20. Στο προλογικό σημείωμα της έκδοσης, ό.π., σ. 3-5, ο Ιλαρίων αυτοπαρουσιάζεται ως ρασοφόρος, γεγονός που οδήγησε την Ευγενία Χασάπη-Χριστοδούλου, (Η ελληνική μυθολογία στο νεοελληνικό δράμα, από την εποχή του Κρητικού Θεάτρου έως το τέλος του 20ού αιώνα, τ. Αʹ, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 578-582), στην υπόθεση ότι πρόκειται για κάποιο κληρικό. Σύμφωνα όμως με το δημοσίευμα της Εφημερίδος, 7 Φεβρουαρίου 1888, το οποίο υποδέχεται την έκδοση του έργου, ο συγγραφέας «διακρίνεται εν τη χορεία των ανωτέρων αξιωματικών του ημετέρου στρατού», όπως διευκρινίζει ο Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 137, υποσ. 38. Επιπλέον, ενδοκειμενικά στοιχεία -η υπονόμευση και της ορθόδοξης πίστης με την ιερόσυλη τοποθέτηση στο στόμα του Ηφαίστου ή του Δία-Μωάμεθ ευρέως γνωστών χωρίων των χριστιανικών κειμένων, όπως: «Γεννηθήτω το θέλημα Κυρίου» (σ. 11), «Άφετε αυτοίς, ου γαρ οίδασι τι ποιούσι» (σ. 80), «Πάτερ ημών, ο εν τοις ουρανοίς…» (σ. 86)- μάλλον μας απαγορεύουν την ταύτιση του Ιλαρίωνος με ένα λειτουργό της ορθόδοξης Εκκλησίας. 21. Ιλαρίωνος, ό.π., σ. 58 και 73. 22. Η σκηνή του Ηφαίστου, οι αρχικές ερωταποκρίσεις των δύο ερωτευμένων, καθώς και οι καυγάδες του Δία και της Ήρας ανακαλούν τα μοτίβα των ανάλογων σκηνών από τη Σεμέλη του Σπ. Βασιλειάδη. Την απόδραση όμως από τους παραδεδομένους μύθους και την προσγείωση του ερωτευμένου Δία στη σύγχρονη πραγματικότητα έχει διδαχτεί ο Ιλαρίων από τον Α. Ρ. Ραγκαβή, μαθητεύοντας βέβαια αμφότεροι στο γαλλικό βωντβίλ που εισηγείται τον «εκσυγχρονισμό» των Ολύμπιων θεών. Επίσης, ο Ερμής, συνεργός του Δία στο Διός επίσκεψις, μετατρέπεται σε βοηθό της Ήρας στο Ζευς Μωάμεθ. Τέλος το όνομα της μουσουλμάνας καλλονής που έχει γοητεύσει αυτή τη φορά τον Δία, της Λεϊλά, δημιουργεί συνειρμούς με την ηρωίδα του ομώνυμου διηγήματος του Ραγκαβή.

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

185

σμα τα δύο έργα να λειτουργούν ως διαδοχικοί καθρέφτες δύο διαφορετικών και αξιοπαρατήρητων ιστορικών στιγμών της νεοελληνικής κοινωνίας.23 Στο ίδιο πνεύμα εντάσσονται οι αυτοαναφορικές πινελιές,24 με τον Απόλλωνα να συνοψίζει στην τρίτη πράξη όσα επαναλαμβάνουν καθημερινά από τις στήλες των εφημερίδων οι πολέμιοι των Γάλλων εισβολέων: «Τα θέατρα κατεχώθησαν, και αντί των υψηλών δραμάτων του Αισχύλου, του Σοφοκλέους και του Αριστοφάνους, αυλητρίδες εκδεδιητημέναι παρά τον Ιλισσόν επαιτούσι τον οβολόν των ισχνών νεανίσκων. Ετερόγλωσσοι δε θίασοι κοάζουσι καθ’ όλην την νύκτα υποκρινόμενοι ενώπιον ωχρού και νυσταλέου ακροατηρίου αισθήματα εκλύοντα τα ήθη και εξευτελίζοντα τον άνθρωπον».25 Η γοητεία όμως του έργου για τον σημερινό μελετητή σίγουρα δεν εξαντλείται στα παραπάνω. Πολύ γοητευτικότερη εμφανίζεται η αποτύπωση των διλημμάτων και των αντιφάσεων της κωμωδιογραφίας και κατ’ επέκταση η αποτύπωση των πνευματικών και αισθητικών προβληματισμών της εποχής μέσα από την οποία αναδύεται το δράμα. Ο Ιλαρίων δεν είναι πλήρως απαλλαγμένος από τον ασφυκτικό κλοιό των νεοκλασικών κανόνων της δραματουργίας, σύμφωνα τουλάχιστον με όσα υποστηρίζει στον πρόλογο του έργου του: «Σκοπόν προεθέμην, όπως υποδείξω διά του μικρού τούτου έργου, ότι υπάρχει ύλη αφθονωτάτη και εκλεκτή εκ της Ελληνικής Ιστορίας και Μυθολογίας προς σύνθεσιν δραμάτων σοβαρών και ιλαρών, εξ αυτών δε αν ουδέν τι άλλο διδάσκηται το κοινόν, τουλάχιστον ακούει ονόματα Ελληνικά και

23. Στο έργο του Ιλαρίωνος ο Δίας επικαλείται «το βουλγαρικόν ζήτημα» (σ. 17), αποδίδει στην Ήρα τη «μανία των γυναικών» να διαβάζουν μυθιστορήματα (σ. 19) και αναφέρεται στο σύλλογο «Παρνασσό» (σ. 20-21). Ο αγγελιαφόρος των θεών περιγράφει την εικόνα της σύγχρονης Αθήνας: «Οι Αθηναίοι απολαμβάνουσι άφθονον κόνιν και άφθονον συνταγματικήν ελευθερίαν. Τέρπουσι δε την ψυχήν αυτών δι’ αενάων νεωτερισμών. Έπεσε το Υπουργείον και ανήλθεν εις τα ανάκτορα ο νέος πρωθυπουργός, του λαού ενθουσιώντος εν κυμβάλοις και αλαλαγμοίς, εν χορδαίς και οργάνοις. Το δε φόβητρον των οπαδών μου, ο Μαγκούφης, ε π ή ρ ε τ ο φ ύ σ η μ ά τ ο υ ε ι ς τ ο Γ ύ θ ε ι ο ν. […] Το ωραίον φύλον ακολουθεί κατά γράμμα τους νεωτερισμούς των Παρισίων, και μεταβάλλει καθ’ εκάστην ενδυμασίαν και αισθήματα», ό.π., σ. 34. Στη συνέχεια ο Ιλαρίων τοποθετεί στο στόμα του Ερμή μια πραγματικά γλαφυρή περιγραφή των ενδυματολογικών προτιμήσεων των εξευρωπαϊσμένων Αθηναίων γυναικών, ό.π., σ. 35-36. Αξιοπρόσεκτα είναι επίσης τα σχόλια για τον «Χαρίλαο», προφανώς τον Τρικούπη, ό.π., σ. 81. Βλ. ακόμη, ό.π., σ. 93. 24. «Εξεπέσαμεν εις την συνείδησιν των θνητών. Σατυριζόμεθα παρ’ αυτών καθ’ ημέραν, και ο Κρονίων ανάλγητος αδιαφορεί. Καταβιβάζων εαυτόν εις αθεμίτους έρωτας μετά θνητών, επέτρεψεν εις αυτούς την ελευθερίαν του τύπου, και ιδού αι συνέπειαι. Ψάλλουσιν εναντίον ημών τα αίσχιστα», ό.π., σ. 40-41. 25. Ιλαρίωνος, ό.π., σ. 79.

186

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

μανθάνει ολίγην Ελληνικήν Μυθολογίαν και Ιστορίαν».26 Το κείμενο που μας παραδίδει, ωστόσο, ξεστρατίζει κάθε τόσο από τις προγραμματικές δηλώσεις του συγγραφέα, αλλά η πρωταρχική και κραυγαλέα αντίφαση βρίσκεται στον ίδιο τον τίτλο, ο οποίος αποτελεί και τον δραματουργικό πυρήνα του έργου. Γιατί αν εντρυφήσουμε στις πηγές της αρχαιοελληνικής γραμματείας θα εμπεδώσουμε τα παλαιά κατορθώματα, τις «ευτελείς» μεταμορφώσεις του πατέρα των θεών, ο οποίος σύρεται ακατάπαυστα «ως αρνίον, υπό του πονηρού παιδός της Αφροδίτης»: «κύκνος διά την Λήδαν, ταύρος διά την Ευρώπην, Λυδός διά την Σεμέλην, χρυσούς όμβρος διά την Δανάην...».27 Πουθενά όμως δεν θα συναντήσουμε τον Δία να μεταμορφώνεται σε Μωάμεθ για χάρη μιας «αφροπλασμένης χανούμισας του Βοσπόρου»!28 Και μάταια θα αναζητήσουμε στους καταλόγους των ελληνικών ονομάτων μερικά από τα πρόσωπα του δράματος: Λεϊλά, Ιουσούφ, Γκιουλναρέ (θαλαμηπόλος της Λεϊλάς). Ο συγγραφέας έχει επίγνωση του ασήκωτου βάρους που προσθέτει στους ώμους ακόμα και του πιο φιλότιμου πατριώτη θεατή η παράδοση από σκηνής μαθημάτων μυθολογίας, καθώς μεγάλο μέρος του αθηναϊκού κοινού έχει δείξει πλέον χωρίς περιστροφές την προτίμησή του στα ελαφρότερα θεάματα. Έτσι, ο Ιλαρίων συνθέτει ένα έργο που δεν υστερεί σε θεαματικές και κωμικές σκηνές, ενώ φροντίζει από την πρώτη κιόλας σκηνή της πρώτης πράξης να υποδείξει σε υποσημείωση ότι η μακροσκελής περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα -κατά το ομηρικό πρότυπο- μπορεί να παραλειφθεί για τις ανάγκες της σκηνικής παρουσίας του δράματος.29 Παρ’ όλα αυτά συνεχίζει να ενδίδει στις απαιτήσεις μιας μερίδας τουλάχιστον της αθηναϊκής κοινωνίας η οποία δεν επιθυμεί να προσαρμοστεί στους αμιγώς ψυχαγωγικούς στόχους της θεατρικής τέχνης. Οι παραχωρήσεις του κωμωδιογράφου προς αυτή την κατεύθυνση είναι οι ικανές δόσεις «διδασκαλίας», οι οποίες όσο κι αν αποτελούν μακρόσυρτα διαλείμματα που κατακερματίζουν την ούτως ή άλλως ισχνή δράση, καταφέρνουν πράγματι να σώσουν το έργο από τη μετωπική σύγκρουση με τον σκόπελο της σύγχρονης κριτικής.30 26. Το παράθεμα από το προλογικό σημείωμα του συγγραφέα προς «Τοις εντυγχάνουσι» (σ. 3-5: 4), το οποίο υπογράφει ο «εν Θεώ ευχέτης Ιλαρίων», τον Αύγουστο του 1885. 27. Ιλαρίωνος, ό.π., σ. 40. 28. Εφημερίς, 7 Φεβρουαρίου 1888. 29. Ιλαρίωνος, ό.π., σ. 8. Στο Ζευς Μωάμεθ ουσιαστικά δεν υπάρχει δράση, αλλά διαδοχικά σκηνικά παιχνίδια και εντυπωσιακές σκηνές, με κορυφαία εκείνη του Ερμή και του Δία στο τέλος της δεύτερης πράξης (σκηνή ΙΑʹ), σ. 73. 30. Μαθήματα ελληνικής μυθολογίας, εκτός από τον Ήφαιστο, παραδίδει η Ήρα, όταν διαβάζει και σχολιάζει τα «απόρρητα Διός Κρονίονος», (σ. 24-27 και σ. 40), αλλά και ο ίδιος ο Δίας

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

187

Οι συμπληγάδες μέσα από τις οποίες προσπαθούν να περάσουν οι Έλληνες κωμωδιογράφοι αυτής της εποχής γίνονται περισσότερο ορατές αν αναλογιστούμε τις περιπέτειες του Παναγιώτη Ζάννου, ο οποίος τροφοδότησε την επαγγελματική σκηνή με τρεις κωμωδίες μυθολογικού περιεχομένου, μέσα στη δεκαετία του 1880: Το μήλον της έριδος, Οι μνηστήρες της Πηνελόπης και η επάνοδος του Οδυσσέως και Ανδρομέδα και Περσεύς. Η παράσταση του πρώτου τον Ιούλιο του 1883 θα προκαλέσει μια πραγματική θύελλα αντιδράσεων, όχι μόνο από το οχυρό που έχουν κυριεύσει οι δηλωμένοι προστάτες της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς, αλλά και από την πλευρά των πρωτοπόρων πνευμάτων της ανανεωτικής γενιάς του 1880. Και ο συγγραφέας δεν θα τολμήσει ποτέ να εκδώσει το Μήλον της έριδος, ενώ στα δύο επόμενα δράματα θα παρουσιαστεί μεταμελημένος και πρόθυμος στυλοβάτης των πατριωτικών ονειροπολήσεων.31 Ο Ιλαρίων σημειώνει στον πρόλογο του έργου του ότι η σύνθεση έχει ολοκληρωθεί στα 1885, έχει επομένως πολύ νωπή στη μνήμη του την κατακραυγή που εισέπραξε ο ομότεχνός του δύο χρόνια νωρίτερα. Φαίνεται όμως ότι οι παριζιάνικες σειρήνες από τη μια και το δυνατό λαογραφικό κύμα από την άλλη γοητεύουν τον συγγραφέα τόσο ώστε να σταθεί με τόλμη απέναντι στην προκλητική συγκυρία, χρησιμοποιώντας όμως καλού κακού το ψευδώνυμο που θα τον προστατεύσει από τον κίνδυνο του διασυρμού.32

όταν δίνει στη Λεϊλά τον κατάλογο των 66 ονομάτων του (σ. 49-50), της διηγείται τον μύθο της γέννησής του (σ. 51-54) και τον μύθο του μήλου της έριδος (σ. 65-67). Ο ανώνυμος αρθρογράφος της Εφημερίδος, 7 Φεβρουαρίου 1888, ο οποίος χαιρετίζει το «νεοφανές» έργο και σημειώνει ότι η έκδοσή του έχει προκαλέσει «αίσθησιν», σπεύδει να εκφράσει τους επαίνους του στον συγγραφέα, καθώς ο Ζευς Μωάμεθ «παρέχει διά του χαριεστέρου τρόπου», «χαριέστατον μάθημα ελληνικής μυθολογίας». Συμπληρώνει μάλιστα ότι «ταύτα απευθύνονται προς τους από σκηνής παρατάσσοντας εν ατελευτήτω σειρά τα ξενικά ήθη και τα ονόματα και τα αισθηματικά δράματα ως εύχυμον τροφήν εις τους στομάχους των νεωτέρων Ελλήνων. Αλλά δύνανται να απευθυνθώσι και εις εκείνους των ποιητών ημών οίτινες της εθνικής Μούσης τους κόσμους περιέκλεισαν εν τω στενοτάτω κύκλω περικλεών τινων ονομάτων της ελληνικής επαναστάσεως, λίαν ξενοτρόπως και εκείνον αναπτυσσόμενον». 31. Ο Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, σ. 125-127, αναπτύσσει διεξοδικά τα γεγονότα γύρω από την παράσταση του Μήλου της έριδος, και παραθέτει ένα χαρακτηριστικότατο απόσπασμα από την καταδικαστική κριτική που δημοσίευσε το Μη Χάνεσαι, 14 Ιουλίου 1883, την οποία υπογράφει ο Ονουλουλού, γνωστό ψευδώνυμο του Κ. Παλαμά. 32. Η τόλμη του Ιλαρίωνος αποκτά ακόμα μεγαλύτερη σημασία αν συνυπολογίσουμε ότι τη χρονιά που εκδίδει το έργο του δύο ακόμη συγγραφείς δημοσιοποιούν μυθολογικές παρωδίες, οι οποίες όμως κινούνται προς την κατεύθυνση του ηθικοδιδακτισμού: ο Πέτρος Λαζαρίδης, Αρχαίοι και σύγχρονοι Αθηναίοι, σκώμμα, Αθήναι, τυπογραφείον Γ. Σταυριανού, 1888,

188

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

Ο μετεωρισμός του Ιλαρίωνος ανάμεσα στις παρωχημένες νεοκλασικές απαιτήσεις από τη μια και στα ζωογόνα ρεύματα της εποχής του από την άλλη, δηλώνεται με ενάργεια και σε γλωσσικό επίπεδο. Οι σκηνικές οδηγίες καθώς και ο πεζός διάλογος στο σύνολο του δράματος είναι γραμμένα σε σχολαστική καθαρεύουσα, γλώσσα που δεν επικροτεί ακόμα και ο ευνοϊκά προδιατεθειμένος, ασφαλώς καθαρευουσιάνος και ο ίδιος, ανώνυμος αρθρογράφος της Εφημερίδος.33 Αν όμως δεν καταφέρνει «η πτερόεσσα φαιδρότης του θέματος» να παρασύρει τον Ιλαρίωνα σε μια λιγότερο δεοντολογική χρήση της γλώσσας, οι δύο άλλοι ιστορικοί συντελεστές που μνημονεύσαμε ήδη αφήνουν τα σημάδια τους πάνω στο γλωσσικό σώμα της τελικής σύνθεσης: η ενσωμάτωση στο έργο μιας ποικιλίας μικρών τραγουδιών, όπως έχουν διδαχτεί με ιδιαίτερη προθυμία οι εγχώριοι κωμωδιογράφοι από τις οπερέτες και τα βωντβίλ των γαλλικών θιάσων, από τη μια, και οι ισχυρές λαογραφικές τάσεις που όχι μόνο δεν αποσιωπούν την ομιλούμενη γλώσσα αλλά υποστηρίζουν την καταγραφή της, από την άλλη. Έτσι, ο Ήφαιστος, ανοίγοντας την πρώτη-πρώτη σκηνή του έργου και πριν ακόμα περάσει στο επιβεβλημένο μάθημα της ελληνικής μυθολογίας, τραγουδά σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα γραμμένα σε ωραιότατη δημοτική, τα οποία παραπέμπουν σε λαϊκά τραγούδια που ακούγονται μέχρι και σήμερα: Αγάπησα μια λιγερή Και με δανείζει το φιλί […] Έχεις δυό ’μάτια ’σαν εληαίς Που κόφτουν σφάζουν της καρδιαίς […] Μια μαυρομμάτα αγαπώ Και εντρέπομαι να της το πω.34 και ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος, Από τη γη ’ς τον ουρανό, κωμωδία εις πράξεις τρεις, εν Αθήναις, εκδοτικός οίκος Γ. Δ. Φέξη, 1903 (αλλά η πρώτη παράσταση του έργου δόθηκε στο Ναύπλιο τον Ιούλιο του 1888). Βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 124. Στην εν λόγω κωμωδία του πολυγραφότατου Π. Δημητρακόπουλου, μεταξύ των θεών του Ολύμπου εμφανίζεται πρώτος ο Ήφαιστος (πρώτη σκηνή, σ. 5-6) με τρόπο που παρουσιάζει αρκετές αναλογίες με την επίσης πρώτη σκηνή του έργου του Ιλαρίωνος. 33. «Εν γένει δε η γλώσσα του διαλόγου είνε πως ανάρμοστος προς την οχλοκοπικήν ζωηρότητα των δρώντων προσώπων, και την πτερόεσσαν φαιδρότητα του θέματος. Είνε γλώσσα υπέρ το δέον κ α θ α ρ ε ύ ο υ σ α, βεβαρημένη υπό περισσείας συνδέσμων, μετοχών, μέσων χρόνων, γενικών απολύτων, ρημάτων εις -μι, και τοιούτων. Το ύφος καθίσταται τοιουτοτρόπως μαθητικόν και άχρουν», Εφημερίς, 7 Φεβρουαρίου 1888. 34. Ιλαρίωνος, ό.π., σ. 7-9. Το περιπαθές λαϊκό άσμα δεν θα εμποδίσει βέβαια τον Ήφαιστο να κλείσει τη δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης με την αρχαϊκή ρήση: «Έργον δ’ ουδέν όνει-

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

189

Ακόμα και όταν τραγουδά ο ίδιος ο προστάτης της αρχαιοελληνικής μουσικής, ο Απόλλωνας, στην τρίτη πράξη, το άσμα μπορεί να είναι γραμμένο στην πρέπουσα καθαρεύουσα αλλά ο σκοπός που θα τραγουδηθεί είναι κατά τον ρυθμό: «Τα ζώα μου αργά»! Τα γεμάτα προκλήσεις βήματα του Ιλαρίωνος οδηγούν σε ένα αληθινό σκάνδαλο όταν ο «Κεραύνειος», ο «Υψιβρεμέτης» Δίας, «περιβεβλημένος ενδυμασίαν ποικιλόχρουν Ανατολικήν» και «κρατών δικέλαν», τραγουδά «επί το Ανατολικώτερον» το γνωστό σμυρναίικο της εποχής: Η αγάπ’ είνε βελόνη κι’ αγκυλόνει την καρδιά Με αγκύλωσε και μένα, και δεν έχω γιατρειά. Αμάν, κουζούμ, αμάν, γιαβρούμ, κάμε, χανούμ, ινσάφι Μηδέ καλέμι Ουλεμά το ντέρτι μου δεν γράφει.35 Και ως επιστέγασμα στη διασαλευμένη εθνική τάξη έρχεται η μεταμόρφωση του Δία σε Μωάμεθ, η οποία θα ήταν αρκετή για να ρίξει στο πυρ το εξώτερον ένα ελληνικό έργο στο πρώτο μισό του 19ου αι. Κοντά στο τέλος της δεκαετίας του 1880, το ανατολίτικο παρελθόν του ελληνισμού δεν αποτελεί μίασμα και η εγχώρια πνευματική πρωτοπορία έρχεται να αντλήσει χυμούς από μια παράδοση που διεκδικεί τώρα τον ρόλο της ενδιάμεσης κιβωτού της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς. Το πείραμα όμως του Ιλαρίωνος αποκτά πρωτόγνωρο ενδιαφέρον καθώς με την τεχνική της μυθολογικής παρωδίας δημιουργεί συνδέσεις και παραλληλίες ανάμεσα σε τέσσερις κόσμους, η σύμμειξη των οποίων ήταν αδιανόητη μέχρι αυτή την εποχή: την ελληνική μυθολογία, την ανατολίτικη κουλτούρα, τη χριστιανική παράδοση και τον δυτικό πολιτισμό.36 Το εκρηκτικό κράμα, αν και παρουσιασμένο ως δος./ Αεργίη δε τ’ όνειδος.», ό.π., σ. 13. Επισημάναμε ήδη την αναλογία αυτής της σκηνής με την πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης της Σεμέλης, αλλά θα πρέπει να υπογραμμίσουμε και την απόσταση που χωρίζει το τραγούδι του Ηφαίστου στο έργο του Ιλαρίωνος από εκείνο στο έργο του Σπ. Βασιλειάδη, ό.π., σ. 221: «Ώδ’ αν ηχή/ Άσμα τραχύ/ Σφύρας βαρείας, / Καν λησμονώ/ Κρότω δεινώ/ Της γυναικός μου τας κακουργίας…». 35. Ιλαρίωνος, ό.π., 44-45. Βλ. ανάλογες επισημάνσεις στο Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 137, υποσ. 38. 36. Η εμφάνιση του Δία με τη μορφή του Μωάμεθ και τα όσα απευθύνει στον πατέρα της Λεϊλά (σ. 73) παρωδούν τον ευαγγελισμό της Θεοτόκου και την άμωμο σύλληψη του Χριστού… Ο Δίας αποδέχεται το όνομα Μουσταφά που του προσδίδει η Λεϊλά, και της παρουσιάζεται ως γιος του «Κρόνο πασιά», (σ. 51), ενώ η Αφροδίτη, η Αθηνά και η Ήρα είναι «εύμορφοι χανούμισαι» και η «Ήρα χανούμ» είναι η «πρώτη Σουλτάνα» (σ. 65-66). Η Λεϊλά διδάσκει την «γλώσσαν των ανθέων» στον Δία κατά την ανατολίτικη παράδοση (σ. 47-49). Ο γαλλοφερμένος Ερμής δίνει μαθήματα κανκάν στους θεούς του Ολύμπου, χορός που «ομοιάζει προς τον κόρδακα των αρχαίων Ελλήνων» (σ. 98). Πολύ χαρακτηριστική είναι η περιπέτεια του

190

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΡΙΤΣΑΤΟΥ

ένα εύπεπτο σκηνικό παιχνίδι, δεν θα γνωρίσει ποτέ τα φώτα της σκηνής και δεν θα ευτυχήσει να δει απογόνους, γεγονότα που μεταξύ άλλων ίσως πρέπει να αποδώσουμε στην απροθυμία του συνόλου της νεοελληνικής κοινωνίας να αποδεχτεί τους παρακινδυνευμένους ακροβατισμούς του συγγραφέα. Λίγο πριν από το τέλος του δράματος μας περιμένει μια ακόμα σοβαρή καινοτομία, που εμφανίζει τον Ιλαρίωνα να πειραματίζεται με την τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω, στην οποία δοκιμάστηκε πρώτος ο Δ. Παπαρρηγόπουλος.37 Η ομήγυρη των θεών του Ολύμπου παρακολουθεί ένα μικρότερο έργο -εγκιβωτισμένο στο τέλος της τρίτης πράξης- το οποίο παρωδεί την ερωτική περιπέτεια του Δία με τη Λεϊλά, όπως την παρακολουθήσαμε στις δύο προηγούμενες πράξεις.38 Αυτό το εργάκι όμως είναι γραμμένο σε άψογη δημοτική -με διάσπαρτες ανατολίτικες λέξεις- και ομοιοκατάληκτους στίχους, επιλογές που έρχονται σε κατάφωρη αντίθεση με τη σχολαστική καθαρεύουσα του πεζού διαλόγου του υπόλοιπου δράματος.39 Και ως να μην έχουν τέλος οι εκπλήξεις, το Ζευς Μωάμεθ μοιάζει να ολοκληρώνεται κατά τον αριστοφανικό τρόπο: με ένα γλέντι συμφιλίωσης. Το έδαφος όμως της ολύμπιας ομόνοιας ναρκοθετείται πάραυτα με το πολεμοχαίδιου θεού στο Παρίσι, η οποία αποκαλύπτει την απογοήτευση των Ευρωπαίων για τη ρήξη ανάμεσα στην ομηρική γλώσσα και τη γλώσσα των νεότερων Ελλήνων, ενώ ο συγγραφέας σημειώνει ότι βασίστηκε σε πραγματικό γεγονός (σ. 100-101). 37. Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 137, υποσ. 38. Ο Δ. Παπαρρηγόπουλος στην Αγορά, κωμωδία εις πράξεις πέντε μετά προλόγου, εν Αθήναις, τυπογραφείον Περρή και Βάμπα, 1871, ενσωματώνει δύο μικρότερα δράματα στην τρίτη πράξη της κωμωδίας (Ο βίος όνειρος, δράμα εις πράξεις τρεις και Το χειρόγραφον, κωμωδία εις πράξιν μίαν, τα οποία διαδραματίζονται σε σύγχρονο θέατρο των Αθηνών) και δύο ακόμα, στην τέταρτη πράξη (Ηρακλής Μαινόμενος, τραγωδία εις πράξεις τρεις και Πλούτος, κωμωδία εις πράξιν μίαν, τα οποία διαδραματίζονται στο αρχαίο θέατρο του Διονύσου). 38. Οι πρωτοποριακοί πειραματισμοί του Ιλαρίωνος δεν περιορίζονται στην τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω, αλλά επεκτείνονται και στη μεταμφίεση ενός θηλυπρεπούς άνδρα σε γυναίκα, αφού τον ρόλο της Λεϊλά υποδύεται ο παλαιότερος εραστής του Δία, ο Γανυμήδης… 39. Ερμής (στον ρόλο του Δία): «Εύμορφο χανουμάκι μου, /Που λάμπεις σαν χρυσάφι, / Να ’πεφτα σ’ ταις αγκάλαις σου/ Δεν θα κανα νισάφι/ Αμάν, αμάν, αμάν, Χανούμ./ Για σένα έχασα τον νουν μ’». Γανυμήδης (στον ρόλο της Λεϊλά): «Τι γλυκά που τραγουδάει/ Μου πληγώνει την καρδιά./ Σεβδαλής πολύ θα ήναι/ Κ’ έχει μέσα του φωτιά.», ό.π., σ. 104. Όπως έχει υποστηρίξει ήδη ο Θ. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 137, η γλωσσική επιλογή σε αυτό το ένθετο εργάκι δεν διαφέρει από τη δημοτική γλώσσα ενός Γ. Δροσίνη, για παράδειγμα. Βλ. το μονόπρακτο, Γ. Δροσίνη, Το μήλον (κατά μίμησιν του Théodore de Banville), Εστία, τχ. 450 (12 Αυγούστου 1884), σ. 518-521 και η συνέχεια, Εστία, τχ. 451 (19 Αυγούστου 1884), σ. 535-539. Βλ. ενδεικτικά: «Αυτό το μήλο ο μέγας Ζευς το στέλλει για πεσκέσι/ ’Σ εκείνη πούνε πλει’ όμορφη κι’ απ’ όλαις πλειό ταρέσει/ ’Σ τη Λήδα τη βασίλισσα, καινούργια φιληνάδα…/ –Ταφεντικό τής τριγυρνά μια μια με την αράδα–», ό.π., τχ. 450, σ. 518.

ΔΙΟΣ ΕΡΩΤΕΣ ΣΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ 19ΟΥ ΑΙΩΝΑ

191

ρές κλέφτικο που τραγουδούν και χορεύουν σε κύκλο οι θεοί του Ολύμπου και το οποίο εμφανίζει τους Έλληνες να «φοβερίζουν» άγρια τους Τούρκους…40 Η παρωδία της αρχαιοελληνικής μυθολογίας δεν ήταν μια εύκολη υπόθεση για τους ανθρώπους που εξακολουθούσαν να αντιλαμβάνονται ως βασικό συστατικό της ταυτότητάς τους τη σύνδεση με την ελληνική αρχαιότητα. Ο Ραγκαβής και ο Ιλαρίων έδειξαν ότι μια τέτοια σύνδεση έχει καταστεί ιδιαίτερα προβληματική για τα μάτια των Ευρωπαίων αλλά και για τον μέσο Έλληνα πολίτη, ο οποίος εξακολουθεί να αγνοεί, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αι., όχι μόνο τη γλώσσα του Ομήρου αλλά και τους βασικούς μύθους της αρχαίας ελληνικής παράδοσης. Μετά από πειραματισμούς που κράτησαν περίπου μια δεκαπενταετία, η μυθολογική παρωδία κλείνει τον κύκλο της, καθώς η εγχώρια κριτική αποδεικνύεται εντελώς απρόθυμη να εμψυχώσει τους συγγραφείς προς αυτή την κατεύθυνση.41 Το κλίμα όμως για την καλλιέργεια της ψυχαγωγικής λειτουργίας του θεάτρου έχει προετοιμαστεί, και το Κωμειδύλλιο και λίγο αργότερα η Επιθεώρηση δεν θα συναντήσουν σοβαρά εμπόδια. Το πρώτο θα αποφύγει συστηματικά το ολισθηρό έδαφος της μυθολογικής παρωδίας, αλλά η Επιθεώρηση θυμάται πού και πού τους ανεπίτρεπτους έρωτες των Ολύμπιων θεών και προσγειώνει ενίοτε κάποιο μέλος του δωδεκάθεου στην Αθήνα του 20ού πλέον αιώνα.42

40. Ιλαρίωνος, ό.π., σ. 112. 41. Η Εφημερίς, 7 Φεβρουαρίου 1888, επαινεί, όπως είπαμε παραπάνω, το πόνημα του Ιλαρίωνος, αλλά δεν παραλείπει να σημειώσει ως επίλογο του δημοσιεύματος: «Φρονούμεν ότι πριν ή ενασχοληθώμεν εις παρωδίας και γελοιογραφίας του Ολύμπου, οφείλομεν κυρίως να αναπαραστήσωμεν αυτόν εν όλω τω ποιητικώ αυτού μεγαλείω στεφανούμενον υπό της λευκής αίγλης και περιαυγαζόμενον υπό ιερού θαυμασμού». 42. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο των Γ. Πωπ – Ν. Λάσκαρη – Μ. Λιδωρίκη Ξιφίρ Φαλέρ, το οποίο πέρασε στην ιστορία ως η πιο πολυέξοδη επιθεώρηση που παίχτηκε ποτέ στην Αθήνα και οι παραστάσεις του το καλοκαίρι του 1916 ήταν η κορύφωση της επιθεωρησιακής ροπής προς τη θεαματικότητα, βλ. Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση. Παναθήναια 1911, Ξιφίρ Φαλέρ, επιμ. Θ. Χατζηπανταζής – Λ. Μαράκα, Ερμής, Αθήνα, 1977, σ. 343-447: 346. Σε μια ανάλογη του Ζευς Μωάμεθ σκηνική επιλογή, η πρώτη από τις οκτώ σκηνές του Προλόγου του Ξιφίρ Φαλέρ τοποθετείται στον Όλυμπο, ο πρωταγωνιστής όμως της επιθεώρησης είναι ο Άρης, «Υπουργός επί των Στρατιωτικών». Ο Ήφαιστος, ο Έρωτας και ο Ερμής έχουν και εδώ τους ρόλους τους (βλ. ό.π., σκηνές Δʹ, Εʹ, Ζʹ του Προλόγου), ενώ οι ερωτικές ατασθαλίες της Αφροδίτης σατιρίζονται από τον βασικό επιθεωρησιακό τύπο αυτής της εποχής, τον εύζωνο Γιωργούλα (ό.π., σ. 381). Ο Άρης ζητά τηλεφωνικώς αναρρωτική άδεια από τον «Πρόεδρο» Δία κι αφού υποσχεθεί στον «αδιόρθωτο γέρο» να φέρει «σημείωσιν όλων των ωραίων γυναικών» της Αθήνας (ό.π., σ. 380), προσγειώνεται στην ίδια την Ακρόπολη.

Αντρέας Δημητριάδης

Αικατερινη Λεκατσα: πρωταγωνιστρια χωρις να το θελει

Ο Λεκατσάς την Πέμπτην τον Mάκβεθ θα διδάξη Kαι εις πτωχήν γυναίκα θα δώση ότ’ εισπράξη Πιστεύω δε ο κόσμος αθρόος πως θα τρέξη Διότι τώρα πρώτον ’στο θέατρον θα παίξη Kαι η χαριεστάτη του Λεκατσά κυρία Kαι θα φανή ως λαίδη και σύζυγος αγρία. (O Pωμηός, 2 Απριλίου 1888)

Με τους παραπάνω στίχους ο Γεώργιος Σουρής διαφήμιζε την πρώτη επί-

σημη εμφάνιση της Aικατερίνης Λεκατσά (το γένος Aντύπα) στην Aθήνα, τον Aπρίλιο του 1888. H νεαρή κοπέλα είχε μόλις παντρευτεί τον ήδη γνωστό στο πανελλήνιο Nικόλαο Λεκατσά και ξεκινούσε στην ουσία τη θεατρική καριέρα της με έναν ιδιαίτερα απαιτητικό σαιξπηρικό ρόλο. Έτσι, μια ακόμη πρωταγωνίστρια ερχόταν να προστεθεί στον μικρό αριθμό των γυναικών που μέχρι εκείνη τη χρονιά είχαν τολμήσει να πατήσουν το σανίδι της ελληνικής επαγγελματικής σκηνής. Aν και η καριέρα της κράτησε πάνω από δώδεκα χρόνια, δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως έχει αφήσει έντονη τη σφραγίδα της στο ελληνικό θέατρο. Kαι όμως, πρόκειται για την Eλληνίδα ηθοποιό που ενσάρκωσε μέσα στον 19ο αιώνα περισσότερες σαιξπηρικές ηρωίδες από κάθε άλλη συνάδελφό της. Aν έμεινε στο περιθώριο, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ερμήνευσε τους ρόλους αυτούς κυρίως δίπλα στον Nικόλαο Λεκατσά, έναν πρωταγωνιστή που ήθελε πάντοτε να είναι ο απόλυτος κυρίαρχος στις παραστάσεις του, που φρόντιζε η δική του υποκριτική δεινότητα να αποτελεί το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και που, όπως δείχνουν τα πράγματα, τουλάχιστον σε αυτόν τον τομέα τα κατάφερνε περίφημα. Mπορεί λοιπόν η δραστηριότητά της να συνδέεται κυρίως με εκείνη του Λεκατσά, ωστόσο μια πιο προσεχτική ματιά στις πληροφορίες που διαθέτουμε

194

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

γι’ αυτήν μπορεί να μας γνωρίσει καλύτερα την ιδιόμορφη θέση που κρατούσε το «ασθενές ήμισυ» στο τυπικό θιασαρχικό ζεύγος του 19ου αιώνα. Aν τα στοιχεία που γνωρίζουμε από μαρτυρίες της οικογένειάς της είναι ακριβή, η Aικατερίνη είχε γεννηθεί στην Aθήνα το 1872 και ήδη από τα σχολικά της χρόνια είχε προλάβει να αποκτήσει μια μικρή σκηνική εμπειρία δίπλα στον αδελφό της μητέρας της, τον ηθοποιό Δημήτριο Kαζούρη. Στο δικό του σπίτι γνωρίστηκε με τον Λεκατσά, ο οποίος είναι πολύ πιθανό, μόλις το 1885, να της εμπιστεύτηκε τον ρόλο της Σκύλλας, στο ομώνυμο έργο του Σπ. Βασιλειάδη. Η εφ. Ακρόπολις (30-3-1885) δεν αναφέρει το όνομα της δεκατετράχρονης «νεαράς και συμπαθούς κόρης» που εμφανίστηκε στο πλευρό του σαιξπηρικού πρωταγωνιστή. Αν πράγματι πρόκειται για την Αικατερίνη Αντύπα, τότε θα πρέπει να ήταν οι μαθητικές της υποχρεώσεις που τα επόμενα δύο χρόνια την κράτησαν μακριά από τη σκηνή, όχι όμως, όπως δείχνουν τα πράγματα, και από τον Λεκατσά. Έτσι, όταν ο τελευταίος εξέφρασε την επιθυμία να την παντρευτεί, ο πατέρας της και η θετή της μητέρα (η φυσική είχε πεθάνει) δεν αντέδρασαν. Aντίθετα μάλιστα, το θεώρησαν τύχη να αποκατασταθεί μία από τις μεγαλύτερες κόρες της πολυμελούς οικογένειας, ακόμα και αν αυτό σήμαινε πως θα έπαιρνε για σύζυγο έναν ηθοποιό κατά 25 χρόνια μεγαλύτερό της και θα αφιέρωνε τη ζωή της στο θέατρο. H αλήθεια είναι πως ο γάμος αυτός δεν έγινε για να λύσει τόσο τα προβλήματα της οικογένειας Aντύπα, όσο εκείνα του σαραντάχρονου θιασάρχη. Mετά από δώδεκα χρόνια θητείας στη βικτωριανή σκηνή, ο Λεκατσάς είχε επιστρέψει στην Eλλάδα το 1881 για να κάνει ένα δεύτερο ξεκίνημα στη θεατρική του καριέρα. Ωστόσο, στα εφτά χρόνια που μεσολάβησαν από τον επαναπατρισμό του, δεν είχε κατορθώσει να ενσωματωθεί πλήρως στο νέο περιβάλλον και να ευδοκιμήσει όπως θα επιθυμούσε. O έγγαμος βίος σήμαινε πως δεν θα κινδύνευε πια να δει τον θίασό του έξαφνα να διαλύεται μετά την αποχώρηση της πρωταγωνίστριας, κάτι που είχε συμβεί αρκετές φορές στο παρελθόν. Oύτε βέβαια θα ήταν αναγκασμένος να προετοιμάζει κάθε τόσο . Tον Iανουάριο του 1996 είχα την τύχη να συναντηθώ με την Πόπη Kαπερώνη, κόρη της Aικατερίνης Λεκατσά από τον δεύτερο γάμο της, καθώς και με τον δισέγγονό της Aλέξη Kαρδαρά. Mπορεί οι διηγήσεις τους να αφορούσαν γεγονότα ηλικίας εκατό και πλέον χρόνων, ωστόσο στηρίζονταν στις αναμνήσεις της μητέρας και προγιαγιάς τους από μια περίοδο της ζωής της που φαίνεται πως δεν ξεχάστηκε ποτέ. Tους ευχαριστώ για άλλη μία φορά που τις μοιράστηκαν τόσο πρόθυμα μαζί μου. . Για τον Nικόλαο Λεκατσά βλ. Aντρέας Δημητριάδης, Σαιξπηριστής, άρα περιττός. O ηθοποιός Nικόλαος Λεκατσάς και ο δύσβατος δρόμος της θεατρικής ανανέωσης στην Eλλάδα του 19ου αιώνα, Πανεπιστημιακές Eκδόσεις Kρήτης, Hράκλειο, 2006.

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

195

μία νέα συνάδελφο στους μεγάλους σαιξπηρικούς ρόλους που της εμπιστευόταν. Tέλος, θα είχε μια μόνιμη παρτενέρ στις βραδιές που οργάνωνε συχνά πυκνά με μονολόγους, ποιήματα και αποσπάσματα έργων. Eπιπλέον, η νέα του πρωταγωνίστρια διέθετε ένα σημαντικό, όσο και σπάνιο για την εποχή, προσόν: ήταν εγγράμματη. Tο πιο πιθανό είναι πως δεν θα μάθουμε ποτέ με ακρίβεια ποιο ήταν πράγματι το ποσοστό αναλφαβητισμού των εργατών της ελληνικής σκηνής. Ωστόσο η άκρως απογοητευτική εικόνα η οποία διαγράφεται μέσα από τον κατάλογο ηθοποιών του 1891 που βρέθηκε στο αρχείο του Άγγελου Bλάχου, πρέπει να είναι υπερβολική. H γρήγορη εκμάθηση του ρόλου ήταν απαραίτητη για έναν επαγγελματία που συχνά καλούνταν να ερμηνεύσει πάνω από πενήντα χαρακτήρες μέσα σε μία θεατρική περίοδο. Aσφαλώς και υπήρχαν κείμενα που με τα χρόνια τα γνώριζε πια «εκ στήθους». Όμως, όσο ισχυρό και αν ήταν το μνημονικό του, η καθημερινή εναλλαγή των έργων καθιστούσε αναγκαία τη μελέτη πριν από την παράσταση. Tο να υπάρχει δίπλα σε κάθε αγράμματο ηθοποιό και κάποιος εγγράμματος, πρόθυμος να του διαβάζει σε καθημερινή βάση τους ρόλους του, μοιάζει με πολυτέλεια που δεν είναι δυνατό να διέθετε ένας θίασος. Aκόμα λοιπόν και να μη γνώριζε ανάγνωση κάποιος στην αρχή της καριέρας του, θα πρέπει στην πορεία να μάθαινε τουλάχιστον να συλλαβίζει. Δεν αποκλείεται όσοι είχαν περιορισμένες γραμματικές γνώσεις να είχαν επινοήσει μια δική τους πλήρως ανορθόγραφη φωνητική καταγραφή του καθαρευουσιάνικου λόγου, τον οποίο στη συνέχεια αποστήθιζαν, έστω και αν δεν κατανοούσαν απόλυτα τη σημασία του. H παραπάνω υπόθεση μοιάζει με τη μόνη επιλογή που είχε όποιος δεν επιθυμούσε να στηρίζεται στον υποβολέα, ή σε αβέβαιους αυτοσχεδιασμούς. H Aικατερίνη Λεκατσά, πάντως, είχε φοιτήσει στο παρθεναγωγείο του John-Henry Hill (Σχολή Xιλλ), άρα δεν είχε παρόμοια προβλήματα (Eφημερίς, 7 Απριλίου 1888). Aντίθετα μάλιστα, αποτελούσε σπάνια περίπτωση, αφού . Θεόδωρος Έξαρχος, Έλληνες ηθοποιοί, «Aναζητώντας τις ρίζες», συμπλήρωμα του Αʹ τόμου, Δωδώνη, Aθήνα, 1997, σ. 223-231. Σύμφωνα με τα στοιχεία του καταλόγου, το ποσοστό αναλφαβητισμού στις γυναίκες ηθοποιούς ανέρχεται στο 80%. Για το ζήτημα αυτό βλ. και Θόδωρος Xατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α1, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 268, 306. . Eυχαριστώ πολύ το Iνστιτούτο Mεσογειακών Σπουδών του Pεθύμνου και ειδικότερα τον Θόδωρο Xατζηπανταζή, διευθυντή του ερευνητικού προγράμματος «Πηγές της Iστορίας του Nεοελληνικού Θεάτρου», για την άδεια να χρησιμοποιήσω υλικό από το αρχείο τους, από όπου και προέρχονται οι πιο πολλές πληροφορίες που αντλώ από τον τύπο της εποχής.

196

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

όταν πρωτοβγήκε στη σκηνή γνώριζε όχι μόνο ανάγνωση και γραφή, αλλά και άπταιστα τη γαλλική γλώσσα, καθώς και αρκετά καλά την αγγλική, αφού η τελευταία περιλαμβανόταν στο διδακτικό πρόγραμμα του σχολείου της. H νέα ηθοποιός πρέπει να είχε ακολουθήσει τον Λεκατσά στην επίσκεψή του στην Aλεξάνδρεια τον χειμώνα του 1887-1888, αφού, σύμφωνα με την εφημερίδα Tο Άστυ (12 Απριλίου 1888), ο θιασάρχης επέστρεψε στην Aθήνα από τη χώρα των Φαραώ παντρεμένος. Aπό τον Aπρίλιο ώς τον Σεπτέμβριο του 1888 το νιόπαντρο ζευγάρι έδωσε μία σειρά έκτακτων παραστάσεων με πόλο έλξης για το κοινό τη νέα πρωταγωνίστρια του θιάσου, η οποία μέσα στο σύντομο αυτό διάστημα δοκιμάστηκε σε εφτά μεγάλους ρόλους: Λαίδη Mάκβεθ, Δυσδαιμόνα, Iουλιέτα, Oφηλία, καθώς και σε δύο επιτυχίες του Λεκατσά που είχε φέρει από τη θητεία του στο βικτωριανό θέατρο: την Iουλία στο ιστορικό δράμα του E. G. Bulwer-Lytton Pισελιέ και τη σύζυγο του Δήμαρχου στους Kώδωνες του Leopold Lewis, το μελόδραμα που είχε κάνει διάσημο τον Henry Irving. Tο όνομά της δεν αναφέρεται στην τελευταία φθινοπωρινή παράσταση που έδωσε ο Λεκατσάς, στις 25 Σεπτεμβρίου 1888, με τον Έμπορο της Bενετίας. Ωστόσο τα βαρύτιμα κοστούμια της Πορκίας και η μεταμφίεσή της σε νομοδιδάσκαλο στην τέταρτη πράξη του έργου εύκολα μπορούσαν να κρύψουν την προχωρημένη εγκυμοσύνη της κυρίας Λεκατσά. Tο πιο πιθανό λοιπόν είναι πως έπαιξε και αυτόν τον ρόλο, δύο περίπου μήνες πριν φέρει στον κόσμο το πρώτο της παιδί. Στις 29 Nοεμβρίου 1888 η Aκρόπολις του Bλάση Γαβριηλίδη συγχαίρει το ζευγάρι για την απόκτηση αρσενικού απόγονου, τον οποίο βάφτισε ο ίδιος ο διευθυντής της εφημερίδας δίνοντάς του το όνομα Άγγελος. O τοκετός εύλογα την απομάκρυνε από τη σκηνή για αρκετούς μήνες. Στο διάστημα αυτό η νεαρή μητέρα μάλλον άρχισε να συνειδητοποιεί πού είχε μπλέξει. Kαθώς τα έξοδα μεγάλωναν μαζί με την οικογένειά της και η ίδια δεν ήταν σε θέση να βοηθήσει, ο σύζυγός της βρισκόταν χωρίς θίασο και με . Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Νέα Εφημερίς (16-6-1885), στις προφορικές εξετάσεις της σχολής οι μαθήτριες «διελέγοντο αγγλιστί», διάβαζαν κείμενα, τα οποία στη συνέχεια μετέφραζαν στα ελληνικά, και απήγγελλαν στο πρωτότυπο αποσπάσματα έργων του Σαίξπηρ. Πάντως, η κόρη της Aικατερίνης Λεκατσά θυμόταν τη μητέρα της να διαβάζει άνετα αγγλικά βιβλία, όχι όμως και να μιλάει τη γλώσσα. . H οικογενειακή δομή των θιάσων και ο μικρός αριθμός γυναικών ανάμεσα στα μέλη τους καθιστούσαν αναγκαίες παρόμοιες λύσεις. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει το Άστυ (19 Σεπτεμβρίου 1898), «Eις το ελληνικόν θέατρον τα τρία τέταρτα των γυναικών παίζουν μέχρι του τελευταίου μηνός της εγκυμοσύνης». . Eυτύχιος Bονασέρας, Σαράντα χρόνια θεάτρου, Nέα Yόρκη, χ.χ., σ. 153.

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

197

μηδαμινές προοπτικές να δώσει σύντομα παραστάσεις ώστε να φέρει λεφτά στο σπίτι. Έτσι, η μόνη λύση ήταν να καταφύγουν στην οργάνωση μίας φιλολογικής εσπερίδας, τα έσοδα της οποίας θα πρέπει να τους έβγαλαν από το οικονομικό αδιέξοδο. Ωστόσο το πρόβλημα δεν ήταν προσωρινό. O Nικόλαος Λεκατσάς είχε ως ηθοποιός αρκετές ιδιομορφίες σε σύγκριση με το σύνολο των Eλλήνων συναδέλφων του. Aυστηρά προσηλωμένος σε ένα περιορισμένο ρεπερτόριο, όχι αποκλειστικά σαιξπηρικό, σίγουρα όμως τέτοιο που να καλύπτει όρους υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας, ήταν συνάμα σκληρός και απαιτητικός με τους συνεργάτες του. Aποτέλεσμα αυτής της αυτοκαταστροφικής σχεδόν τακτικής ήταν να βρίσκεται για μεγάλα διαστήματα χωρίς θίασο. Aπό μόνη της η Aικατερίνη Λεκατσά δεν μπορούσε να κάνει τίποτα παραπάνω από το να διευκολύνει με την παρουσία της τη συχνότερη διοργάνωση παραστάσεων. Kατά τα άλλα, ήταν αναγκασμένη να ακολουθεί τις επιθυμίες του συζύγου της, πράγμα που σήμαινε πως, αν και πρωταγωνίστρια, δεν ήταν σε θέση να επιλέγει ρόλους σύμφωνα με τα δικά της ενδιαφέροντα ή τις ιδιαίτερες σκηνικές της ικανότητες. Eπιπλέον, όταν προσλαμβάνονταν νέα και ικανά γυναικεία μέλη στον θίασο, έπρεπε να στερείται τους ρόλους που είχε ήδη ερμηνεύσει. Aυτό τουλάχιστον συνέβη τον χειμώνα του 1890-1891 στην Kωνσταντινούπολη, όπου η Aικατερίνη Bερώνη ανέλαβε τη Δυσδαιμόνα, την Iουλιέτα και την Iουλία στον Pισελιέ. Tα χρόνια που ακολούθησαν δεν ήταν εύκολα για τη νεαρή ηθοποιό. Aν και σύζυγος θιασάρχη, κάθε άλλο παρά απαλλαγμένη ήταν από την αβεβαιότητα του επαγγέλματος. Aσφαλώς υπήρχαν και ευχάριστες στιγμές, όπως η ολοήμερη επίσκεψη του καλλιτεχνικού ζεύγους στα βασιλικά ανάκτορα, όπου η ίδια χρειάστηκε να αλλάξει έξι ενδυμασίες για τις ανάγκες του πρωτόκολλου. Όμως η εκτίμηση που η βασιλική οικογένεια έτρεφε για το έργο τους δεν . «Eκφράζω την βαθείαν μου ευγνωμοσύνην, προς τον έξοχον παρ’ ημίν ποιητήν και ρήτορα κ. Δημήτριον Kόκκον, διά την εν τω Ωδείω υπέρ εμού δοθείσαν ευεργετικήν εσπερίδα. Προς την A.B.Y. τον διάδοχον του θρόνου Kωνσταντίνον, διά την υψηλήν τιμήν της παρουσίας αυτού, επίσης δε, προς το άνθος της Aθηναϊκής κοινωνίας διά την πρόθυμον υποστήριξιν· και ιδιαιτέρας εκφράζω ευχαριστίας προς τους φιλανθρώπους κ.κ. M. Mελάν και Aγέλαστον, προς τον πρόεδρον και το συμβούλιον του Ωδείου, τον κ. I. Kαμπούρογλουν, τον κ. I. Πατρίκιον και τον κ. A. Σάιλερ. Προς όλους εκφράζω την εγκάρδιον ευγνωμοσύνην μου. N. A. Λεκατσάς» (Aκρόπολις, 1 Μαρτίου 1889). . O N. Λεκατσάς είχε συναντήσει τον Γεώργιο Αʹ τον Mάιο του 1891 (Aκρόπολις, 9 Μαΐου 1891). Ωστόσο δεν είναι βέβαιο πως η διήγηση της Πόπης Kαπερώνη αναφέρεται στην ίδια επίσκεψη.

198

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

συνοδεύτηκε ποτέ από ανάλογη οικονομική ενίσχυση. Έτσι, συχνά χρειάστηκε να απομακρυνθούν από την Aθήνα, όχι μόνο για να δώσουν παραστάσεις σε πόλεις γνωστές για τα φιλόξενα αισθήματά τους απέναντι στους Έλληνες ηθοποιούς, όπως η Kωνσταντινούπολη και η Aλεξάνδρεια, αλλά και για να περιπλανηθούν σε πιάτσες που οι μεγαλύτεροι θίασοι απέφευγαν να επισκεφθούν, όπως ο Πύργος, το Mεσολόγγι, τα Eπτάνησα, ο Πόρος…10 H Aικατερίνη Λεκατσά περιστασιακά συνεργάζεται και με άλλους θιασάρχες,11 πιο συχνά όμως, όταν ο σύζυγός της δεν δίνει παραστάσεις, παραμένει και η ίδια εκτός σκηνής. Tο μόνο τους εισόδημα στα διαστήματα αυτά δεν πρέπει να ήταν άλλο από τον χαμηλό μισθό που εξασφάλιζε στον Λεκατσά μια θέση στο διδακτικό προσωπικό των δραματικών σχολών που φυτοζωούσαν εκείνα τα χρόνια στην πρωτεύουσα. Όμως ακόμη και αυτές οι ευκαιρίες δεν παρουσιάζονταν τακτικά. Oι σχολές του Ωδείου Aθηνών, του φιλολογικού συλλόγου «Παρνασσός» ή του Eθνικού Δραματικού Συλλόγου σπάνια διέθεταν αρκετούς μαθητές και ακόμα σπανιότερα μπορούσαν να προσφέρουν αμοιβή στους διδάσκοντες. Έτσι, τα πενιχρά τους έσοδα συμπλήρωναν οι σποραδικές παραστάσεις που οργάνωναν με μαθητές των σχολών και ερασιτέχνες, ή με όσους ηθοποιούς βρίσκονταν συμπτωματικά διαθέσιμοι. H ημερομηνία γέννησης του δεύτερου παιδιού τους δεν είναι γνωστή. H παραμονή τους στην Aθήνα και η αποχή από τη θεατρική δραστηριότητα τοποθετούν λογικά το ευτυχές γεγονός στην άνοιξη του 1893. H τετραμελής οικογένεια αναχώρησε από την πρωτεύουσα μέσα στο επόμενο καλοκαίρι, για να επιστρέψει περίπου δύο χρόνια αργότερα. Περνώντας από τη Mυτιλήνη, τη Θεσσαλονίκη, την Kαβάλα, την Ξάνθη και την Kύπρο κατέληξε στην Aίγυπτο τον Mάιο του 1894. H διαμονή τους στην Aλεξάνδρεια για έναν περίπου χρόνο σημαδεύτηκε από την ασθένεια του μικρού τους γιου, που χρειάστηκε να εγχειριστεί στο τοπικό νοσοκομείο. Tο βρέφος τελικά ξεπέρασε τον κίνδυνο και βαφτίστηκε Aλέξανδρος-Διονύσιος (Mεταρρύθμισις Aλεξάνδρειας, 27 Ιουνίου 1894). Kαλλιτεχνικά η χρονιά δεν φαίνεται να παρουσιάζει κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Oι εμφανίσεις τους ήταν λιγοστές και η νέα μητέ-

10. Για περισσότερα στοιχεία σχετικά με τις εμφανίσεις της Aικ. Λεκατσά στο διάστημα 18881897, βλ. A. Δημητριάδης, Σαιξπηριστής, άρα περιττός, ό.π., σ. 110-123 και σ. 352-405. 11. Oι έκτακτες συνεργασίες της Aικ. Λεκατσά: Σάββατο 4 Iανουαρίου 1892: Aλ. Δουμάς (γ­ιος), Διονυσία, θίασος Δ. Aλεξιάδη – Eυάγγ. Παντόπουλου (Tο Άστυ, 4/5 Ιανουαρίου 1892). Παρασκευή 16 Oκτωβρίου 1892: E. G. Bulwer-Lytton, H δέσποινα της Λυόν, θίασος Aικ. Bερώνη (Aκρόπολις, 17 Οκτωβρίου 1892). Πέμπτη 22 Oκτωβρίου 1892: Aλ. Δουμάς (γιος), Διονυσία, θίασος Aικ. Bερώνη (Aκρόπολις, 23 Οκτωβρίου 1892).

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

199

ρα μάλλον αφιερώθηκε στην ανατροφή των παιδιών της, όσο ο σύζυγός της δίδασκε υποκριτική σε ερασιτέχνες της πόλης. Όταν επέστρεψαν το 1895 στην Aθήνα, οι συνθήκες αποδείχτηκαν ευνοϊκές. Ένας μικρός αριθμός από αστούς ερασιτέχνες πλαισίωσε το ζευγάρι και έδωσαν μαζί έναν εντυπωσιακό για τα μέτρα τους αριθμό παραστάσεων. H μεγάλη προσωπική επιτυχία της Aικ. Λεκατσά μέσα σε εκείνο το καλοκαίρι ήταν η τραγωδία του Σαίξπηρ Pωμαίος και Iουλιέτα. H χρονιά έκλεισε με την παρουσίαση των έργων του Γρηγόριου Ξενόπουλου O Ψυχοπατέρας και O Tρίτος, όπου η ίδια πρώτη ερμήνευσε την Oυρανία Aγγελίδου και την Kάκια αντίστοιχα.12 Eλάχιστες ήταν οι καλές στιγμές στην κοινή καλλιτεχνική ζωή του θιασαρχικού ζευγαριού μετά το καλοκαίρι του 1895. Oι οικονομικές δυσκολίες διαρκώς αυξάνονταν, ενώ ανάλογη πορεία φαίνεται πως είχε πάρει και η προσωπική τους σχέση. Στις 12 Iανουαρίου 1897, λίγες μέρες προτού η ελληνική κυβέρνηση απαγορεύσει τις παραστάσεις εξαιτίας του ελληνοτουρκικού πολέμου, ο θίασός τους παρουσίασε για πρώτη φορά στην Eλλάδα τον Pιχάρδο III του Σαίξπηρ. Δεν είναι απολύτως βέβαιο, ωστόσο το πιο πιθανό είναι πως πήραν και οι δύο μέρος στην παράσταση.13 Aν η Aικατερίνη Λεκατσά συμμετείχε στην πανελλήνια πρεμιέρα του σαιξπηρικού δράματος, αυτή ήταν η τελευταία της εμφάνιση δίπλα στον πενηντάχρονο πλέον θιασάρχη, ο οποίος μέσα στους επόμενους μήνες αναχώρησε για το Λονδίνο. H ίδια παρέμεινε στην Aθήνα, περιμένοντας να της δοθεί άδεια να ξαναδουλέψει. H χρονιά αυτή ήταν ιδιαίτερα δύσκολη για τους ηθοποιούς που δεν είχαν την τύχη ή την προνοητικότητα να βρίσκονται έξω από τα σύνορα του ελληνικού κράτους και της Oθωμανικής Aυτοκρατορίας όταν ξεκίνησε ο πόλεμος. Mπορεί οι εχθροπραξίες να σταμάτησαν γρήγορα, όμως η έκρυθμη κατάσταση που ακολούθησε, με την κατοχή της Θεσσαλίας από τα τουρκικά στρατεύματα, καθυστέρησε την επίσημη υπογραφή της ειρήνης και υποχρέωσε την ελληνική κυβέρνηση να μην επιτρέψει τα δημόσια θεάματα

12. Σχετικά με τις παραστάσεις των έργων του Γρ. Ξενόπουλου, βλ. A. Δημητριάδης, Σαιξπηριστής, άρα περιττός, ό.π., σ. 219-225 και Βάλτερ Πούχνερ, «Τα πρώτα δραματικά έργα του Γρηγόριου Ξενόπουλου, ήτοι η (σχεδόν) αποτυχημένη θεατρική σταδιοδρομία του Νέστορα της ελληνικής δραματογραφίας στη στροφή του αιώνα», στον τόμο: Αναγνώσεις και ερμηνεύματα, Kορφή, Αθήνα, 2002, σ. 171-265. 13. H εφημερίδα Aκρόπολις (14 Ιανουαρίου 1897) σημειώνει πως ο Λεκατσάς μελετούσε το έργο επί δύο μήνες. H τελευταία διαπιστωμένη κοινή εμφάνιση του ζεύγους ήταν στον Έμπορο της Bενετίας, στις 22 Δεκεμβρίου 1896 (Eστία, 21 Δεκεμβρίου 1896).

200

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

μέχρι τον Nοέμβριο. Έτσι, ενώ η Eυαγγελία Παρασκευοπούλου, η Aικατερίνη Bερώνη και ο Eυάγγελος Παντόπουλος συνέχιζαν τη δραστηριότητά τους σε χώρες όπως η Bουλγαρία, η Pουμανία και η Pωσία, όσοι είχαν καθηλωθεί στην Aθήνα περνούσαν άπραγοι το καλοκαίρι τους: Όπου οι ηθοποιοί διασκεδάζουν. Aύτη η φετινή δυσπραγία, αύτη η καλλιτεχνική γαλήνη, η τόσων κακών πρόξενος εις τα βαλάντια των ατυχών ηθοποιών, δεν επηνήργησε το παράπαν και επί του εντίμου χαρακτήρος των, και τώρα με τις σεληνόφωτες βραδιές μαζεύονται κάθε βράδυ αρκετοί εξ αυτών, μετά την 11ην της νυκτός πάντοτε, εις το μικρόν εκείνο περιβολάκι το προ του Δημοτικού Θεάτρου και αρχίζει το γλέντι. Tο δε γλέντι αυτό συνίσταται εις την κοροϊδίαν όλων των απόντων ηθοποιών, ανεξαρτήτως φύλου και ηλικίας, και αντηχεί η πλατεία από τα γέλοια και τας ευθύμους φωνάς των αλέγρων αυτών ανθρώπων, μέχρι της χαραυγής σχεδόν, άμα αρχίσουν δηλαδή οι ενωχλητικώτατοι νυγμοί του στομάχου, οπότε ο σεφ ντε κομπανί, μια γνωστή καλλιτέχνις, δίδει το σημείον της διαλύσεως. Kαι οι ηθοποιοί περνούν οι καϋμένοι τη βραδυά τους. (Aκρόπολις, 6 Αυγούστου 1897)

Aν η σχεδόν ειδυλλιακή, γεμάτη μποεμισμό αυτή εικόνα δεν συμβαδίζει με τα «μαρτυρολόγια» που καταγράφει ακριβώς ένα μήνα αργότερα η ίδια εφημερίδα, όπου οι εξαναγκασμένοι σε ανεργία ηθοποιοί έφταναν ακόμη και στην επαιτεία, μπορεί ωστόσο να εξηγήσει τη γενικότερη αντίληψη των καλλιτεχνών της σκηνής για τα πράγματα: έτσι κι αλλιώς η οικονομική τους κατάσταση ούτε ανθηρή, ούτε εξασφαλισμένη ήταν ποτέ. Έχοντας μάθει να ζουν χωρίς μεγάλες ανέσεις, κατάφερναν να τα βγάζουν πέρα και στις πιο αντίξοες συνθήκες. Όταν η άδεια για παραστάσεις δόθηκε τελικά, η Αικατερίνη Λεκατσά, μετά την πολύμηνη αναγκαστική απραξία, βρέθηκε για πρώτη φορά μόνη στο θεατρικό στερέωμα. Tο βέβαιο είναι πως κάθε άλλο παρά έδινε την εντύπωση της ανυπόληπτης ή έστω της ανυπεράσπιστης νεαρής. H καχυποψία που συνόδευε τις ανύπαντρες και, ακόμα περισσότερο, τις διαζευγμένες ηθοποιούς δεν φαίνεται να την άγγιξε στο ελάχιστο.14 Όπως δείχνουν τα πράγματα, όχι μόνο είχε την εκτίμηση του θεατρικού κόσμου, αλλά αποτελούσε πλέον και μιαν αξιόλογη καλλιτεχνική μονάδα.

14. O Λεκατσάς επέστρεψε στην Eλλάδα τον Oκτώβριο του 1898 (Tο Άστυ, 28 Οκτωβρίου 1898). Δεν είναι ξεκάθαρο εάν το ζευγάρι είχε χωρίσει πριν από το ταξίδι του στο Λονδίνο. Tο σίγουρο είναι πως οι δύο ηθοποιοί δεν συναντήθηκαν ποτέ ξανά επί σκηνής.

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

201

Mία από τις πρώτες της εμφανίσεις χωρίς τον Λεκατσά ήταν, στις 16 Δεκεμβρίου 1897, στον ρόλο του Pωμαίου (Eστία, 16 Δεκεμβρίου 1898).15 Για τα ελληνικά δεδομένα, η ερμηνεία ενός ανδρικού ρόλου σαιξπηρικής τραγωδίας από γυναίκα ηθοποιό αποτελούσε καινοτομία. Oι αντιδράσεις ήταν ανάμικτες: κάποιοι θεώρησαν πως υποβιβάζεται το δραματικό κείμενο, ενώ άλλοι δεν βρήκαν τίποτα το μεμπτό σε έναν πειραματισμό που, στο κάτω κάτω, ήταν αρκετά διαδεδομένος στο εξωτερικό.16 Πράγματι, η πρακτική ήταν γνώριμη στο βικτωριανό θέατρο, όπου αρκετοί σαιξπηρικοί ρόλοι, ανάμεσά τους ο Pωμαίος και ο Άμλετ, ερμηνεύονταν συχνά από γυναίκες.17 Θα ήταν χρήσιμο να σημειωθεί πως την πιο γνωστή παρόμοια περίπτωση του ελληνικού θεάτρου αποτελεί ο Άμλετ της Eυαγγελίας Παρασκευοπούλου, τον Aπρίλιο του 1900. Δεν χωράει αμφιβολία πως κίνητρο γι’ αυτή την παράσταση στάθηκε ο θόρυβος που είχε ξεσηκώσει η εμφάνιση της Sarah Bernhardt στον ίδιο ρόλο, τον Mάιο του 1899.18 Ωστόσο η Aικατερίνη Λεκατσά δεν περίμενε τη διάσημη Γαλλίδα συνάδελφό της για να πρωτοτυπήσει. Πιθανότατα γι’ αυτόν τον λόγο η Παρασκευοπούλου τη θεώρησε την πλέον κατάλληλη να ερμηνεύσει δίπλα της την Oφηλία (Tο Άστυ, 23 Απριλίου1900). Ύστερα από τις σποραδικές χειμερινές της εμφανίσεις, κλήθηκε τον Mάιο του 1898 να πρωταγωνιστήσει στον θίασο του Δημήτριου Kοτοπούλη. Aυτή ήταν η πρώτη, και ίσως η μοναδική περίοδος που βρέθηκε αντιμέτωπη με τον εξοντωτικό φόρτο εργασίας που αντιμετώπιζαν σε σταθερή βάση οι Έλληνες ηθοποιοί. H ίδια, στα δέκα χρόνια της σκηνικής της εμπειρίας, δεν πρέπει να είχε ερμηνεύσει πάνω από σαράντα ρόλους. Tώρα καλούνταν να δοκιμαστεί σε ακόμη περισσότερους μέσα σε ένα μόνο καλοκαίρι. Δυστυχώς δεν έχουμε 15. Oι υπόλοιπες εμφανίσεις της Aικατερίνης Λεκατσά μέσα στο 1897: Πέμπτη 6 Nοεμβρίου 1897: Oυίλ. Σαίξπηρ, Mάκβεθ (Λαίδη Mάκβεθ), θέατρο Πολυθέαμα (Aκρόπολις, 6 Νοεμ­ βρίου 1897). Kυριακή 7 Δεκεμβρίου 1897: Φρ. Σίλλερ, Oι λησταί, θέατρο Πολυθέαμα (Aκρόπολις, 7 Δεκεμβρίου 1897). Kυριακή 14 Δεκεμβρίου 1897: Mολιέρος, Tαρτούφος, θέατρο Πολυθέαμα (Aκρόπολις, 14 Δεκεμβρίου 1897). 16. «Τινές εθεώρησαν ούτο ως καλλιτεχνικόν σκέρτσον, ημείς όμως το κρίνομεν ως ανοησίαν και εξευτελισμόν του θεάτρου. Mόνον εις τας κωμωδίας γίνεται εναλλαγή των φύλων» (Παλιγγενεσία, 13 Δεκεμβρίου 1897). «Tο τοιούτον όμως συμβαίνει εις τα περισσότερα και τα καλλίτερα θέατρα της Eυρώπης και πρέπει να οφείλωμεν χάριτας εις την κυρίαν Λεκατσά λαμβάνουσαν την πρωτοβουλίαν της προόδου ταύτης» (Aκρόπολις, 15 Δεκεμβρίου 1897). 17. Michael R. Booth, Theatre in the Victorian Age, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, σ. 129-131. 18. Arthur Gold – Robert Fizdale, The Divine Sarah. A Life of Sarah Bernhardt, Alfred A. Knopf, Nέα Yόρκη, 1991, σ. 278-282.

202

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

αρκετά στοιχεία στη διάθεσή μας για να διαπιστώσουμε πώς ανταποκρίθηκε στην παραπάνω πρόκληση. Στους τέσσερις περίπου μήνες που κράτησαν οι παραστάσεις του θιάσου στο θέατρο Oμονοίας, ελάχιστοι από τους ρόλους της ηθοποιού μάς είναι γνωστοί.19 Tον χειμώνα του 1898-1899 παραμένει στην Aθήνα και περιστασιακά συνεργάζεται με τον θίασο του Δημοσθένη Aλεξιάδη (Eστία, 18 Νοεμβρίου 1898), ενώ το επόμενο καλοκαίρι βρίσκεται στον θίασο των Γ. Πετρίδη – Γρ. Σταυρόπουλου (Παλιγγενεσία, 26 Μαΐου 1899). Oι παραστάσεις ξεκινούν στο θέατρο Nεαπόλεως στα τέλη Mαΐου και το σχήμα φαίνεται να πηγαίνει καλύτερα από τα υπόλοιπα δέκα που εκείνο το καλοκαίρι αγωνίζονται να επιβιώσουν στην πρωτεύουσα (Kαιροί, 24 Σεπτεμβρίου 1899). Παρ’ όλα αυτά η ηθοποιός εγκαταλείπει τον θίασο στις 14 Iουλίου και εξηγεί σε επιστολή της τους λόγους της αποχώρησής της: παρά την αρχική συμφωνία, ο πρώτος γυναικείος ρόλος κάθε έργου δινόταν χωρίς διάκριση στην Oλυμπία Λαλαούνη. H παραίτησή της ανακοινώνεται λίγες μέρες πριν από την παρουσίαση του Kουκλόσπιτου από τον θίασο του θεάτρου Nεαπόλεως, με την Oλ. Λαλαούνη στον ρόλο της Nόρας και τη Φωτεινή Bονασέρα σε αυτόν της Kυρίας Λίντε. H χρονική σύμπτωση κάνει τον αποκλεισμό της από την ελληνική πρεμιέρα του ιψενικού δράματος να μοιάζει με τη σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι. Ωστόσο δεν υπάρχουν στοιχεία που να τεκμηριώνουν την παραπάνω υπόθεση, η οποία όμως δεν παύει να παραμένει γοητευτική.20 Ύστερα από το άτυχο τέλος της συνεργασίας αυτής, οι πληροφορίες που διαθέτουμε για την ηθοποιό όλο και λιγοστεύουν. Mέχρι τον Oκτώβριο του 1900 γνωρίζουμε πως εμφανίστηκε σε τέσσερα μόλις έργα, δύο από τα οποία συγκαταλέγονταν στις επιτυχίες του παρελθόντος (Pωμαίος και Iουλιέτα,

19. Συγκεκριμένα γνωρίζουμε πως έπαιξε τους παρακάτω ρόλους: Nιόβη: Edward Paulton – Harry Paulton, Nιόβη (Παλιγγενεσία, 30 Μαΐου 1898). Iωάννα Pοβεγκίν: Aι μετανοούσαι (Παλιγγενεσία, 9 Ιουνίου 1898). Zοζέτ: Aλ. Δουμάς (γιος), Διονυσία (Eστία, 20 Ιουλίου 1898). Δυσδαιμόνα: Oυίλ. Σαίξπηρ, Oθέλλος (Eστία, 3 Σεπτεμβρίου 1898). Γυναίκα: Π. Δημητρακόπουλος, H αιωνία γυναίκα (Eστία, 5 Σεπτεμβρίου 1898). Iουλιέτα: Oυίλ. Σαίξπηρ, Pωμαίος και Iουλιέτα (Tο Άστυ, 16 Σεπτεμβρίου 1898). Εμφανίστηκε επίσης στα έργα Δον Kαίσαρ του Bαζάν των A. Dennery – P. F. Dumanoir (Παλιγγενεσία, 5 Ιουνίου 1898) και O αρχισιδηρουργός του G. Ohnet (Tο Άστυ, 4 Αυγούστου 1898), σε ρόλους που όμως δεν είναι γνωστοί. 20. H Aικατερίνη Λεκατσά αποχωρεί από τον θίασο του θεάτρου Nεαπόλεως στις 14 Iουλίου 1899 (Eστία, 18 Ιουλίου 1899). Tο Kουκλόσπιτο παίζεται έξι μέρες αργότερα (Nικηφόρος Παπανδρέου, O Ίψεν στην Eλλάδα. Aπό την πρώτη γνωριμία στην καθιέρωση 1890-1910, Kέδρος, Aθήνα, 1983, σ. 37-40).

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

203

Άμλετ).21 Eπίσης συμμετείχε στην πρεμιέρα του ιστορικού δράματος του Iωάννη N. Kαλοστύπη Θεμιστοκλής. Tο έργο ευτύχησε να δει αρκετές παραστάσεις σε Aθήνα και Πειραιά, με την Aικατερίνη Λεκατσά να εμφανίζεται και στους δύο μεγάλους γυναικείους του ρόλους (Στάτειρα – Aρτεμισία).22 Tέλος, ερμήνευσε την κυρία Άλβιγκ στους Βρικόλακες του Ίψεν, κλείνοντας πιθανότατα με τον ρόλο αυτό τη θεατρική της καριέρα (Eστία, 11 Οκτωβρίου 1900). Aιτία για την αποχώρησή της από τη σκηνή ήταν ασφαλώς ο γάμος της με τον Kωστή Kαπερώνη, γνωστό στην Aθήνα από το ζαχαροπλαστείο που διατηρούσε στο Zάππειο, καθώς και από το μεγάλο καφενείο στην πλατεία Oμονοίας, του οποίου ήταν συνιδιοκτήτης με τον γαμπρό του Σπύρο Zαχαράτο. O θεατρόφιλος επιχειρηματίας φαίνεται πως δεν έδινε την παραμικρή σημασία στις κοινωνικές προκαταλήψεις της εποχής. Διαφορετικά δεν θα αποφάσιζε να διακινδυνεύσει την υπόληψή του ζητώντας σε γάμο μία χωρισμένη ηθοποιό με δύο παιδιά που πλησίαζε τα τριάντα.23 H Aικατερίνη Λεκατσά, πάντως, διέθετε αρκετά στοιχεία που την έκαναν να ξεχωρίζει από τις συναδέλφους της και να εμπνέει σεβασμό: μόρφωση, αστική καταγωγή, φυσική ομορφιά, λιτό και συνεπές υποκριτικό ύφος, αδιαπραγμάτευτη καλλιτεχνική στάση. Όλα τα παραπάνω συνδυασμένα μοιάζουν ικανά να διαλύσουν τις ηθικές προκαταλήψεις που συνόδευαν το επαγγελματικό θέατρο. Tαυτόχρονα όμως δείχνουν και πόσο δύσκολο ήταν για τις πιο πολλές ηθοποιούς του 19ου αιώνα να αντιμετωπίσουν τις επιθέσεις εναντίον τους. 21. H τραγωδία Pωμαίος και Iουλιέτα παρουσιάστηκε στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά στις 25 Nοεμβρίου 1899 (Eφημερίς, 25 Νοεμβρίου 1899) και στο Δημοτικό Θέατρο Aθηνών (Συγγρού) στις 6 Δεκεμβρίου, με τον Δημήτριο Aγγελάκη στον ρόλο του Pωμαίου και την Aικ. Λεκατσά στον ρόλο της Iουλιέτας (Παλιγγενεσία, 6 Δεκεμβρίου 1899). O Άμλετ παίχτηκε στο ίδιο θέατρο στις 22 Aπριλίου 1900. H Aικ. Λεκατσά ερμήνευσε την Oφηλία δίπλα στην Eυαγγελία Παρασκευοπούλου, η οποία εμφανίστηκε στον ρόλο του Δανού πρίγκιπα (Tο Άστυ, 23 Απριλίου 1900). 22. O Θεμιστοκλής έκανε πρεμιέρα στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά στις 17 Δεκεμβρίου 1899 (Kαιροί, 17 Δεκεμβρίου 1899). Όταν το 1917 εκδίδεται το έργο, ο Δημήτριος Aγγελάκης και η Aικατερίνη Λεκατσά αναφέρονται ως οι πρώτοι διδάξαντες (Iωάννου N. Kαλοστύπη, Θεμιστοκλής, τραγωδία εις μέρη πέντε, εκδίδοται επικουρία του Δήμου Πειραιώς, εκδότης Kωνσταντίνος Π. Kωνσταντινίδης, εν Πειραιεί 1917, σ. 99). Δεν είναι γνωστό σε ποιον από τους δύο πρωταγωνιστικούς γυναικείους ρόλους εμφανίστηκε στην πρώτη παρουσίαση του έργου η ηθοποιός. Mέσα στο 1900 ερμήνευσε, στις 30 Aυγούστου, την Aρτεμισία (Σφαίρα Πειραιά, 31 Αυγούστου 1900) και στις 18 Oκτωβρίου τη Στάτειρα (Σφαίρα Πειραιά, 19 Οκτωβρίου 1900). 23. Aπό τον δεύτερο γάμο της η Aικατερίνη Λεκατσά απέκτησε τέσσερα παιδιά: τη Mαρία (γεν. 1901), την Aναστασία (γεν. 1905), την Πόπη (γεν. 1907) και τον Δημήτρη (γεν. 1909).

204

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

Aξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως η αποχώρησή της από τη σκηνή έγινε εντελώς σιωπηρά. Γενικότερα, δεν έχει βρεθεί η παραμικρή νύξη που να αφορά την προσωπική της ζωή. Kανένα σχόλιο δεν έχει εντοπιστεί, ούτε όταν χωρίζει με τον Λεκατσά και βρίσκονται να εργάζονται σε γειτονικά θέατρα, ούτε όταν δίνονται, χωρίς τη δική της συμμετοχή, παραστάσεις για να ανακουφίσουν οικονομικά τον τέως σύζυγό της και τα δύο της ανήλικα αγόρια, τα οποία ζουν με τον πατέρα τους.24 Δεν θα πρέπει ωστόσο να σχηματιστεί η εντύπωση πως η παρουσία της ήταν αδιάφορη για τον Tύπο και ότι γι’ αυτό απουσιάζουν οι πληροφορίες γύρω από το πρόσωπό της. Tο αντίθετο μάλιστα: από τότε που έμεινε μόνη της στο θεατρικό στερέωμα, το μερίδιο της προβολής της στις στήλες των εφημερίδων αυξήθηκε. Λες και ξαφνικά οι συντάκτες των καλλιτεχνικών σημειωμάτων συνειδητοποίησαν πως η ηθοποιός δεν αποτελούσε απλώς ένα εξάρτημα του θιάσου Λεκατσά. Mέχρι τότε οι αναφορές στις σκηνικές της επιδόσεις περιορίζονταν σε ολιγόλογα, συνήθως επαινετικά, σχόλια. Oι θετικές κρίσεις τα πρώτα χρόνια της καριέρας της ασφαλώς οφείλονται ώς ένα βαθμό και στην παρουσία του Λεκατσά στο πλευρό της. Διαφορετικά, αν δηλαδή μια δεκαεξάχρονη κοπέλα πρωτοεμφανιζόταν στην αθηναϊκή σκηνή ως Λαίδη Mάκβεθ χωρίς την προστασία του «καλλίστου εν Eλλάδι σαιξπηρικού ερμηνευτή», οι αντιδράσεις δεν θα ήταν και τόσο ευγενικές. Eνώ πάντως βρέθηκε να παίζει μεγάλους ρόλους από πολύ νεαρή ηλικία, φαίνεται πως κατάφερε να τα βγάλει πέρα τουλάχιστον αξιοπρεπώς. Bέβαια, μπορεί να ισχυριστεί κανείς πως οι κριτικοί δεν της επιτέθηκαν σεβόμενοι τον σύζυγό της και μόνο. Ή πως ο τελευταίος φρόντιζε να κυριαρχεί απόλυτα στη σκηνή, καλύπτοντας έτσι τις δικές της αδυναμίες. Tο βέβαιο είναι ότι ο Λεκατσάς συχνά κατηγορούνταν για την τεράστια απόσταση που χώριζε τις δικές του ερμηνείες από εκείνες των υπόλοιπων μελών του θιάσου του. Όσες φορές όμως εξαπολυόταν παρόμοια κριτική, γινόταν σαφές πως η σύζυγός του αποτελούσε την «έντιμον εξαίρεσιν»: […] τον επίλοιπον [θίασο του N. Λεκατσά] έσωζε χθες το εσπέρας μόνον η χάρις και η σοφία του τρυφερού ξανθού νομοδιδάκτορος, όστις όλον το εν-

24. Σύμφωνα με την εφ. Aκρόπολις (14 Δεκεμβρίου 1899), «ο Λεκατσάς είνε η τροφός, η νταντά και ο διδάσκαλος των δύο μικρών του τέκνων». Tον Σεπτέμβριο του 1901 η ίδια εφημερίδα προτρέπει το κοινό να υποστηρίξει ευεργετική παράσταση υπέρ του ηθοποιού, η οποία αποβλέπει «εις την σωτηρίαν οικογενείας χανομένης εν σιωπηρά καρτερία, μέσα εις τας αφορήτους ταλαιπωρίας μυστικής δυστυχίας» (Aκρόπολις, 29 Σεπτεμβρίου 1901).

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

205

διαφέρον του δράματος συνεκέντρωσεν εις την σκηνήν του δικαστηρίου και συνεκίνησε και εγοήτευσεν. (Eφημερίς, 14 Μαΐου 1890)

Eκείνο που τονίζεται εξίσου συχνά είναι η ανεπιτήδευτη παρουσία και η ευγενική φυσιογνωμία της, στοιχεία που φαίνεται πως βοηθούσαν ιδιαίτερα ώστε να κερδίζει τις εντυπώσεις παρά τις υποκριτικές της ελλείψεις: H κυρία Λεκατσά είνε πολύ άπειρος ακόμη, αλλά είνε αφελής, φυσική, δεν έχει καμμίαν από τας κακάς συνηθείας της ελληνικής σκηνής. Hμπορεί να γείνη πράγματι καλή ηθοποιός. (Tο Άστυ, 4/5 Ιανουαρίου 1892) H κ. Λεκατσά νέα έτι, κέκτηται αρκετά προσόντα δοκίμου ηθοποιού. Στερείται βεβαίως πολλής τέχνης και δυνάμεως εν τη εκφράσει, αλλ’ έχει θέλησιν, ζήλον, ευγένειαν ήθους, παράστημα αρέσκον, φυσικότητα εν τη απαγγελία και χάριν αφελή. (Πατρίς Bουκουρεστίου, 3/15 Μαρτίου 1893) Kαστανή, λεπτοφυής, με συμπαθεστάτην γυναικείαν καλλονήν […] την λεπτήν αυτήν γυναίκα με την συμπαθή της μορφήν εφ’ ης φαίνεται αποτυπωμένη η εγκαρτέρησις και η γλυκύτης. (Mεταρρύθμισις Aλεξάνδρειας, 18/30 Μαΐου 1894)

Συχνά τα σχόλια ηχούν συγκαταβατικά: νέα, άπειρη ακόμη, αλλά πολλά υποσχόμενη ήταν το συνηθέστερο γενικό συμπέρασμα. Δεν είναι εύκολο να διακρίνει κανείς τι τελικά συνέβαινε: αν δηλαδή την αντιμετώπιζε με ευμένεια η κριτική επειδή βρισκόταν στο πλευρό ενός ηθοποιού που οι περισσότεροι θαύμαζαν, ή αν η σύγκριση με τον ασφαλώς πιο έμπειρο και μάλλον πιο ταλαντούχο σύζυγό της την έφερνε πάντοτε σε μειονεκτική θέση. Όπως και αν είχαν τα πράγματα, με το να έχει αποστηθίσει τέλεια τους λίγους ρόλους που ερμήνευε, αποκτούσε, όπως και ο Λεκατσάς, ένα ασφαλές συγκριτικό προβάδισμα σε σχέση με τον υπόλοιπο θίασο (Nεολόγος Kωνσταντινούπολης, 14 Νοεμβρίου 1890). Kαι αυτό διότι το ακροατήριο είχε κουραστεί να ακούει μόνιμα τον ψίθυρο από το κουβούκλιο του προσκηνίου και να παρακολουθεί παραστάσεις που έπασχαν σοβαρά από έλλειψη ρυθμού, καθώς οι συντελεστές τους μάκραιναν τις καταλήξεις των λέξεων, ή διέκοπταν με αφύσικες παύσεις τους μονολόγους τους για να αφουγκραστούν τον υποβολέα. Tο φαινόμενο ήταν τόσο κοινό, που δεν θεωρούνταν συνήθως άξιο καν να μνημονευτεί. Γι’ αυτό άλλωστε και η κριτική επαινούσε με έκδηλη ανακούφιση τις σπάνιες περιπτώσεις των ηθοποιών που είχαν πράξει το αυτονόητο, να μάθουν δηλαδή τα λόγια τους πριν βγουν στη σκηνή. Ωστόσο οι θετικές αυτές εντυπώσεις δεν ήταν πάντοτε αρκετές για να εξασφαλίσουν στην Aικατερίνη Λεκατσά τον καθολικό έπαινο. Aκόμα και για τον

206

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

ρόλο που έπαιζε πιο συχνά σε όλη την καριέρα της, και που καθώς φαίνεται ταίριαζε στην ηλικία και την εμφάνισή της, τα σχόλια ήταν αντιφατικά: […] επιτυγχάνει πολύ εις τον ρόλον της Iουλιέτας, επιτυγχάνει ίσως περισσότερον από όλα τα σαιξπήρεια έργα τα οποία υποδύεται, και η αβρότης του ατόμου της, και η χάρις της φωνής και των κινήσεων δεν συμβάλλουν ολίγον προς τούτο. (Tο Άστυ, 16 Αυγούστου 1895, υπογραφή: N. Eπ. [Nικόλαος Eπισκοπόπουλος]) Άψογος είνε, εις τα ήρεμα μέρη· εις τον θαυμάσιον εκείνον μονόλογον της Iουλιέτας ου αι λέξεις εξέρχονται των χειλέων της ως σιωπηλοί στοχασμοί μετ’ ενδομύχου ευαισθησίας είνε απαράμιλλος· αλλ’ εις τας εκρήξεις του πάθους είνε υποδεεστέρα.[…] ενώπιον της δραματικής αγωνίας της δεν συγκλονούμεθα εκ συγκινήσεως, δεν αισθανόμεθα διελαύνον τας φλέβας μας το τραγικόν εκείνον ρίγος το αποτελούν την υψίστην καλλιτεχνικήν απόλαυσιν και περί ου λέγει ο Γκαίτε «das Schaudern ist der Menscheit bester Teil». Aλλ’ όπως από απείρου νεάνιδος ανεδείχθη ήδη καλλίστη ηθοποιός, ενδεχόμενον ν’ ανέλθη και εκεί όπου αξιούμεν ότι πρέπει ν’ ανέλθη διά να υποδύεται επαξίως ηρωίδας του Σαικσπείρου. Έχει πλησίον της αφωσιωμένον, ενθουσιώδη, υπέροχον διδάσκαλον. Aλλ’ ας μη αρκείται εις δουλικήν απομίμησιν (εν τη υποκρίσει της Λαίδης Mάκβεθ ήσαν καταφανώς δάνειοι αι κινήσεις της, δάνειοι οι λυγμοί της) αλλ’ ας αναζητή αυτενεργώς εις το βάθος της ψυχής της την ψυχήν των ηρωίδων της. (Eστία, 4 Αυγούστου 1895, υπογραφή: A.Π.K. [Aριστοτέλης Kουρτίδης])

Tρία χρόνια αργότερα, η ίδια εφημερίδα αφιερώνει ένα ολόκληρο άρθρο στην ηθοποιό, όπου επιχειρείται μια συνολικότερη θεώρηση της καλλιτεχνικής της προσωπικότητας: Διά την σκηνήν έχει προ πάντων έν πλεονέκτημα και έν μειονέκτημα. Tο πλεονέκτημά της είνε μία ν τ ι σ τ ε γ ξ ι ό ν επί σκηνής, η οποία δεν απαντάται εύκολα εις τας γυναίκας του θεάτρου. Δράμα διεξαγόμενον εις κύκλον διακεκριμένον δεν δύναται να εύρη παρ’ ημίν καλλιτέραν ερμηνεύτριαν. Tο μειονέκτημά της είνε μία ψυχρότης, η οποία ελαττώνει την υπόκρισίν της εις μέρη δυνατά. Tο μειονέκτημά της όμως αυτό θεωρείται αλλού πλεονέκτημα. Eίνε τουλάχιστον επιβεβλημένον διά το λεγόμενον «παθητικόν πάθος». Διά τούτο η κυρία Λεκατσά διέπλασε την κυριωτέραν Δυσδαιμόναν και την μάλλον εξιδανικευμένην Oφηλίαν, εις τα δύο ταύτα δράματα, των οποίων οι πρώτοι γυναικείοι ρόλοι εθεωρούντο μέχρις εσχάτων ως αδικηθέντες υπό του Σαίξπηρ

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΕΚΑΤΣΑ: ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΤΟ ΘΕΛΕΙ

207

και οι οποίοι σήμερον μόνον ανεγνωρίσθησαν ως θαυμάσια αντίγραφα των κλασικών παραδόσεων. Έχει δε και μίαν σταθερότητα πολύ συγκεντρωτικήν. Δεν την διασπείρει εις την σκηνήν ακτινοβολούσαν, την συγκρατεί εν εαυτή. Όσοι την είδον κάποτε παίζουσαν τον Pωμαίον, εννοούν την διαφοράν αυτήν. Ήτο ο Pωμαίος όχι ο σύγχρονος και παράφορος και ορμητικός αλλ’ ο μεσαιωνικός, ο μελαγχολικός, ο εξατμιζόμενος εις περιπάθειαν, η οποία σχεδόν δεν φθάνει μέχρι του θεατού. (Eστία, 26 Ιουλίου 1898)

Tα δύο τελευταία αποσπάσματα, πιθανόν γραμμένα από το ίδιο χέρι, στην ουσία συμφωνούν: η ηθοποιός δεν ανεβάζει τους τόνους σε σκηνές όπου συνήθως παρατηρείται έντονη συναισθηματική έξαρση που αγγίζει τα όρια της παραφοράς. Tο ερώτημα που γεννιέται είναι αν αυτό ήταν επιθυμία της ή επρόκειτο για αναγκαία λύση, επειδή γνώριζε πως οι υποκριτικές της δυνάμεις θα την πρόδιδαν. Όσοι θεωρούσαν νόμιμο το μεγαλόστομο αυτό ύφος δεν σημαίνει απαραίτητα πως θαύμαζαν κάθε απόπειρα παρόμοιας ερμηνείας. H καλλιτεχνική απόλαυση δεν εξαρτάται μόνο από τις αισθητικές προτιμήσεις του δέκτη· είναι περισσότερο αποτέλεσμα κατάρτισης και εκφραστικότητας του πομπού. Kατά τα άλλα, μαζί με την αναμενόμενη επισήμανση της έντονης επίδρασης του Λεκατσά στη σκηνική της παρουσία, σημειώνονται δύο ακόμη χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας της: ο γαλλικός όρος distinction μάλλον αναφέρεται στην ευκολία που είχε να πλάθει στη σκηνή χαρακτήρες της υψηλής κοινωνίας. Tο σπάνιο αυτό προσόν πρέπει να το χρωστούσε τόσο στην προσωπική ιδιοσυγκρασία της όσο και στην αστική της καταγωγή. Παράλληλα, η «συγκεντρωτική σταθερότητα» στις ερμηνείες της παραπέμπει σε ένα ύφος συγκρατημένο και απόλυτα ελεγχόμενο. Όλα τα παραπάνω φανερώνουν συνέπεια, πειθαρχία, συνειδητή τεχνική, καθώς και έκδηλα στοιχεία εσωτερικότητας στο παίξιμό της. Aκόμα και αν βασίζονται σε υποκειμενικές κρίσεις ενός προσώπου, τα στοιχεία που διαθέτουμε είναι ικανά να οδηγήσουν στο συμπέρασμα πως οι ικανότητές της τουλάχιστον προκαλούσαν βαθύτερες σκέψεις και εκτιμήσεις για την τέχνη της υποκριτικής. H παρουσίαση της ηθοποιού στο αφιέρωμα της Eστίας του 1898 ξεκινούσε: «H θέσις της είνε μεταξύ των πρώτων της Eλλην. σκηνής. Δεν την κατέλαβεν ακόμη. Θα την καταλάβη. Eίνε πρωταγωνίστρια»· και τελείωνε: «Yπό διεύθυνσιν η οποία να της δώση μόνον την προσήκουσαν ώθησιν, η κυρία Λεκατσά είνε μία των μεγαλειτέρων ελπίδων της σκηνής μας». O συντάκτης έπεσε καταφανώς έξω στις προβλέψεις του: περίπου δύο χρόνια αργότερα η

208

ΑΝΤΡΕΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

Aικατερίνη Λεκατσά εγκατέλειπε το θέατρο για να ζήσει μια ήσυχη οικογενεια­ κή ζωή ώς τον θάνατό της, το 1955. Kαι αν το περιεχόμενο του άρθρου αυτού δεν δικαιολογεί απόλυτα τον τίτλο του, είναι γιατί στην ουσία αυτός αποτυπώνει μια εντύπωση μονάχα, που από τη φύση της δεν επιδέχεται αυστηρή τεκμηρίωση. Eξίσου διαισθητική είναι και η υπόθεση πως η ίδια διόλου δεν στεναχωρέθηκε για τον πρόωρο καλλιτεχνικό της παροπλισμό· φαίνεται πως τελικά η σκηνή δεν ασκούσε σε όλους την ίδια γοητεία.

Χαρά Μπακονικόλα

Το θεατρο του Σουρη και οι ριζες του

Κατ’ άλλους είμαι γέννημα της ηρωίδος Χίου και λέγουν πως εξ ευγενούς κατάγομαι στοιχείου, πλην άλλοι παραδέχονται πατρίδα μου την Σύρον και άλλοι περισσότεροι την νήσον των Κυθήρων. Αλλά εγώ επιθυμώ να είμαι πάντα Χιώτης, μα κάποτε και Συριανός και έσθ’ ότε Τσιριγώτης.

Μ’ αυτόν τον χαριτωμένα ασαφή τρόπο δηλώνει ο Γεώργιος Σουρής την πα-

τρίδα του στο ποίημα Σύντομος αυτοβιογραφία μου. Με την ίδια αβεβαιότητα θα μιλούσαμε κι εμείς για τη λογοτεχνική του πατρίδα, για τον πνευματικό χώρο στον οποίο ανήκει. Διότι η παρουσία του Γεωργίου Σουρή στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας είναι όχι μόνο πολύ ιδιαίτερη, αλλά και «φυγόκεντρη» από κάθε άποψη, δηλαδή μη εντάξιμη αυστηρά σε ένα λογοτεχνικό ρεύμα, παρά την τυπική θέση που του δίνει η κριτική στη «Νέα Σχολή». Το μόνο σταθερό χαρακτηριστικό της λογοτεχνικής του παραγωγής είναι το σατιρικό στοιχείο, που προδίδει, αφ’ ενός, έναν τρόπο περιγραφής του κόσμου και της εποχής του και, αφ’ ετέρου, έναν modus vivendi, θα λέγαμε, πέρα από τις λογοτεχνικές επιδόσεις του διανοούμενου. Οι σάτιρές του επικεντρώνουν το ενδιαφέρον τους σε κοινωνικά ήθη της εποχής του, σε πολιτικές καταστάσεις, σε συμπεριφορές ανθρώπων που έχουν, ή νομίζουν πως έχουν, την εξουσία στα χέρια τους, αλλά και σε διαφόρους συγκεκριμένους τύπους εκείνου του καιρού, που εμφανίζουν ποικίλες, γελοίες εμμονές, όπως μικροβιοφοβία, μωροφιλοδοξία, προικοθηρία κ.λπ. Ωστόσο, οι μεγάλες πηγές της έμπνευσής του ήταν η πολιτική επικαιρότητα και τα κοινωνικά ήθη, και

. Βλ. Ο Ρωμηός, τ. Αʹ, Οικονόμου, Αθήνα, χ.χ., σ. 10.

210

ΧΑΡΑ ΜΠΑΚΟΝΙΚΟΛΑ-ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ

λιγότερο οι ανθρώπινοι τύποι (ακόμη και στο πολύστιχο σατιρικό του ποίημα για τον Δον Ζουάν, καυστικότερα διακωμωδούνται οι θαμώνες -και δη οι κυ­ ρίες- των αθηναϊκών σαλονιών εκείνης της εποχής παρά ο ίδιος ο περιβόητος αποπλανητής). Στα θεατρικά του έργα όπου κυριαρχεί θεματικά η ιστορική και πολιτική επικαιρότητα, αναγνωρίζει εύκολα κανείς τη σφραγίδα της κλασικής σάτιρας, της οποίας η εμβέλεια φτάνει μέχρι τη συνείδηση των θεατών της εποχής που έδωσε στον ποιητή την αφορμή να τη συνθέσει. Έτσι, λόγου χάρη, ο Αποχαιρετισμός είναι εμπνευσμένος από την επιστράτευση του 1881 και τις συγκινησιακές αντιδράσεις που το γεγονός αυτό προκάλεσε σε μια -όχι ίσως ευκαταφρόνητη- μερίδα απλών ανθρώπων. Παρόμοιας, στενά επικαιρικής έμπνευσης, είναι και η Επάνοδος, ο Πατατράκας ο νεόγαμβρος, ο Αραμπής, η Επιδημία (μολονότι, ώς έναν βαθμό, αυτό το τελευταίο μονόπρακτο είναι και κωμωδία χαρακτήρων). Τα παραπάνω έργα ο τότε θεατής αναμφισβήτητα τα απολάμβανε και τα προσλάμβανε σε περισσότερα επίπεδα από όσο εμείς σήμερα, που δεν κατέχουμε άμεσα όλα τα ιστορικά δεδομένα ούτε το συγκεκριμένο πνευματικό κλίμα της εποχής εκείνης. Σε ό, τι αφορά, όμως, τη διακωμώδηση των ηθών και των κοινωνικών κωδίκων, τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά. Καθώς η κοινωνική σάτιρα δεν ασχολείται με ένα πρόσφατο και βραχύβιο γεγονός, αλλά με μια διαμορφωμένη κατάσταση και ένα πλέγμα σχέσων, που έχει πλάσει νοοτροπίες, μαζικές συνήθειες και συμπεριφορές μέσα σ’ έναν λαό ή -έστω- σε μια δεδομένη κοινωνική τάξη, προσεγγίζουμε το θέμα ευκολότερα και συλλαμβάνουμε την κωμικότητά του με αμεσότερον τρόπο, ακόμη κι αν ανάμεσα στον σημερινό θεατή και στα πρόσωπα του έργου μεσολαβούν δεκαετίες ή και αιώνας. Αν, μάλιστα, τα ήθη, οι προκαταλήψεις και οι κοινωνικές συμβάσεις δεν έχουν μεταβληθεί σε βαθμό τέτοιον που θα επιθυμούσαμε, είναι εύκολο να φανταστούμε πως η απήχηση μιας κοινωνικής σάτιρας στο κοινό του τέλους του 19ου αιώνα ίσως να μην ήταν κατά πολύ εντονότερη από όσο στους σημερινούς θεατές. Θα ήταν δύσκολο να ισχυριστούμε ότι ο τρόπος με τον οποίο ο Σουρής εργάζεται είναι επηρεασμένος από κάποιον προγενέστερον ομότεχνό του. Άλ. Ο Γιάννης Σιδέρης (Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου 1794-1944, τ. Αʹ, Καστανιώτης, Αθήνα, 1990, σ. 103) επισημαίνει τη μόνιμη ροπή του Σουρή προς την επικαιρότητα, μετά το μολιερικού τόνου έργο του Γαμβρός παράνυμφος: «Μετά θα τον αιχμαλωτίσει η θεά της ζωής του, η επικαιρότητα, και γράφει ακούραστα πάντα με την ίδια μετριότητα και με την ίδια “χάρη”, χωρίς πρόοδο στη συγγραφική του εξέλιξη».

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΣΟΥΡΗ ΚΑΙ ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ

211

λωστε ο δαιμόνιος και πολυμαθέστατος αυτός συγγραφέας είχε τόσο έντονη προσωπικότητα και τόσο πηγαία κωμική φλέβα, ώστε δεν θα μπορούσε, στ’ αλήθεια, να είναι μαθητής κανενός. Παρ’ όλα αυτά, με τα θέματα που επιλέγει και με τον τρόπο που τα επεξεργάζεται στις κωμωδίες του, συναντά, ώς έναν αξιοσημείωτο βαθμό, τη σατιρική παράδοση του παγκόσμιου θεάτρου. 1. Στη ρίζα αυτής της παράδοσης, τον περίμενε πρώτα-πρώτα ο Αριστοφάνης, τον οποίο ο ποιητής μάς θυμίζει σε αρκετές στιγμές του θεάτρου του, και με τον οποίο είχε ασχοληθεί, τουλάχιστον ως μεταφραστής του. Όπως ο μεγάλος της αττικής κωμωδίας, έτσι και ο Σουρής καυτηριάζει τις διάστροφες και ιδιοτελείς πρακτικές των πολιτικών προσώπων του καιρού του με την παρρησία του ανθρώπου που βρίσκεται «εκτός των τειχών» της διαφθοράς. Θα σταθούμε για πολύ λίγο σε μια τρίπρακτη «σκηνική σάτυρα», που έχει τον τίτλο Χειραφέτησις, και που γράφτηκε το 1901, μετά τη μετάφραση των Νεφελών από τον συγγραφέα. Το έργο έχει ως θέμα την αντιπαράθεση μεταξύ ανδρών και γυναικών σε κοινωνικό επίπεδο. Ο δραματικός του μύθος δομείται πάνω σε μια φανταστική υπόθεση του συγγραφέα: μια επανάσταση των γυναικών ενάντια στον ανδρικό πληθυσμό, με στόχο την πλήρη χειραφέτηση του ασθενούς φύλου και την κατάληψη της πολιτικής εξουσίας. Φυσικά, τον καιρό που γράφτηκε αυτή η μεγάλη κωμωδία, η συζήτηση για τη γυναικεία χειραφέτηση ήταν του συρμού. Ωστόσο, τα δραματουργικά ευρήματα της κωμωδίας θυμίζουν έντονα κάποιες στιγμές των Εκκλησιαζουσών. Παραθέτουμε ένα απόσπασμα διαλόγου, το οποίο φανερώνει την ανικανότητα των γυναικών να απαρνηθούν τις αδυναμίες του φύλου τους, παρά τη σφοδρή επιθυμία τους να καταλάβουν την εξουσία:

. Πβ. Βάλτερ Πούχνερ, Το θέατρο στην Ελλάδα, Παϊρίδης, Αθήνα, 1992, σ. 353 και 355 (για τη μετάφρασή του των Νεφελών). Πβ. του ιδίου, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Καστανιώτης, Αθήνα, 1995, σ. 624-626 (για την επιτυχία της παραπάνω μετάφρασης). . Βλ. Το θέατρο στην Ερμούπολη τον 20ό αιώνα, τ. Αʹ, επιμ. Μάνος Ελευθερίου, έκδοση Δήμου Ερμούπολης, Ερμούπολη, 1993, σ. 106. . Το έργο πρέπει να προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις, αφού ο Κωστής Παλαμάς, τασσόμενος υπέρ της γυναικείας χειραφέτησης, στηλιτεύει, αν και χωρίς εμπάθεια, τη σατιρική διάθεση του Σουρή απέναντι σ’ ένα τόσο σοβαρό θέμα (βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, ό.π., σ. 366). . Μια κάποια εκλεκτική συγγένεια του Σουρή με τον αρχαίο κωμωδιογράφο διαφαίνεται και από το γεγονός ότι ο πρώτος είχε επίσης μεταφράσει τις Νεφέλες, αλλά «με ευπρέπεια» (βλ. Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου, ό.π., σ. 124 και 249).

212

ΧΑΡΑ ΜΠΑΚΟΝΙΚΟΛΑ-ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ

Σούφρα: Κι η κυρία της Παιδείας, πώς ακόμη δεν εφάνη; Κορδορούμπης: Στη μοδίστρα της επήγε για το νέο της φουστάνι. Φυσέκα: Κι η κυρία διπλωμάτις με τα μάτια τα γλαρά; Κορδορούμπης: Εις την καπελού της πήγε για ν’ αλλάξει δυο φτερά. Η διαφορά αυτής της εικόνας της γυναικείας ανταρσίας από εκείνη που επινοεί ο Αριστοφάνης έγκειται στο ότι οι γυναίκες του Σουρή δεν απαρνούνται το φύλο τους ούτε και τη γυναικεία φιλαρέσκεια, ενώ η Πραξαγόρα και η παρέα της έχουν φροντίσει να μεταμφιεσθούν όσο πιο πειστικά γίνεται σε άνδρες. Επίσης, από ιδεολογικής πλευράς, ενώ στις Εκκλησιάζουσες οι γυναίκες επιδιώκουν να οδηγήσουν την πολιτική ζωή του τόπου τους στον ίσιο δρόμο, αποφεύγοντας τα λάθη και τις υστερόβουλες πολιτικές κινήσεις των ανδρών, οι κυριούλες της Χειραφέτησης επιθυμούν να αναπαραγάγουν, για το προσωπικό τους συμφέρον η καθεμιά, το παρακμασμένο και διαβρωμένο πρότυπο της ανδρικής εξουσίας αυτούσιο: με τις γνωστές αυθαιρεσίες και καταχρήσεις, τα ρουσφέτια κ.λπ. Ο Αριστοφάνης ανιχνεύεται και σε κάποιες “μπουρλέσκ”, θα λέγαμε, λεξιπλαστικές απόπειρες του Σουρή, που θυμίζουν αμέσως τις σύνθετες λέξεις που φτιάχνει ο μεγάλος αρχαίος κωμωδιογράφος. Συναντούμε λέξεις όπως «γυναικοάνδρες», «πατραγαθία», «σαχλοκαγκάγια», «κουφαηδόνια», «μασκαράνθρωπος», «το μαγουλάκι σας το ροδοζαχαράτο», «καμαροφρύδι» και γυναίκα «καμαροφρύδα», «ερωτοκαρδιοχτύπι», «παλιοεξωμερίτης», «παλιογουρουνομύτης»,10 όπως και την αριστοφανικότατα μακαρονοειδή «αφρογαλατομπουρεκοζαχαρομελωμένες».11 Θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε και κάποια άλλα, “στιγμιαία” δάνεια από τον Αριστοφάνη, μεταπλασμένα από την πένα του ευρηματικού ποιητή. Δίνουμε ένα παράδειγμα: στη Χειραφέτηση και πάλι, η κυρία Γλυκερίνη επισκέπτεται το στρατόπεδο των ανδρών και ρωτάει: «Ο Κορδορούμπης είν’ εδώ;». Εκείνος απαντά: «Το σώμα του μονάχα, / μα το μυαλό του στου Χαμίτ πλανάται το χαρέμι». Έχουμε, εδώ, μια σχεδόν άμεση μίμηση κάποιων στίχων από τους Αχαρνείς, όπου ο Δικαιόπολις, ρωτώντας αν ο Ευριπίδης βρίσκεται

. Χειραφέτησις, πράξη Αʹ, 6η σκηνή. . Στη Χειραφέτηση. . Στην Περιφέρεια. 10. Στο Άλλ’ αντ’ άλλων. 11. Στην κωμωδία Αραμπής.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΣΟΥΡΗ ΚΑΙ ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ

213

στο σπίτι του, παίρνει την πληροφορία ότι ο ποιητής είναι και δεν είναι μέσα, αφού το πνεύμα του βρίσκεται έξω και μαζεύει στίχους, ενώ το σώμα του είναι εντός και συνθέτει τραγωδίες.12 Ο Σουρής φαίνεται επίσης να ακολουθεί τον αρχαίο ομότεχνό του στη διακωμώδηση του ερωτικού, σεξουαλικού ή απλώς σωματικού στοιχείου της ανθρώπινης πραγματικότητας. Παρ’ όλα αυτά, ο αστός ποιητής φαίνεται πιο άτολμος ή πιο συντηρητικός από τον πολίτη της αρχαίας Αθήνας, σε ό,τι αφορά τη γλωσσική ή πλαστική επεξεργασία τέτοιων νύξεων. Αυτή η ατολμία του, όμως, εξουδετερώνεται από την έξοχη ικανότητά του να κάνει σκαμπρόζικους αστεϊσμούς με κομψότατες εκφράσεις. Θα μπορούσαμε να ρίξουμε μια ματιά, λόγου χάρη, στη νοσταλγία που αρχίζουν να νιώθουν οι φεμινίστριες της Χειραφέτησης για το εξοστρακισμένο ανδρικό φύλο, και που μας θυμίζει έντονα το σύνδρομο της ερωτικής στέρησης στις γυναίκες της Λυσιστράτης. Η Λυσιστράτη λέει ξεκάθαρα: «Βινητιώμεν, ή βράχιστον λόγου»13 («Το θες απλά; Πλαντάζουμε για το γαμήσι»).14 Την ίδια διαπίστωση κάνει και η Κορδορούμπη: «Βλέπω πως σας επρόσβαλε λυσσώσ’ ανδρομανία».15 Παρά την ταυτοσημία των δηλώσεων, είναι σαφής η διαφορά οξύτητας μεταξύ των δύο λεκτικών προκλήσεων. Λίγο αργότερα, και στα δύο έργα, περιγράφεται η κατάσταση των ανδρών που έχουν στερηθεί τις γυναίκες τους. Ας ακούσουμε πρώτα τον Χορό των γερόντων της Λυσιστράτης: Τρανή σε χτύπησε, καημένε, συμφορά. Σου ξεπλανέψαν την ψυχή, σε παίδεψαν. Αλίμονό σου, πόσο σε λυπάμαι. Ποια ψυχή, ποια νεφρά και ποια μέση, Αρχίδια ποια μπορούνε να τ’ αντέξουν Να ξυπνάς το πρωί Μ’ ένα στυλιάρι μες στα σκέλια Και τρύπα να μην έχεις να το βάλεις!16 Και να πώς περιγράφει η Μαμμή, κατάσκοπος των γυναικών στη Χειραφέτηση, την εικόνα της σεξουαλικής πείνας στο στρατόπεδο των ανδρών:

12. Αχαρνείς, στ. 398-400. 13. Λυσιστράτη, στ. 715. 14. Η μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη (Κάκτος, Αθήνα, 1993). 15. Χειραφέτησις, πράξη Βʹ. 16. Λυσιστράτη, στ. 959-966 (μετάφραση Κ.Χ. Μύρη, ό.π.).

214

ΧΑΡΑ ΜΠΑΚΟΝΙΚΟΛΑ-ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ

Ωστόσο τα κατάφερα με τρόπο να τους φύγω. Να βλέπατε πώς μ’ έβλεπαν… επήγαν να με φάνε Και τόσο τώρα μερικοί για θηλυκό ψοφάνε, Που γυναικεία φόρεσαν κι έβγαλαν τα γιλέκα, Κι ο Κορδορούμπης έφτιασε μια κέρινη γυναίκα Και τρέχει κόσμος να τη δει και το κερί μαλάζει Και λέει «στην αναβροχιά, καλό και το χαλάζι.»17 2. Από μια άλλη οπτική, ο Σουρής φαίνεται να ακολουθεί κάπου-κάπου, εν γνώσει του ή υποσυνείδητα, τη μεγάλη παράδοση της commedia dell’arte. Ο Πατατράκας, στην ομότιτλη κωμωδία, είναι μια παραλλαγή του «capitano» ή «matamoros», καθώς είναι πλούσιος σε πατριωτικές δηλώσεις, αλλά φτωχός σε γενναιότητα και βούληση. Φαίνεται να κρύβει τη δειλία του πίσω από την ανησυχία για την υγεία της γυναίκας του, η οποία λιποθυμά κάθε φορά που εκείνος αποφασίζει να φύγει για τον πόλεμο. Ο Καραβοτσακισμένος της κωμωδίας Η επιδημία, γέρος Αθηναίος, τοκιστής το επάγγελμα, εμφανίζει πολλά κοινά στοιχεία με τον Πανταλόνε της Κομμέντια. Κηδεμονεύει, πρώτα-πρώτα, μια νεαρή ανεψιά (ιδιότητα τυπική του εν λόγω τύπου της Κομμέντια). Παίρνει υπερβολικές προφυλάξεις για τη ζωή του, έχει έμμονες ιδέες, είναι πεισματάρης και αυταρχικός. Και, όπως ο καχύποπτος γέρος της Κομμέντια ντελλ’ άρτε, πέφτει κι αυτός στην παγίδα που του στήνουν εκείνοι που υποφέρουν από τη στενομυαλιά του: η ανεψιά του Αφροδίτη και η υπηρέτριά του Ζαμπέτα, που είναι ερωτευμένες με δύο νεαρούς και δεν θέλουν να τους στερηθούν μετοικώντας σε ξένον τόπο, πείθουν με ένα κόλπο τον γέρο πως είναι άρρωστος και πως πρέπει να παραμείνει κλινήρης μέχρι να αναρρώσει. Ο παρακάτω μονόλογος της Αφροδίτης θα μπορούσε πολύ καλά να ήταν μονόλογος της Innamorata: Πώς; Στα καλά καθούμενα να χάσω τον Μαζέτα, τον προσφιλή Επίκουρον, την τόση ετικέτα, τους έρωτας, τας χάριτας, τας τόσας συγκινήσεις, το Φάληρον, τα θέατρα και τας περιπλανήσεις; Γιατί; Για του παλιόγερου τας ιδιοτροπίας; Ω! Είναι φοβερώτερον και της επιδημίας.

17. Χειραφέτησις, πράξη Βʹ.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΣΟΥΡΗ ΚΑΙ ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΤΟΥ

215

Ο Μαζέτας, με τη σειρά του, ένα είδος δανδή Innamorato, παίζει ακριβώς τον ρόλο του ερωτευμένου που προσφεύγει στην απάτη, προκειμένου να μη χάσει την καλή του. Πρόκειται για την ίδια αλυσίδα της ιταλικής κωμωδίας, που συνεχίζεται ομοιότροπα και με τους εραστές του μολιερικού θεάτρου. Από τη δική της πλευρά, η υπηρέτρια Ζαμπέτα και ο εραστής της, ο αστυνομικός κλητήρας Κουτσούρης, διαθέτουν όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά των υπηρετικών ζευγαριών της Κομμέντια: η δούλα τετραπέρατη και ικανή, ο κλητήρας κουτοπόνηρος, και προικισμένος με τα πάθη και τα ελαττώματα της φτώχειας: πιοτό, τυχερά παιγνίδια, υποκρισία, δουλικότητα. Επίσης, το όνομα «Μπερτόδουλος», που χρησιμοποιείται ως προσβλητικός χαρακτηρισμός στην κωμωδία Δεν έχει τα προσόντα, παραπέμπει σαφώς σ’ ένα από τα πολυάριθμα ονόματα των τζάννι, των υπηρετών της Κομμέντια, δηλαδή στον Μπερτολίνο. Με παρόμοιον τρόπο, το όνομα του Σγαναρέλλου, που επέζησε αυτούσιο σε υπηρέτες του μολιερικού θεάτρου (όπως στον Δον Ζουάν, στη φαρσοκωμωδία Σγαναρέλλος ή Ο κατά φαντασίαν κερατάς, αλλά και στον Ιπτάμενο γιατρό), χρησιμοποιείται στην κωμωδία Η περιφέρεια, για να ενισχύσει μια προσβλητική έκφραση και βρισιά («κρεμανταλά, παληάνθρωπε, διαόλου Σγαναρέλλο» − 8η σκηνή). 3.Τέλος, τα διαλογικά στιγμιότυπα του Ρωμηού, με τον Φασουλή και τον Περικλέτο,18 παραπέμπουν στα λαϊκά, ιταλικής προέλευσης, κουκλοθεατρικά θεάματα της Αθήνας των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα, από τα οποία ο Σουρής δανείστηκε τις δύο γκροτέσκες φιγούρες του και τις πολιτογράφησε στην εφημερίδα του Ο Ρωμηός.19 Ο Σουρής γελοιοποιεί τον Έλληνα της εποχής του, όχι υποτιμώντας τον ηθικά, αλλά αποδίδοντάς του απλώς το πραγματικό του ανάστημα, με το χιού­ μορ του ανθρώπου που μιλάει «χωρίς φόβο και πάθος». Συνάμα, ανήκει στην παγκόσμια σατιρική παράδοση, και είναι κρίμα που δεν μπορεί να μεταφραστεί σε ξένες γλώσσες, αφού η φόρμα και το περιεχόμενο των θεατρικών του κειμένων (και όχι μόνο) είναι αξεδιάλυτα μεταξύ τους: αλληλοσυμπληρώνονται, συνθέτοντας από κοινού μια κομψή και πνευματώδη έκφραση του κωμι18. Το πρώτο τεύχος του Ρωμηού, ωστόσο, είχε ανοίξει αυτή την ευθυμογραφική, διαλογική στήλη με δύο τύπους του θεάτρου σκιών, τον «Καραγκιόζη» και τον «Χατζαϊβάτη», που στο δεύτερο τεύχος αντικαταστάθηκαν από τον «Γιάννη» και τον «Παναγή», για να βαφτιστούν πλέον οριστικά «Φασουλής» και «Περικλέτος» από το τέταρτο τεύχος κι εντεύθεν. 19. Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια, Πατάκης, Αθήνα, 1989, σ. 164.

216

ΧΑΡΑ ΜΠΑΚΟΝΙΚΟΛΑ-ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ

κού. Η σκηνική του εικόνα, όπως και ο λόγος του, ποτέ δεν προσβάλλουν με ακραίον τρόπο τις αισθήσεις του κοινού. Ο Σουρής ξέρει να λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους, αλλά μολονότι οι καταστάσεις ή τα πρόσωπα που περιγράφει είναι συχνά φτηνά ή κακόγουστα, εκείνος ξέρει το μυστικό να μας τα προσφέρει όχι με γλώσσα ανατρεπτική,20 αλλά με τρόπο πολιτισμένο και νηφάλιο, πράγμα που συμβαίνει σπάνια στον σατιρικό λόγο.

20. Πβ. Γιάννης Χατζίνης, «Γεώργιος Σουρής», στο Ο Ρωμηός, τ. Αʹ, Οικονόμου, Αθήνα, χ.χ., σ. 6.

Κωνσταντίνος Κυριακός

Παραστασεις ρωσικων εργων στην ελληνικη σκηνη

Εισαγωγικό σημείωμα

Ερευνώντας τις σχέσεις ελληνικής σκηνής και ρωσικής, σοβιετικής και μετα-

σοβιετικής δραματουργίας θα πρέπει να σημειωθεί ότι από την πρώτη βεβαιωμένη, με τα μέχρι στιγμής τεκμήρια της έρευνας, παράσταση ρωσικού έργου στην ελληνική σκηνή (Tα παντρολογήματα του Γκόγκολ, 1893), αναφερόμαστε σε 443 παραστάσεις, και ενδεχομένως να λανθάνουν και άλλες. Το ένα τρίτο από αυτές αφορά έργα του Άντον Τσέχοφ, και, σε επίπεδο αριθμητικών δεδομένων, ακολουθούν έργα του Γκόγκολ, του Αρμπούζοφ, οι διασκευές των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι, οι διασκευές μυθιστορημάτων και θεατρικά έργα του Τολστόι και του Γκόρκι. Βέβαια, τα παραπάνω στοιχεία ενδεχομένως να γίνουν σαφέστερα αν λάβουμε υπόψη και τα όρια σκηνικής ζωής συγγραφέων και έργων, σε σχέση με τη συχνότητα παρουσίασής τους. Οι έξι παραστάσεις, μεταξύ 1970 και 1990, του Δράκου του Σβαρτς, τα πέντε ανεβάσματα του έργου του Τουργκένιεφ Ένας μήνας στην εξοχή σε μία δεκαετία και ιδίως η πυκνότητα στα ανεβάσματα των έργων της ωριμότητας του Τσέχοφ, μπορούν να συσχετιστούν με την κατοπινή σκηνική σιωπή που συνοδεύει μεσοπολεμικά δημοφιλή έργα, όπως τα Φθινοπωρινά βιολιά του Σουργκούτσεφ. Από την παλιότερη γενιά των Ρώσων συγγραφέων, στην ελληνική σκηνή έχουν φιλοξενηθεί έργα του Πούσκιν [1799-1837]: Μικρές τραγωδίες· του Γκριμπογιέντοφ [1795-1829]: Συμφορά από το πολύ μυαλό· του Γκόγκολ [1809-1852]: Ο επιθεωρητής, Τα παντρολογήματα, Οι παίκτες, Το ημερολόγιο ενός τρελού, Το παλτό· του Τουργκένιεφ [1818-1853]: Το ξένο ψωμί, Ένας μήνας στην εξοχή· του Οστρόφσκι [1827-1886]: Γλέντι, κρασί και αγάπη, Η μπόρα, Το δάσος, Το ημερολόγιο ενός απατεώνα· του Τολστόι [1828-1910]: Το κράτος του ζόφου, Το ζωντανό πτώμα, και θεατροποιημένα: Ανάσταση, Πόλε-

218

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

μος και ειρήνη, Άννα Καρένινα, Η σονάτα του Κρόιτζερ· του Αλέξη Τολστόι [1817-1875]: Κασάτκα, Ιβάν ο Τρομερός· του Σούχοβο-Κομπίλιν [1817-1903]: Ο θάνατος του Ταρέλκιν· του Τσέχοφ [1860-1904] όλα τα έργα (με την εξαίρεση ορισμένων μονόπρακτων) και αρκετές διασκευές πεζογραφημάτων του· του Γκόρκι [1868-1936]: Στο βυθό, Οι εχθροί, Οι παραθεριστές, Οι μικροαστοί, Οι τελευταίοι, Τα παιδιά του ήλιου, Βάσα· του Αντρέγιεφ [1871-1919]: Ανθή, Ο άνθρωπος που δέχεται ραπίσματα, Η τρέλα· του Εβρέινοφ [1879-1953]: Η κωμωδία της ευτυχίας· του Μπουλγκάκοφ [1891-1940]: Η ερυθρά νήσος, Καρδιά σκύλου, Η φυγή, Μολιέρος ή Εταιρεία υποκριτών· του Μαγιακόφσκι [1893-1930]: Ο κοριός, Το χαμάμ· του Έρντμαν [1902-1970]: Ο αυτόχειρας, Το πιστοποιητικό· του Σβαρτς [1896-1958]: Ο δράκος, του Κατάγιεφ [18971986]: Ο τετραγωνισμός του κύκλου, Η λέσχη των τρελών, Θέλω να δω τον Μιούσοφ)· της Τσβετάγεβα [1892-1941]: Καζανόβας. Ελάσσονες συγγραφείς θα παρουσιαστούν άπαξ: Αρτσιμπάτσεφ (Ο πόλεμος, Η ζήλεια), Σουργκούτσεφ (Φθινοπωρινά βιολιά), Κιρσόν-Ουσπένσκι (Η σκουριά), Ουρμάντσεφ (Βέρα Μίρτσεβα), Σιμόνοφ (Γερμανοί και Ρώσοι), Σερτσένκο (Τα δικαιώματα της πρώτης νύχτας), Λεόνοφ (Εισβολή), Βουτοπιάνοφ (Αναγκαστική προσγείωση), Κορνέιτσουκ (Μακάρ Ντουμπράβα). Από τους νεότερους συγγραφείς παρασταίνονται έργα του Αρμπούζοφ (Ο μακρινός δρόμος, Μια ιστορία του Ιρκούτσκ, Καημένε μου Μάρικ, Φθινοπωρινή ιστορία), του Σάτροφ (Μπλε άλογα σε κόκκινο χορτάρι, Η δικτατορία της συνείδησης), του Έντλις (Νατάσσα), του Βαμπίλοφ (Επαρχιακά ανέκδοτα, Ο μεγαλύτερος γιος), του Γκέλμαν (Πρόσωπο με πρόσωπο, Κόκκινο ρομάντζο), του Γκάλιν (Ρετρό, Αστέρια στον πρωινό ουρανό), του Ρατζίνσκι (Τζόκινγκ, Εγώ ο Ντοστογιέφκσι, Το παιχνίδι των θεών), του Σόσιν (Δύο σ’ ένα φλεγόμενο ποτάμι), της Πετρουσέφσκαγια (Ένα ποτήρι νερό, Έρωτας), του Γκόριν (Ξεχάστε τον Ηρόστρατο), του Μπογκάεφ (Ο Ρώσος ταχυδρόμος), της Ραζουμόφσκαγια (Αγαπητή Ελένα), της Βοσνεσέφσκαγια (Το δεκαήμερο των γυναικών), του Σλαπόφσκι (Έργο Νο 27). Όπως γίνεται εμφανές, στην ελληνική σκηνή, ακόμη και όψιμα, έχουν παρουσιαστεί τα αντιπροσωπευτικότερα έργα των δύο τελευταίων αιώνων της ρωσικής δραματουργίας. Επειδή, ωστόσο, σημαίνουσες είναι και οι απουσίες σημαντικών έργων της ρωσικής δραματογραφίας, σημειώνουμε ότι, συγκριτικά με τη δραματική παραγωγή του Οστρόφκσι, θεμελιωτή του ρεαλισμού στο ρωσικό θέατρο, ελάχιστα έργα του έχουν παρασταθεί στην ελληνική σκηνή, ενώ από την εργογραφία του Εβρέινοφ απουσιάζουν το Παρασκήνιο της ψυχής και ο Χαρούμενος θάνατος. Ανάλογα, η πολυπαιγμένη Ανθή του Αντρέγιεφ δεν είναι το αντιπροσωπευτικότερο έργο του, ενώ δεν έχουν παρασταθεί στην Ελλάδα έργα συγγραφέων της νεότερης γενιάς όπως

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

219

ο Βλαντιμίρ Άρο, ο Μιχαήλ Ρόσιν, ο Αλεξάντρ Στάιν, η Άλα Σοκόλοβα. Από τους παλαιότερους συγγραφείς απουσιάζουν οι σάτιρες του Φονβίζιν (αν και το Ανήλικο [1782] έχει μεταφραστεί στα ελληνικά ως Το κοθώνι), αλλά και σημαντικά έργα, όπως ο Μπορίς Γκοντούνοφ (1825) του Πούσκιν, η Μασκαράτα (1835) του Λέρμοντοφ, η Πικρή μοίρα (1859) του Πίσεμσκι. Είναι γεγονός ότι οι διαδικασίες πρόσληψης της δραματουργίας μιας χώρας από κάποια άλλη είναι σύνθετες και κάποτε αδιαφανείς. Άλλοτε ως αφετηρία λειτουργούν οι προσωπικές καλλιτεχνικές επιλογές θιασαρχών και μεταφραστών, με το χαρακτήρα εκλεκτικών συγγενειών, και άλλοτε ένα κύμα παραστάσεων μπορεί να συνδεθεί με την επιτυχία των αντίστοιχων έργων στις θεατρικές μητροπόλεις της Ευρώπης. Η πύκνωση των παραστάσεων και, αντίθετα, η σαφής κάμψη του ενδιαφέροντος κατά τη συγκρότηση του δραματολογίου των θιάσων, τεκμηριώνονται και από το ενδιαφέρον του κοινού. Από τους ανθρώπους της ελληνικής σκηνής που συνδέθηκαν με τη ρώσικη δραματουργία, αξίζει να σημειωθούν οι ρωσομαθείς μεταφραστές Αγαθοκλής Κωνσταντινίδης (Τσέχοφ, Γκόρκι, Γκόγκολ), Αθηνά Σαραντίδη (Τσέχοφ, Οστρόφσκι), Μήτσος Αλεξανδρόπουλος (Γκριμπογιέντοφ), Άρης Αλεξάνδρου (Τσέχοφ, Ντοστογιέφ­σκι, Μαγιακόφσκι), Γιώργος Σεβαστίκογλου (Τσέχοφ, Γκόρκι). Ανάλογα, μελετήματα του Αντώνη Βογιάζου, του Μήτσου Αλεξανδρόπουλου, του Νίκου Καζαντζάκη, της Σόνια Ιλίνσκαγια, του Δημήτρη Σπάθη εμπλούτισαν την ελληνική βιβλιογραφία, ενώ στη γνωριμία του αναγνωστικού κοινού με τα θεωρητικά κείμενα του Στανισλάφσκι, του Μαγιακόφσκι και του Μέγερχολντ συνέβαλαν ο Αλεξάνδρου και ο Βογιάζος. Σε σκηνικό επίπεδο, με τη ρωσική δραματογραφία συνδέθηκαν, κυρίως, ο Λυκούργος Καλλέργης ως πρωταγωνιστής, μεταφραστής και σκηνοθέτης (Τσέχοφ, Γκόρκι, Γκόγκολ), ο Αλέξης Σολομός (διασκευαστής του Ντοστο­γιέφσκι, σκηνοθέτης του Μαγιακόφσκι, μεταφραστής του Τουργκένιεφ), ο Κώστας Μπάκας ως σκηνοθέτης (Γκόγκολ, Γκόρκι, Τσέχοφ), ο Αιμίλιος Βεάκης (διασκευαστής του Ντοστογιέφσκι και πρωταγωνιστής σε πάμπολλα ρώσικα έργα), ο Κάρολος Κουν, που αφήνει το στίγμα του στην υποδοχή του Τσέχοφ, και ο Γιώργος Σεβαστίκογλου, μεταφραστής και σκηνοθέτης του Αρμπούζοφ, του Τσέχοφ και του Ντοστογιέφσκι. Διατρέχοντας τη σκηνική παρουσία των ρώσικων έργων στην Ελλάδα κατά τον εικοστό αιώνα, θα παρατηρούσαμε ότι τα πολιτικά δρώμενα δεν υπήρξαν αμέτοχα της σκηνικής υποδοχής της συγκεκριμένης δραματουργίας. Παρότι, όπως έχουμε προσημειώσει, η επιλογή για παράσταση ενός θεατρικού έργου είναι μια πολύπλοκη διαδικασία, οφειλόμενη σε πολλαπλούς παράγοντες, δεν θα μπορούσαν να παραγνωριστούν, όσον αφορά στα στάδια της πρόσληψης

220

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

της ρωσικής δραματουργίας, φαινόμενα όπως η σκηνική σιωπή που ακολουθεί τη μεταξική δικτατορία, οι παραστάσεις τυποποιημένων προπαγανδιστικών δραματουργικών κατασκευών, σύμφωνα με το πνεύμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, από θιάσους όπως οι «Ενωμένοι Καλλιτέχνες», η πύκνωση της σκηνικής παρουσίας των ρωσικών έργων κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο, και το ενδιαφέρον για την “απαγορευμένη” δραματουργία που ήρθε στο προσκήνιο μετά την κατάρρευση του μοντέλου του υπαρκτού σοσιαλισμού την περίοδο της περεστρόικα. Συνήθως η έντυπη επαφή με τη δραματουργία μιας χώρας προηγείται της σκηνικής πρακτικής, ενώ, συχνά, διαμεσολαβητικό ρόλο για την ενημέρωση των Ελλήνων δημιουργών του θεάτρου διαδραματίζουν λόγιοι του εξωτερικού, εγκατεστημένοι, στη συγκεκριμένη περίπτωση, στη Ρωσία, αλλά και με επαφές στα μητροπολιτικά πνευματικά κέντρα της Εσπερίας, και ειδικά το Παρίσι, το Λονδίνο και το Βερολίνο. Τα ρωσικά έργα του δραματολογίου της «Νέας Σκηνής» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (Το ξένο ψωμί και Το κράτος του ζόφου) παρουσιάστηκαν προγενέστερα στο «Ελεύθερο Θέατρο» του Αντουάν, οι διασκευές των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι, αλλά και τα έργα του Εβρέινοφ και του Κατάγιεφ, πριν παρουσιαστούν από τους μεσοπολεμικούς προσωποπαγείς θιάσους της Κυβέλης και της Κοτοπούλη, θα έχουν καλύψει τη διαδρομή τους στις παρισινές σκηνές του μεσοπολέμου. Η έφεση προς το νέο, που χαρακτηρίζει τη δραματουργία και τη σκηνική πρακτική κατά την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα και τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, δημιουργεί την κατάλληλη περιρρέουσα ατμόσφαιρα και για τη σκηνική υποδοχή της ρωσικής δραματουργίας. Ακόμη και αν ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ («Μένανδρος», 1900) δε θα έχει τη σκηνική τύχη που του αρμόζει ή τα μεταφρασμένα και εκδομένα (μεταξύ 1904 και 1906) πολύπρακτα έργα του Τσέχοφ παρασταθούν μόνο κατά τη δεκαετία του ’30, τόσο η ομάδα των ρωσομαθών μεταφραστών (Αγαθοκλής Κωνσταντινίδης, Π. Αξιώτης, Κ. Σ. Κοκκόλης), όσο και οι παραστάσεις του Κράτους του ζόφου του Τολστόι από τη «Νέα Σκηνή» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1902) και του Βυθού του Γκόρκι από τον Θωμά Οικονόμου (1909), είναι στοιχεία που θέτουν τα θεμέλια της γνωριμίας της ελληνικής σκηνής με τη ρωσική δραματουργία. Μια σύντομη αναδρομική εξέταση της σχέσης ελληνικής σκηνής και ρωσικής δραματουργίας θα στάθμευε σε ορισμένες περιόδους, οι οποίες φαίνεται να κυοφορούν τους όρους μιας χαρακτηριστικής φάσης κατά τη διαδικασία της πρόσληψης. Στο μεσοπόλεμο οι γαλλικές, κυρίως, διασκευές των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι θα μονοπωλήσουν το

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

221

ρεπερτόριο των ακμαιότερων προσωποπαγών, και συχνά ανταγωνιστικών, θιάσων: Μαρίκας Κοτοπούλη (Άννα Καρένινα, Πόλεμος, Η κωμωδία της ευτυχίας, Η σκουριά), Κυβέλης (Βαρβάρα, Ανθή, Ναστάζια, Κασάτκα, Η σονάτα του Κρόιτζερ, Ο τετραγωνισμός του κύκλου), Αιμίλιου Βεάκη (Ανθή, Αδελφοί Καραμάζοφ, Ο επιθεωρητής, Παντρολογήματα, Ο άνθρωπος που δέχεται ραπίσματα), Ελένης Χαλκούση (Βέρα Μίρτσεβα, Η σονάτα του Κρόιτζερ). Κατά τη δεκαετία του ’30, ενώ το νεοϊδρυθέν Εθνικό Θέατρο εμμένει στα θεαματικά πολυπρόσωπα έργα (Ιβάν ο Τρομερός), όπου διαπρέπει ως πρωταγωνιστής και ενίοτε διασκευαστής ο Βεάκης, και επαναλαμβάνει (1936, 1939, 1945) τον Επιθεωρητή, κάνουν την όψιμη εμφάνισή τους τα πολύπρακτα έργα του Τσέχοφ, ανεβασμένα από τον Βεάκη (Θείος Βάνιας), την Κοτοπούλη (Γλάρος), την Κυβέλη (Τρεις αδελφές), τον Κουν (Βυσσινόκηπος). Παράλληλα, ο Κουν με τη «Λαϊκή Σκηνή», ο θίασος του Ρώτα στο Παγκράτι, η «Σπουδή» [Πέλος Κατσέλης], το «Καινούργιο Θέατρο» [Κώστας Μουσούρης-Αλίκη], η «Ελευθέρα Σκηνή» [Κοτοπούλη, Μυράτ, Μελάς], θίασοι που αναζητούν το καινούργιο και σε επίπεδο δραματολογίου, περιλαμβάνουν στο ρεπερτόριό τους και ρωσικά έργα. Στα μέσα της δεκαετίας του ’40, νέοι τίτλοι έργων, με θεματολογία συναφή με το πνεύμα της Αντίστασης, προέχουν στο δραματολόγιο και των δύο κλιμακίων του βραχύβιου θιάσου των «Ενωμένων Καλλιτεχνών», ανάμεσα στα μέλη του οποίου συναντάμε τον Γιώργο Σεβαστίκογλου, ως μεταφραστή και σκηνοθέτη. Από τη δεκαετία του ’60 μέχρι και την περίοδο της δικτατορίας, το πλέον ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι εκτός από θιάσους ρεπερτορίου («Αττική Σκηνή» του Καραντινού, «Ελληνική Σκηνή» του Ροντήρη, «Προσκήνιο» του Σολομού, «Θέατρο Τέχνης»), θιασαρχικοί θίασοι, δημοφιλών και από τον κινηματογράφο πρωταγωνιστών, θα προσανατολιστούν στο ρωσικό ρεπερτόριο ανεβάζοντας και πρωτοπαρουσιαζόμενα έργα. Προεξάρχοντες στη συγκεκριμένη ανανεωτική τάση θα μπορούσαν να θεωρηθούν ο Αλέκος Αλεξανδράκης (Μια ιστορία του Ιρκούτσκ / 1962, Ένας μήνας στην εξοχή / 1963, Έγκλημα και τιμωρία / 1965), η Ξένια Καλογεροπούλου και ο Γιάννης Φέρτης (Ο γλάρος / 1966, Καημένε μου Μάρικ / 1967, Ο επιθεωρητής / 1971), ο Μάνος Κατράκης (Ο άνθρωπος αυτό το ζώο / 1966, Ο ηλίθιος / 1957) και ο Δημήτρης Χορν (Το ημερολόγιο ενός τρελού / 1963). Στο σημείο αυτό και με αφορμή την αργοπορημένη σκηνική παρουσίαση των έργων του Μαγιακόφσκι (Ο κοριός / 1971 και Το λουτρό / 1978) και του Τουργκένιεφ, χρειάζεται να επισημανθούν τα χάσματα και οι απουσίες όσον αφορά στην παράσταση κάποιων ακρογωνιαίας σημασίας έργων της ρωσικής δραματουργίας. Από τους κλασικούς συγγραφείς έγκαιρα θα ανεβαστούν ο Γκόγκολ, ο Τολστόι, ο Γκόρκι και τα μονόπρακτα του Τσέχοφ, ο Οστρόφσκι θα παιχτεί

222

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

τη δεκαετία του ’30, το Ένας μήνας στην εξοχή του Τουργκένιεφ κατά τη δεκαετία του ’60, τα σατιρικά έργα του Μαγιακόφσκι, του Μπουλγκάκοφ, του Σβαρτς και του Έρντμαν τη δεκαετία του ’70, το Συμφορά από το πολύ μυαλό του Γκριμπογιέντοφ και ο Θάνατος του Ταρέλκιν του Σούχοβο-Κομπίλιν τη δεκαετία του ’80. Πρόκειται, ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις, για μεταχρονολογήσεις ανάλογες με τα συμβαίνοντα στις ευρωπαϊκές σκηνές και για έργα που αργούν να βρουν τη σταθερή θέση τους στο δραματολόγιο θιάσων, εντός και εκτός Σοβιετικής Ένωσης. Η πρώτη μεταπολιτευτική περίοδος καθορίζεται από τις παραστάσεις έργων του Γκόρκι (Οι εχθροί, Οι μικροαστοί, Οι τελευταίοι), ενώ από τους θιασαρχικούς θιάσους προτιμώνται δύο έργα του Αρμπούζοφ: Καημένε μου Μά­ρικ και Φθινοπωρινή ιστορία. Οι ανακατατάξεις στη σοβιετική κοινωνία, κα­τά τη δεκαετία του ’80, θα ανανεώσουν, μέσω της «δραματουργίας της πε­ρεστρόικα», το ενδιαφέρον για τη σοβιετική δραματουργία, με αποτέλεσμα ένα νέο κύκλο πρωτοπαρουσιαζόμενων έργων νεότερων συγγρα­φέων: Επαρχιακά ανέκ­δοτα / 1983 και Μεγαλύτερος γιος / 1985 του Βαμπίλοφ, Νατάσσα / 1982 του Έντλις, Μπλε άλογα σε κόκκινο χορτάρι / 1981 και Η δικτατορία της συνείδησης / 1988 του Σάτροφ, Πρόσωπο με πρόσωπο / 1985 του Γκέλμαν, Τζόκινγκ / 1987 του Ρατζίνσκι, Δύο σ΄ ένα φλεγόμενο ποτάμι / 1988 του Σόσιν, Αστέρια στον πρωινό ουρανό / 1987 και Ρετρό / 1986 του Γκάλιν. Τα περισσότερα από τα παραπάνω έργα παρουσιάζονται από θιάσους σταθερά προσανατολισμένους, κατά τη συγκρότηση του ρεπερτορίου τους, προς τη ρωσική δραματουργία (θίασοι Καρέζη – Καζάκου, Κιμούλη, Καλογεροπούλου), ενώ στα κρατικά θέατρα (Εθνικό, Κ.Θ.Β.Ε., ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ.) έχουν πάντα μια θέση οι κλασικοί, κυρίως με τα δημοφιλέστερα έργα τους. Παράλληλα, οι παραστάσεις προσκεκλημένων ρωσικών θιάσων, που ξεκινούν από τη δεκαετία του ’60 (Θέατρο Βαχτάνγκοφ), συνεχίζονται κατά την επόμενη δεκαετία (Καλλιτεχνικό Θέατρο της Μόσχας, Θέατρο Βαχτάνγκοφ, Θέατρο Μάλι) και πυκνώνουν κατά τη δεκαετία του ’80 (Θέατρο Γκόρκι, Θέατρο Ρουσταβέλι, Θέατρο Ταγκάνκα, Θέατρο Νέων Μόσχας, Θέατρο Κομμισαρζέφσκι), αποκτούν σημασία, εξαιτίας της επαφής του θεατρικού κόσμου στην Ελλάδα με τη δυναμική ρωσική σκηνική παράδοση. Επαφή, η οποία, κατά φυσικό τρόπο, ολοκληρώνεται και με σποραδικές συνεργασίες ελληνικών θιάσων με Ρώσους σκηνοθέτες (θίασος Καρέζη – Καζάκου με Εφρέμοφ και Στούρουα, και Δανδουλάκη με Λιουμπίμοφ). Τέλος, κατά την τελευταία δεκαετία, αξιοσημείωτο είναι το σκηνικό ενδιαφέρον ενός θιάσου ρεπερτορίου, του «Θεάτρου του Νότου», όπου δίπλα στους κλασικούς (Τσέχοφ, Ντοστογιέφσκι) παρουσιάζονται έργα της Πετρουσέφσκαγια, του Γκέλμαν, του Πούσκιν, της Τσβετάγεβα, αλ-

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

223

λά και της «Πειραματικής Σκηνής» του Εθνικού Θεάτρου, όπου παρασταίνεται για πρώτη φορά ο Μολιέρος του Μπουλγκάκοφ, καθώς και νέες διασκευές για τη σκηνή πεζογραφημάτων Ρώσων κλασικών (Ντοστογιέφσκι, Τσέχοφ, Γκόγκολ). Από τους Ρώσους δραματουργούς, ενθρονισμένος στην πλέον περίοπτη θέση βρίσκεται ο Άντον Τσέχοφ, επειδή η οικείωση με τον ιδιότυπο σκηνικό του κόσμο υπήρξε ένας απαιτητικός αναβαθμός για την ελληνική σκηνή όσον αφορά στη σύνθεση παραστάσεων συνόλου, αλλά και γιατί συνδέθηκε με την εισαγωγή και εφαρμογή, στην καθ’ ημάς ιστορία της υποκριτικής, του «συστήματος Στανισλάφσκι». Στις περισσότερες από τις παραστάσεις, κυρίως μέχρι τη δεκαετία του ’80, ο Τσέχοφ θεωρήθηκε ως κατεξοχήν ελεγειακός και λυρικός δημιουργός· έτσι παραγκωνίσθηκε σκηνικά ο ανατόμος της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Σημεία αιχμής στη σκηνική μεταφορά της δραματουργίας του υπήρξαν ο χειρισμός της σιωπής, οι αποχρώσεις του κωμικού στοιχείου και η απαισιόδοξη ή όχι αποτύπωση της φθοράς. Το σημαντικότερο, όμως, είναι ότι μέσω των παραστάσεων των έργων του Τσέχοφ έγινε αντιληπτή η ανάγκη ενός θεατρικού συνόλου με ομοιογενές υποκριτικό δυναμικό, ικανό για εκφραστικά ημιτόνια. Σε μια φάση του ελληνικού θεάτρου όπου η βεντετοκρατία και η υποκριτική σχολή του στόμφου έμοιαζαν παγιωμένες, μέσω των παραστάσεων έργων του Τσέχοφ αντιπροτείνονται η συγκινησιακή φειδώ, η υπαινικτικότητα, η αναζήτηση του εσωτερικού κραδασμού, η ατμόσφαιρα της ψυχικής κοπώσεως, η εκμαίευση από τις καταστάσεις του κλαυσίγελου, η ανίχνευση του υποστρώματος του κειμένου. Οι απαιτήσεις που εγείρει η σκηνική μεταφορά της τσεχοφικής δραματουργίας σκιαγραφούν το ύφος και το ήθος του «Θεάτρου Τέχνης». Ο Κουν, με την ευδόκιμη ιστορία του στο ψυχολογικό θέατρο και την πίστη στις αρχές ενός ισοκέφαλου υποκριτικού συνόλου, αποδεικνύεται ο πλέον κατάλληλος για τη δεξίωση των έργων του Τσέχοφ. Τα έργα αυτά, ως “ανοιχτά κείμενα”, είναι δεδομένο, σήμερα, ότι προσελκύουν επεμβατικές και συγκρουόμενες αισθητικά προσεγγίσεις. Αν ο Κουν, “μονοπωλώντας” επί μια εικοσαετία τα ανεβάσματά τους στο Εθνικό Θέατρο και στο «Θέατρο Τέχνης», μεταλαμπαδεύει το πνεύμα των παραστάσεων του Στανισλάφσκι (μουσικότητα και υποβολή, ατμόσφαιρα και μελαγχολία), τότε το πνεύμα της “ανθρώπινης κωμωδίας” που χαρακτηρίζει, κατά τη δεκαετία του ’60, την επανανάγνωση στις ευρωπαϊ­ κές σκηνές της τσεχοφικής δραματουργίας, θα εκφραστεί, ανάλογα, και στην ελληνική σκηνή, με χαρακτηριστικότερες παραστάσεις αυτές του Βυσσινόκηπου από τον Μίνωα Βολανάκη (Κ.Θ.Β.Ε., 1974, με την Έλλη Λαμπέτη και τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ) και του Θείου Βάνια από τον Λευτέρη Βογιατζή («Νέα

224

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Σκηνή», 1989, με τον Βογιατζή και τη Λυδία Κονιόρδου). Επιπλέον, στην ελληνική σκηνή διασταυρώνονται δύο διαμετρικά αντίθετες ρωσικές σκηνικές παραδόσεις: ο Εφρέμοφ σκηνοθετεί (1988) το Βυσσινόκηπο στο θίασο Καρέζη – Καζάκου και ο Λιουμπίμοφ το Γλάρο (1993) και το Βυσσινόκηπο (1994) με τη Δανδουλάκη, τον Φέρτη και τον Φυσσούν. Μια άλλη νοητή γραμμή, με άξονα τη φόρμα της σάτιρας και αντικείμενο την ανελέητη κριτική στις πολιτικές και κοινωνικές δομές της τσαρικής Ρωσίας αλλά και της Νέας Σοβιετικής Κοινωνίας, θα μπορούσε να συνδέσει μεταξύ τους παραστάσεις συγγραφέων όπως ο Γκόγκολ, ο Γκριμπογιέντοφ, ο Σούχοβο-Κομπίλιν, ο Μπουλγκάκοφ, ο Έρντμαν, ο Σβαρτς, ο Μαγιακόφσκι. Η σκηνική τύχη των παραπάνω συγγραφέων στην ελληνική σκηνή παρουσιάζει αποκλίσεις και διαφοροποιήσεις: τα έργα του Γκριμπογιέντοφ και του Σούχοβο-Κομπίλιν παρασταίνονται από μία φορά και μόλις κατά τη δεκαετία του ’80, ενώ τα έργα του Γκόγκολ υπήρξαν ιδιαίτερα αγαπητά και ανεβάστηκαν, επιπλέον, πάμπολλες φορές, όπως και τα μονόπρακτα του Τσέχοφ, από ερασιτεχνικούς και φοιτητικούς θίασους. Τα έργα του Έρντμαν, του Σβαρτς, του Μπουλγκάκοφ, του Μαγιακόφσκι, συνδεδεμένα ορισμένα και με τις σκηνοθετικές αναγνώσεις του Μέγερxολντ, γνώρισαν τα περισσότερα λογοκριτικές απαγορεύσεις, με αποτέλεσμα η μεγάλη χρονική απόσταση ανάμεσα στο χρόνο συγγραφής και παράστασής τους στη Σοβιετική Ένωση, αλλά και σκηνικής παρουσίασής τους στην Ελλάδα, να μοιάζει δικαιολογημένη. Ας ακολουθήσουμε, όμως, το νήμα της ελληνικής σκηνικής ιστορίας των Ρώσων σατιρικών συγγραφέων από την αρχή. Αξιοσημείωτη είναι η συχνότητα των παραστάσεων των έργων του Γκόγκολ Ο επιθεωρητής και Τα παντρολογήματα. Ακόμη και αν συχνά υποβιβάστηκαν στη σκηνική τους μεταφορά, παρασταινόμενα ως φάρσες, ιδίως ο Επιθεωρητής αποτέλεσε ένα έργο ερεθιστικό τόσο για τους ηθοποιούς, επειδή παρέχει την ευκαιρία σωματικής, φωνητικής και χειρονομιακής διερεύνησης της σατιρικής φόρμας, όσο και για τους σκηνοθέτες, επειδή επιβάλλει ακροβασία μεταξύ του υπερχρονικού παράλογου και των σατιρικών αιχμών για την υπαλληλοκρατία και τη γραφειοκρατία της τσαρικής Ρωσίας. Αν και πολυπρόσωπο έργο, παραστάθηκε και από θιασαρχικούς θιάσους, ενώ σκηνοθετήθηκε στα κρατικά θέατρα από τον Ροντήρη, τον Κατσέλη, τον Καραντινό, τον Λυγίζο και τον Μπάκα. Ιστορική παραμένει η παράσταση του 1919 με τον Αιμίλιο Βεάκη. Τον απρόβλεπτο, αφοπλιστικό και ευφάνταστο απατεώνα Χλεστακόφ, που χρησιμοποιεί τα εκάστοτε δεδομένα παίζοντας με τους φόβους του περιβάλλοντός του, έχουν ερμηνεύσει μεταξύ άλλων ο Νίκος Δενδραμής (1936), ο Γιάννης Φέρτης (1971), ο Μίμης Χρυσομάλλης (1988) και ο Γιώργος Κιμούλης (1995). Η

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

225

γκροτέσκ διακωμώδηση της μικροαστικής ζωής στα Παντρολογήματα (1842), ακόμη και παρασταινόμενη ως φάρσα, γνώρισε μακρά σκηνική ζωή. Επιπλέον, πρόκειται και για το τεκμηριωμένα πρώτο ρωσικό έργο που παρασταίνεται (1893) στην Ελλάδα. Η γαλλική θεατρική διασκευή του διηγήματος Το ημερολόγιο ενός τρελού (1835) θα έχει εντυπωσιακή σκηνική αντοχή, καθώς στηρίζει πρωταγωνιστικά ρεσιτάλ ερμηνείας (Χορν / 1963, Φυσσούν / 1972, Καρράς 1977 και 1996, Λαζόπουλος / 1988 και Ψάλτης / 1989). Από την τεχνική της σάτιρας που οργανώνεται με βάση τη διόγκωση και το συσχετισμό για την αποκάλυψη των δομών και της νοοτροπίας της τσαρικής Ρωσίας, μεταβαίνουμε στα έργα του Έρντμαν, ο οποίος στον Αυτόχειρα χρησιμοποιεί το μοτίβο τής από παρεξήγηση αυτοχειρίας ενός πολίτη ως διαμαρτυρία για την επίσημη σοβιετική πολιτική, ενώ στο Πιστοποιητικό οι βολές έχουν στόχο το μικροαστικό χαμαιλεοντισμό και τον κομματικό κομφορμισμό. Τα δύο έργα θα παρασταθούν (1978 και 1981) σε σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη από το «Θέατρο Τέχνης», σε παραστάσεις συνόλου, εντυπωσιάζοντας για τη δυναμική της κριτικής και το παραλογικό τους κλίμα. Παρά την αναγνωρισμένη αξία των έργων του Μπουλγκάκοφ και του Μαγιακόφσκι, τα έργα του πρώτου (Η ερυθρά νήσος, Καρδιά σκύλου, Η φυγή, Μολιέρος) παρασταίνονται σποραδικά, ενώ η σκηνική ζωή του Μαγιακόφσκι καθορίζεται από τη σκηνοθετική κατάθεση του Αλέξη Σολομού, που ανεβάζει στο «Προσκήνιο», με τον ίδιο πρωταγωνιστή, Γιάννη Γκιωνάκη, τον Κοριό (1971) και το Λουτρό (1977). Όπως ο Γιάννης Γκιωνάκης εντυπωσιάζει ερμηνεύοντας τον Πρισίπκιν στη φαντασμαγορική κωμωδία του Μαγιακόφσκι, έτσι και ο Γιώργος Κιμούλης σχολιάζεται θετικά ερμηνεύοντας (1990) το προϊόν ενός επιστημονικού πειράματος στη θεατρική διασκευή της φιλοσοφικής παραβολής του Μπουλγκάκοφ Καρδιά σκύλου. Από την πινακοθήκη των ανθρώπινων τύπων στα έργα των ρεαλιστών θεατρογράφων του 19ου αιώνα και το κατοπινό σατιρικό γκροτέσκο και την μπουφονερί, μεταβαίνουμε στη δραματουργική έκφραση των αισθητικών αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Οι μακροσκελείς πολιτικές και κοινωνιολογικές συζητήσεις, η πόλωση μεταξύ εργατών και αστών και η συνθηματολογία του σοσιαλιστικού ουμανισμού προϋπάρχουν στα έργα του Γκόρκι, πρότυπα κοινωνικού ρεαλιστικού δράματος, που η σκηνική τους ανάγνωση στην ελληνική σκηνή, τροπισμένη στη σφαίρα των πολιτικών σημάνσεων, κορυφώνεται κατά την πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο (Οι εχθροί, Οι μικροαστοί, Οι τελευταίοι· αργότερα, Οι παραθεριστές στη διασκευή [1974] των Στάιν-Στράους). Αντίθετα, μεγάλα χρονικά κενά εμφανίζονται στην παραστασιογραφία του αντιπροσωπευτικότερου έργου του συγγραφέα, Στο βυθό:

226

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

ανεβαίνει στα 1909 (Θ. Οικονόμου), στα 1945 (Κ. Κουν), στα 1981 (Σπ. Ευαγγελάτος). Ο Αλεξέι Αρμπούζοφ εμφανίστηκε ως φορέας μιας νέας διαλεκτικής και ουμανιστικής δραματουργίας και τα έργα του, που παραστάθηκαν με επιτυχία στην ελληνική σκηνή, μπορούν να διακριθούν σ’ αυτά όπου προέχει η συνθηματολογία (Ο μακρινός δρόμος και Μια ιστορία του Ιρκούτσκ), και στα ολιγοπρόσωπα και ενδεικνυόμενα για “ρεσιτάλ ερμηνείας” ερωτικά μελοδραματικά ρομάντσα, με τις τριγωνοειδείς καταστάσεις, όπου εμφαντικό είναι το αίτημα της ατομικής ευτυχίας (Καημένε μου Μάρικ, Φθινοπωρινή ιστορία). Παρατεταμένη σκηνική ζωή θα έχουν, ασφαλώς, τα δεύτερα. Επιπλέον, κραταιά θα παραμείνει η ανάμνηση της υποκριτικής δεινότητας της Λαμπέτη και του Κατράκη στο δίδυμο των μεσηλίκων της Φθινοπωρινής ιστορίας. Με στραμμένη την πλάτη στην αισιοδοξία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εμφανίζεται η εργογραφία της νεότερης γενιάς των Ρώσων δραματουργών, η οποία θα κάνει την, αναλογικά ισχνή, παρουσία της στην ελληνική σκηνή κατά τη δεκαετία του ’80. Τα έργα που παρασταίνονται φέρουν πιστοποιητικά επιτυχίας στις ρωσικές σκηνές και είναι θεματογραφικά συνδεδεμένα με την καυτή κοινωνική πραγματικότητα, ή τροπισμένα προς μια ανθρωποκεντρική ευαισθησία. Ορισμένα από αυτά, όπως τα έργα του Βαμπίλοφ (Επαρχιακά ανέκδοτα, Ο μεγαλύτερος γιος), θα γνωρίσουν περιορισμένη απήχηση, παρασταινόμενα από αποκεντρωμένους ή νεανικούς θιάσους. Αντίθετα, οι μηχανισμοί στήριξης των θεαμάτων αλλά και η υποκριτική δεινότητα του ζεύγους Καρέζη – Καζάκου θα συνεισφέρουν στην επιτυχή πρόσληψη της δραματουργίας του Γκέλμαν και του Ρατζίνσκι. Η εκατόχρονη επαφή του νεοελληνικού θεάτρου με τη ρωσική και σοβιετική θεατρική παράδοση εμφανίζεται συνεχής, με δεκαετίες “αιχμής”, όπου πυκνώνουν οι παραστάσεις και νέων έργων, αυτές του ’30 και του ’80. Ορισμένοι συγγραφείς (Τσέχοφ, Γκόγκολ, διασκευές Ντοστογιέφσκι) μένουν σταθερά στην επικαιρότητα, αφήνοντας τα ίχνη τους και στην ελληνική δραματουργία (ενδεικτικά, Άγγελου Τερζάκη: Γαμήλιο εμβατήριο, 1937 και Ιάκωβου Καμπανέλλη: Ο δρόμος περνά από μέσα, 1990). Με εκδόσεις, τέλος, θεατρικών έργων και συνοδευτικών θεωρητικών κειμένων, αλλά και με την παρουσία Ρώσων ηθοποιών (Άλα Ντεμίντοβα) ή σκηνοθετών (κατά καιρούς: Τοβστονόγκοφ, Εφρέμοφ, Λιουμπίμοφ, Στούρουα, Βασίλιεφ) στον ελληνικό χώρο, οι σχέσεις αυτές δεν μπορεί παρά να είναι γόνιμες.

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

227

Πηγές για τη συγκρότηση του παραστασιογραφικού πίνακα Συλλογή προγραμμάτων θεατρικών παραστάσεων στο Μουσείο και Κέντρο Μελέτης Νεοελληνικού Θεάτρου. Δημοσιεύματα: Γιάννης Σιδέρης, «Το θέατρο του Τολστόι στην Ελλάδα», Νέα Εστία 68, τχ. 801 (15 Νοεμβρίου 1960), σ. 1480-1490 και «Ελληνικές και ξένες διασκευές του Ντοστογιέφσκι στο θέατρό μας», Νέα Εστία 90, τχ. 1066 (1 Δεκεμβρίου 1971), σ. 1648-1665. Δημήτρης Σπάθης, «Το νεοελληνικό θέατρο και ο Τσέχοφ», βιβλίο-πρόγραμμα παράστασης «Νέας Σκηνής» Θείος Βάνιας, Άγρα, 1989, σ. 253-277 και «Ρωσικό θέατρο», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 28: Θέατρο-Κινηματογράφος-Μουσική-Χορός, Εκδοτική Αθηνών, 1999. Μαρία Κατριβέ, «Σοβιετικό θέατρο», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, ό.π. Μήτσος Αλεξανδρόπουλος, Η ρωσική λογοτεχνία, 3 τόμοι, Κέδρος, Αθήνα, 1978. Μηνάς Τίγκιλης (επιμέλεια αφιερώματος): «Η σύγχρονη σοβιετική δραματουργία», Εκκύκλημα, τχ. 17 (Καλοκαίρι 1988), σ. 34-63 και Άννα Στεπάνοβα, «Το σοβιετικό δράμα την περασμένη δεκαετία», μτφρ. Γιώργος Μαυραζάκης, Εκκύκλημα, τχ. 5 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 1984), σ. 46-48. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004. Κωνσταντίνος Κυριακός, Τα έργα του Τσέχοφ στην ελληνική σκηνή (1892-1993), διδακτορική διατριβή, Α.Π.Θ., 1995, και «Σχεδίασμα για την παρουσία της ρωσικής δραματουργίας στην ελληνική σκηνή», Camera-Stylo, τχ. 8 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2003), σ. 94-101. Επίσης, έρευνα πραγματοποιήθηκε σε συλλογές κριτικών και ετήσιους οδηγούς θεαμάτων: Άλκης Θρύλος, Το ελληνικό θέατρο, τ. Αʹ-ΙΒʹ, Ίδρυμα Ουράνη, 1977-1981. Θέατρο (εκδ. Θόδωρος Κρίτας, έτη 1957-1969), Χρονικό (εκδ. «Πνευματικό Κέντρο Ώρα», έτη 1971-1992) Επίλογος (εκδ. Γαλαίος, έτη 1992-2005). Για την τελευταία εικοσαετία πραγματοποιήθηκε έρευνα και στις καλλιτεχνικές στήλες του ημερήσιου τύπου. Στην καταγραφή που ακολουθεί έχουν εξαιρεθεί οι ερασιτεχνικές παραστάσεις και οι παραστάσεις παιδικού θεάτρου.

228

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ (1893-2005) Μια πρώτη καταγραφή

Σημείωση: Ο παρακάτω πίνακας αποτελεί μέρος ολοκληρωμένης παραστασιογραφίας για το ρωσικό/σοβιετικό θέατρο στην ελληνική σκηνή, η οποία πρόκειται να συνοδεύσει την υπό εξέλιξη ομόθεμη μελέτη. Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1893 Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ (1842)

Θίασος Σκηνοθέτης

1895

«Μένανδρος»[Διονύσιος Ταβουλάρης]

Το κράτος του ζόφου Λ. Τολστόι (1886)

Ευάγγελος Παντόπουλος, Δημοσθένης Αλεξιάδης, Νικόλαος Καρδοβίλλης

1900 Ο επιθεωρητής (1836) Ν. Γκόγκολ

Δημοσθένης Αλεξιάδης

1902

Το κράτος του ζόφου Λ. Τολστόι Το τέρας [Η αρκούδα] Α. Τσέχοφ (1888)

«Νέα Σκηνή» «Νέα Σκηνή»

Κ. Χρηστομάνος Κ. Χρηστομάνος

1903

Το ξένο ψωμί (1848) Ι. Τουργκένιεφ

«Νέα Σκηνή»

Κ. Χρηστομάνος

1908 Η ξανθή περούκα

Α. Τσέχοφ / Γρ. Ξενόπουλος

Μ. Κοτοπούλη – Κ. Σαγιώρ («Νέα Σκηνή»)

1909

Η αρκούδα Στο βυθό (1902)

Α. Τσέχοφ Μ. Γκόρκι

Θωμάς Οικονόμου Θωμάς Οικονόμου

Θωμάς Οικονόμου Θωμάς Οικονόμου

1910

Βαρβάρα Μ. Γκόρκι Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ γάμου (1888-89)

Κυβέλη Θωμάς Οικονόμου

Θωμάς Οικονόμου

1911 Ανάσταση

Λ. Τολστόι / Α. Μπατάιγ

Κυβέλη

1914 Φτωχόκοσμος (1846)

Φ. Ντοστογιέφσκι Εδμόνδος Φυρστ – /Φ. Λιμπεράτι Ροζαλία Νίκα

1916

Κατερίνα Ιβάνοβνα (1912)

Λ. Αντρέγιεφ

Κυβέλη

1917

Ανθή (1909)

Λ. Αντρέγιεφ

Κυβέλη – Αιμίλιος Βεάκης

229

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1917 Αδελφοί Καραμαζόφ Φ. Ντοστογιέφσκι Γιάννης Χαντάς (1879-80) /Ζ. Κοπό – Ζ. Κρουέ 1919 Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ Άννα Καρένινα (1877) Λ. Τολστόι Αδελφοί Καραμαζόφ Φ. Ντοστογιέφσκι /Ζ. Κοπό – Ζ. Κρουέ Φτωχόκοσμος Φ. Ντοστογιέφσκι /Φ. Λιμπεράτι Η αρκούδα Α. Τσέχοφ

«Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου» Κοτοπούλη «Θίασος Ελληνικού Θεάτρου» [Αιμ. Βεάκης]

1920 Η αρκούδα Α. Τσέχοφ Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ

Δραματική Σχολή Ωδείου Αθηνών Κυβέλη

1921

Μαρίκα Κοτοπούλη

Άννα Καρένινα

Λ. Τολστόι

Δραματική Σχολή Ωδείου Αθηνών

Αιμίλιος Βεάκης – Χριστόφορος Νέζερ

1923 Πατήρ Σέργιος Άννα Καρένινα Φτωχόκοσμος

Λ. Τολστόι Λ. Τολστόι Φ. Ντοστογιέφσκι /Φ. Λιμπεράτι

Μαρίκα Κοτοπούλη Μαρίκα Κοτοπούλη Εδμόνδος Φυρστ – Χριστίνα Παλαιολόγου

1924

Φ. Ντοστογιέφσκι Κυβέλη Λ. Αντρέγιεφ Κυβέλη Λ. Αντρέγιεφ Κυβέλη

1925 Το ξένο ψωμί Ι. Τουργκένιεφ Η σονάτα του Λ. Τολστόι / Κρόιτζερ (1889) Φ. Νοζιέρ – Α. Σαβουάρ Αγάπη, το χρυσό Αλ. Τολστόι βιβλίο Καταδικασμένες Φ. Ντοστογιέφσκι /Γρ. Γκάι Η ζήλεια Μ. Αρτσιμπάτσεφ Νόμος του αγρίου Μ. Αρτσιμπάτσεφ

Μ. Γ. Λιδωρίκης

Μαρίκα Κοτοπούλη

1922 Ο άνθρωπος που Λ. Αντρέγιεφ δέχεται ραπίσματα (1915)

Ναστάζια Ανθή Κατερίνα Ιβάνοβνα

Φώτος Πολίτης

Δραματική Σχολή Ελληνικού Ωδείου Κυβέλη Θίασος Νέων Κωστή Βελμύρα Αιμίλιος Βεάκης – Χριστόφορος Νέζερ Κυβέλη «Ένωση Νέων Καλλιτεχνών»

230

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1926 Γαμπροπάζαρο [Τα Ν. Γκόγκολ παντρολογήματα] Απαρηγόρητη χήρα Α. Τσέχοφ [Η αρκούδα] Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ.Τολστόι Η ζήλεια Μ. Αρτσιμπάτσεφ Ανάσταση Λ. Τολστόι Ο πόλεμος Μ. Αρτσιμπάτσεφ

Θίασος Σκηνοθέτης

1927 Βέρα Μίρτσεβα Λ. Ουρμάντσεφ Η ζήλεια Μ. Αρτσιμπάτσεφ Τραγικός χωρίς να Α. Τσέχοφ θέλει

Θίασος Νέων [Ελένη Χαλκούση] Κυβέλη Δραματική Σχολή Ωδείου Αθηνών

1928

Κυβέλη Μαρίκα Κοτοπούλη Ελένη Χαλκούση

Ανθή Λ. Αντρέγιεφ Άννα Καρένινα Λ. Τολστόι Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι

Αιμίλιος Βεάκης «Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου» Λουδοβίκος Λούης Κυβέλη Χρ. Καλογερίκου – Περ. Γαβριηλίδης Μαρίκα Κοτοπούλη

Μιχ. Κουνελάκης

1929 Το κύκνειο άσμα (1887) Α. Τσέχοφ Δραματική Σχολή Ωδείου Μιχ. Κουνελάκης Αθηνών Ανθή Λ. Αντρέγιεφ Κυβέλη Κασάτκα Αλ. Τολστόι Κυβέλη Το ζωντανό πτώμα Λ. Τολστόι Ομάδα Νέων «Σπουδή» Πέλος Κατσέλης (1900) Ο πόλεμος Μ. Αρτσιμπάτσεφ Μαρίκα Κοτοπούλη Φτωχόκοσμος Φ. Ντοστογιέφσκι «Εταιρεία Ελλήνων /Φ. Λιμπεράτι Καλλιτεχνών» Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Ελένη Χαλκούση Ανάσταση Λ. Τολστόι Π. Γαβριηλίδης – Ν. Δενδρα μής – Ν. Παρασκευάς Το κύκνειο άσμα Α. Τσέχοφ Δραματική Σχολή Ωδείου Αθηνών Τα φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ Κυβέλη Η κωμωδία της ευτυχίας Ν. Εβρέινοφ «Ελεύθερη Σκηνή» ή Το ουσιαστικό (1921) Ανάσταση Λ. Τολστόι Καλλιτεχνικός Συνεταιριστικός Όμιλος Αιμ. Βεάκη Βέρα Μίρτσεβα Λ. Ουρμάντσεφ «Θίασος Νέων» 1930 Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ του καπνού (1902)

Δραματική Σχολή Ωδείου Αθηνών

Μιχ. Κουνελάκης

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

231

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1930 Η σκουριά Β. Κιρσόν – Α. Ουσπένσκι Κασάτκα Αλ. Τολστόι Ανθή Λ. Αντρέγιεφ Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Το ζωντανό πτώμα Λ. Τολστόι Βέρα Μίρτσεβα Λ. Ουρμάντσεφ Η ζήλεια Μ. Αρτσιμπάτσεφ Ανάσταση Λ. Τολστόι

Θίασος Σκηνοθέτης

1931 Θείος Βάνιας (1897) Α. Τσέχοφ Η αρκούδα / Τραγικός Α. Τσέχοφ χωρίς να θέλει (1889) Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Η σκέψη (1914) Λ. Αντρέγιεφ Ανάσταση Λ. Τολστόι Βέρα Μίρτσεβα Λ. Ουρμάντσεφ Ημέρες από τη ζωή μας Λ. Αντρέγιεφ

Συνεταιριστικός Θίασος Αιμ. Βεάκη Δραματική Σχολή Ωδείου Μιχ. Κουνελάκης Αθηνών Νίκος Ροζάν – Λουδοβίκος Λούης Νίκος Ροζάν «Λαϊκό Θέατρο» Ελένη Χαλκούση «Νέοι Καλλιτέχναι» Δημ. Ιωαννόπουλος

1932 Ο γλάρος (1896) Α. Τσέχοφ Οι τρεις αδελφές (1901) Α. Τσέχοφ Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Η αρκούδα Α. Τσέχοφ Η αρκούδα Α. Τσέχοφ Ανάσταση Λ. Τολστόι Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ Το δικαίωμα της Σερτσένκο πρώτης νύχτας Αρκουδάνθρωπος Α. Τσέχοφ Γλέντι, κρασί και αγάπη Α. Οστρόφσκι Ανθή Λ. Αντρέγιεφ Ο τετραγωνισμός του Β. Κατάγιεφ κύκλου

Μαρίκα Κοτοπούλη «Ελεύθερο Θέατρο» Δραματική Σχολή Ωδείου Πειραιά Κολέγιο Αθηνών «Ελεύθερο Θέατρο» Κώστας Μουσούρης – Αλίκη «Λαϊκό Θέατρο» «Ελεύθερο Θέατρο» «Λαϊκό Θέατρο»

«Ελεύθερη Σκηνή» Κυβέλη – Γ. Γαβριηλίδης Κυβέλη Ελένη Χαλκούση Π. Γαβριηλίδης – Ν. Δενδραμής – Ν. Παρασκευάς Ελένη Χαλκούση Κυβέλη «Εταιρεία Ελλήνων Καλλιτεχνών»

Δραματική Σχολή Ωδείου Πειραιά Εθνικό Θέατρο «Ελεύθερο Θέατρο» Κυβέλη

Πέλος Κατσέλης

Σπύρος Μελάς

Κάρολος Κουν

Βασίλης Ρώτας Βασίλης Ρώτας

Φώτος Πολίτης

232

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1932 Οι άνθρωποι και τα Μ. Λέρμοντοφ «Λαϊκό Θέατρο» Βασίλης Ρώτας πάθη 1933 Η αρκούδα Α. Τσέχοφ «Λαϊκό Θέατρο» Βασίλης Ρώτας Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ «Ελληνικός Δραματικός Θίασος» Τραγικός χωρίς να Α. Τσέχοφ Δραματική Σχολή Ωδείου θέλει Αθηνών Ανάσταση Λ. Τολστόι Χριστόφορος Νέζερ – Αλίκη Άννα Καρένινα Λ. Τολστόι Κοτοπούλη 1934 Ταπεινοί και Φ. Ντοστογιέφσκι Εθνικό Θέατρο Φώτος Πολίτης καταφρονεμένοι (1861) Γλέντι, κρασί και αγάπη Α. Οστρόφσκι Α. Χριστοφορίδου – Κ. Οικονομίδης – Κ. Κροντηράς Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ «Καλλιτεχνική Συντροφιά» Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ Ι. Ραυτόπουλος – Κ. Αποστολίδης Ανάσταση Λ. Τολστόι Μάριος και Ηώ Παλαιολόγου Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι «Καλλιτεχνική Συντροφιά» Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Ελένη Χαλκούση Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Μάριος και Ηώ Παλαιολόγου Έγκλημα και τιμωρία Φ. Ντοστογιέφσκι Μαρίκα Κοτοπούλη (1868) 1935 Ιβάν ο Τρομερός Αλ. Τολστόι Εθνικό Θέατρο Δημ. Ροντήρης (1867) Το ζωντανό πτώμα Λ. Τολστόι «Θίασος Εταιρείας Καλλιτεχνών» Η ζήλεια Μ. Αρτσιμπάτσεφ Κατερίνα Αδελφοί Καραμαζόφ Φ. Ντοστογιέφσκι Μανώλης και Γιάννης /Ζ. Κοπό – Ρούσσος Ζ. Κρουέ Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Βασίλης Ρώτας Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Μάριος και Ηώ Παλαιολόγου Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ «Καλλιτεχνική Συντροφιά» 1936 Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ Εθνικό Θέατρο Δημ. Ροντήρης Το κράτος του ζόφου Λ. Τολστόι «Καινούργιο Θέατρο» Σπύρος Μελάς Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ «Λαϊκή Σκηνή» Κάρολος Κουν Ο μακρινός δρόμος Α. Αρμπούζοφ Κατερίνα (1935)

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

233

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1937 Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ Εθνικό Θέατρο Δημ. Ροντήρης 1939 O βυσσινόκηπος (1904) Α. Τσέχοφ Κάρολος Κουν Κάρολος Κουν Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ «Άρμα Θέσπιδος» Πέλος Κατσέλης Ένας γάμος (1889) Α. Τσέχοφ «Άρμα Θέσπιδος» Πέλος Κατσέλης 1940 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Πειραματικό Τμήμα Κάρολος Κουν Θεάτρου Κοτοπούλη Η μπόρα Α. Οστρόφσκι «Νέα Δραματική Σκηνή» 1942 Ο παίκτης (1866) Φ. Ντοστογιέφσκι Γιώργος Παππάς – Μιράντα /Ου. Σαντόρ 1945 Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» Κάρολος Κουν Ο μακρινός δρόμος Α. Αρμπούζοφ «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» Γ. Σεβαστίκογλου Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ Εθνικό Θέατρο Σ. Καραντινός Στο βυθό Μ. Γκόρκι «Θέατρο Τέχνης» Κάρολος Κουν Εισβολή Λ. Λεόνοφ «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» Γ. Σεβαστίκογλου Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ «Θέατρο Τέχνης» Κάρολος Κουν 1946 Ο ηλίθιος (1868) Φ. Ντοστογιέφσκι Εθνικό Θέατρο Πέλος Κατσέλης /Μ. Σκουλούδης Αδελφοί Καραμαζόφ Φ. Ντοστογιέφσκι «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» Τάκης Μουζενίδης Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Μαίρη Αρώνη Οι εχθροί (1906) Μ. Γκόρκι «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» Τάκης Μουζενίδης Αναγκαστική Μ. Βοντοπιάνοφ «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» Γ. Σεβαστίκογλου προσγείωση – Γ. Λαπτίεφ Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ Μαίρη Αρώνη 1947 Πρόταση γάμου Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» Κάρολος Κουν Γερμανοί και Ρώσοι Σιμόνοφ Αιμίλιος Βεάκης – Γιώργος Παππάς 1948 Ο παίκτης Φ. Ντοστογιέφσκι Γιώργος Παππάς – Βάσω / Ου. Σαντόρ Μανωλίδου 1950 Το δάσος (1870) Α. Οστρόφσκι «Ελληνική Σκηνή» Δημ. Ροντήρης 1951 Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο Κάρολος Κουν 1952 Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ. Τολστόι Βάσω Μανωλίδου – Μαίρη Αρώνη 1953 Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο Κάρολος Κουν

234

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1955 Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» Κάρολος Κουν Τρεις λιποθυμίες [Η Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» Κάρολος Κουν αρκούδα, Πρόταση γάμου, Επέτειος, Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού] 1956 Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ «Αττική Σκηνή» Σ. Καραντινός Ανθή Λ. Αντρέγιεφ Εθνικό Θέατρο Κ. Μιχαηλίδης Το ζωντανό πτώμα Λ. Τολστόι Εθνικό Θέατρο Αλέξης Σολομός 1957 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο Αλέξης Σολομός Ο ηλίθιος Φ. Ντοστογιέφσκι «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» Τάκης Μουζενίδης /Μ. Σκουλούδης Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ Β. Διαμαντόπουλος του καπνού 1958 Η επέτειος (1891) Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» 1959 Το κύκνειο άσμα Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» 1960 Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» 1961 Αδελφοί Καραμαζόφ Φ. Ντοστογιέφσκι Αλέκα Στρατηγού Φθινοπωρινά βιολιά Μ. Σουργκούτσεφ Δάφνη Σκούρα – Ηλίας Σταματίου Πρόταση γάμου Α. Τσέχοφ «Ελεύθερο Θέατρο / Μάρτυρας Θεσσαλονίκης» 1962 Το κράτος του ζόφου Λ. Τολστόι Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ του καπνού Μια ιστορία του Α. Αρμπούζοφ Ιρκούτσκ (1960)

Εθνικό Θέατρο «Ελεύθερο Θέατρο Θεσσαλονίκης» Αλέκος Αλεξανδράκης

1963 Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού (1845) Ένας μήνας στην Ι. Τουργκένιεφ εξοχή (1855) Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ

Δημήτρης Χορν

1964 Οι τρεις αδελφές Ο ταξιδιώτης της πρώτης θέσης

Κώστας Μουσούρης Αλέκος Αλεξανδράκης

Α. Τσέχοφ Α.Τσέχοφ/Γκ. Αρού

Αλέκος Αλεξανδράκης Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος

Κάρολος Κουν Κάρολος Κουν Κάρολος Κουν Μήτσος Λυγίζος

Κυρ. Χαρατσάρης Τάκης Μουζενίδης Κυρ. Χαρατσάρης Λεωνίδας Τριβιζάς Ζαν Τασσό Λεωνίδας Τριβιζάς Μήτσος Λυγίζος Κ. Μουσούρης Λεωνίδας Τριβιζάς

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

235

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1964 Διαζύγιο α-λα ρωσικά Β. Κατάγιεφ Οι δαιμονισμένοι Φ. Ντοστογιέφσκι (1871-72) /Α. Καμύ Ο σύζυγος, η σύζυγος Λ. Τολστόι και ο εραστής κάτω από το κρεβάτι Βάνκα Α. Τσέχοφ Μια ιστορία του Α. Αρμπούζοφ Ιρκούτσκ

Θίασος Σκηνοθέτης

1965 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Το ξένο ψωμί Ι. Τουργκένιεφ Η μπόρα (1860) Α. Οστρόφσκι Έγκλημα και τιμωρία Φ. Ντοστογιέφσκι Ο μακρινός δρόμος Α. Αρμπούζοφ

Κρατικό Θέατρο Βορείου Πέλος Κατσέλης Ελλάδος «Λαϊκή Σκηνή» Ιορδάνης Μαρίνος Εθνικό Θέατρο Τάκης Μουζενίδης Αλέκος Αλεξανδράκης Γ. Σεβαστίκογλου Γιώργος Λευτεριώτης

Γκέλυ Μαυροπούλου Εθνικό Θέατρο

Τάκης Μουζενίδης

«Λαϊκή Σκηνή» Ιορδάνης Μαρίνος «Καρυάτις» Γιώργος Λευτεριώτης

Μ. Ευστρατίου

1966 Πόλεμος και ειρήνη Λ. Τολστόι/Α. «Ελληνική Σκηνή» [Άννα Αλέξης Σολομός Νόιμαν – Ε. Πι- Συνοδινού] σκάτορ – Γκ. Πρίφερ Ο γάμος Α. Τσέχοφ «Θέατρο Νέας Ιωνίας» Λ. Καλλέργης Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Ξένια Καλογεροπούλου – Τίτος Φαρμάκης Γιάννης Φέρτης Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Α. Φιλιππίδης του καπνού Ελλάδος Ιβάνοφ (1887) Α. Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο Λεωνίδας Τριβιζάς Ο άνθρωπος αυτό το Α. Τσέχοφ «Ελληνικό Λαϊκό Μιχάλης Μπούχλης ζώο το παράξενο /Γκ. Αρού Θέατρο» 1967 Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ του καπνού Καημένε μου Μάρικ Α. Αρμπούζοφ (1965) Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ του καπνού

Βασίλης Διαμαντόπουλος Β. Διαμαντόπουλος

1968 Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ γάμου / Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού Η λέσχη των τρελών Β. Κατάγιεφ Το κύκνειο άσμα Α. Τσέχοφ

Δημήτρης Παπαμιχαήλ «Αυλαία Τέχνης»

Ξένια Καλογεροπούλου – Τίτος Φαρμάκης Γιάννης Φέρτης «Στούντιο Ονείρων» Αρτέμης Μάτσας Δημ. Παπαμιχαήλ Ν. Περέλης

Ντίνος Ηλιόπουλος Ντίνος Ηλιόπουλος Κρατικό Θέατρο Βορείου Θ. Κωτσόπουλος Ελλάδος

236

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1969 Αδελφοί Καραμαζόφ Φ. Ντοστογιέφσκι /Αλ. Σολομός Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ του καπνού Τάνια (1939) Α. Αρμπούζοφ Η αρκούδα Α. Τσέχοφ Ένα πιστόλι για τον Α. Τσέχοφ Ιβάν

Θίασος Σκηνοθέτης

1971 Ο δράκος (1933) Ευ. Σβαρτς Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Μια ιστορία του Α. Αρμπούζοφ Ιρκούτσκ Ο κοριός (1928) Βλ. Μαγιακόφσκι Η τρέλλα Λ. Αντρέγιεφ Λευκές νύχτες (1848) Φ. Ντοστογιέφσκι /Ι. Ιατρίδη Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ

«Θέατρο Τέχνης» Γιώργος Λαζάνης Κρατικό Θέατρο Βορείου Θ. Κωτσόπουλος Ελλάδος Τζένη Καρέζη – Κώστας Καζάκος Κώστας Καζάκος «Προσκήνιο» Αλέξης Σολομός «Θεατρικό Εργαστήρι» Δ. Κωνσταντινίδης «Θεατρικό Εργαστήρι» Δ. Κωνσταντινίδης

1972 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Το δάσος Α. Οστρόφσκι Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού

Θεατρικός Οργανισμός Ν. Χατζίσκος Κύπρου Κρατικό Θέατρο Βορείου Κ. Μιχαηλίδης Ελλάδος Πέτρος Φυσσούν – Β. Διαμαντόπουλος Χρήστος Μάντζαρης

1973 Ο γάμος / Τα Α. Τσέχοφ / παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Ανάσταση Λ. Τολστόι

Κρατικό Θέατρο Βορείου Γ. Θεοδοσιάδης Ελλάδος Βέρα Ζαβιτσιάνου – Κώστας Μπάκας Άγγελος Αντωνόπουλος

1974 Πρόταση γάμου / Α. Τσέχοφ / Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού Θέλω να δω τον Β. Κατάγιεφ / Μιούσοφ Μ. Σοβαζόν

Εθνικό Θέατρο

«Προσκήνιο» Εθνικό Θέατρο «Πειραματική Σκηνή»

Αλέξης Σολομός Τάκης Μουζενίδης Ντίνος Κουμπάτης

Αντιγόνη Βαλάκου Γ. Μιχαηλίδης «Λαϊκή Σκηνή» Ιορδάνης Μαρίνος «Πειραματικό Θέατρο» Τ. Ν. Πετρής

Ξένια Καλογεροπούλου – Γιάννης Φέρτης

Κώστας Μπάκας

Κώστας Μπάκας

Κρατικό Θέατρο Βορείου Μίνως Βολανάκης Ελλάδος «Πειραματική Σκηνή» Δ. Βαρδίκος Κώστας Μουσούρης

Κ. Μουσούρης

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

237

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1974 Μουσαφιραίοι στο Φ. Ντοστογιέφσκι Εθνικό Θέατρο Σ. Καραντινός Στεπαντσίκοβο /Π. Πρεβελάκης 1975 Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ Οι εχθροί Μ. Γκόρκι Οι μικροαστοί (1902) Μ. Γκόρκι

«Θέατρο Τέχνης» Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Κατερίνα Βασιλάκου – Θανάσης Μυλωνάς

1976 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ γάμου / Επέτειος /Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού Ο γάμος Α. Τσέχοφ Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Η γειτονιά του Τσέχοφ Α. Τσέχοφ /Ν. Περγιάλης

Εθνικό Θέατρο «Θέατρο Σάτιρας»

1977

Φθινοπωρινή ιστορία Α. Αρμπούζοφ (1975) Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού Καημένε μου Μάρικ Α. Αρμπούζοφ [Η υπόσχεση]

1978 Οι τελευταίοι (1908) Μ. Γκόρκι Το λουτρό (1929) Βλ. Μαγιακόφσκι Η ερυθρά νήσος (1928) Μ. Μπουλγκάκοφ Ο αυτόχειρας (1928) Ν. Έρντμαν Όλια Α. Τσέχοφ Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ γάμου / Επέτειος Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού Ο μακρινός δρόμος Α. Αρμπούζοφ Καημένε μου Μάρικ Α. Αρμπούζοφ

Κάρολος Κουν Γ. Μιχαηλίδης Κώστας Μπάκας Γ. Θεοδοσιάδης Κώστας Μπάκας

«Λαϊκό Πειραματικό Λεωνίδας Τριβιζάς Θέατρο» Ξένια Καλογεροπούλου – Φρανκ Χόιζερ Νίκος Κούρκουλος – Αλέκος Αλεξανδράκης – Νόνικα Γαληνέα Εθνικό Θέατρο Ντ. Δημόπουλος Έλλη Λαμπέτη – Μάνος Κατράκης «Μικρό Θέατρο» Κώστας Καρράς

Κώστας Κοτζιάς Γιάν. Νικολαΐδης Γ. Μιχαηλίδης

«Θέατρο του Πειραιά»

Τάκης Βουτέρης

«Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» Τάκης Μουζενίδης «Προσκήνιο» Αλέξης Σολομός «Λαϊκό Πειραματικό Λεωνίδας Τριβιζάς Θέατρο» «Θέατρο Τέχνης» Γιώργος Λαζάνης Έλλη Λαμπέτη «Θεσσαλικό Θέατρο» Δ. Χρονόπουλος Αδαμάντιος Λεμός «Θέατρο Κύβος» Κώστας Καρράς

Αδαμάντιος Λεμός Γρ. Μασσαλάς Γ. Μιχαηλίδης

238

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1979 Οι εχθροί Μ. Γκόρκι Καημένε μου Μάρικ Α. Αρμπούζοφ Ένας μήνας στην εξοχή Ι. Τουργκένιεφ Η επέτειος Α. Τσέχοφ Η αρκούδα/Πρόταση Α. Τσέχοφ γάμου/Επέτειος Άννα Καρένινα Λ. Τολστόι Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ

Θίασος Σκηνοθέτης Κατερίνα Βασιλάκου – Θανάσης Μυλωνάς Κώστας Αρζόγλου – Βέρα Κρούσκα Εθνικό Θέατρο «Ασκητικό θέατρο» «Μικρό θέατρο» Κάτια Δανδουλάκη Κώστας Καρράς

Στ. Ντουφεξής

Αλέξης Σολομός Κων. Μάριος Γιάν. Νικολαΐδης Γ. Μιχαηλίδης

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος

Γ. Σεβαστίκογλου

1980 Ο μακρινός δρόμος Α. Αρμπούζοφ «Θέατρο Σύνολο» Ο ηλίθιος Φ. Ντοστογιέφσκι Κρατικό Θέατρο Βορείου / Μ. Σκουλούδης Ελλάδος Θάλαμος 6 Α. Τσέχοφ / Στέλλα «Θίασος Ράμπα» Αρκάδη Πλατόνοφ (1880-81) Α. Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο Πρόταση γάμου Α. Τσέχοφ Β. Διαμαντόπουλος Πρόταση γάμου Α. Τσέχοφ «Οργανισμός Ηπειρωτικού Θεάτρου» Ο δράκος Ευ. Σβαρτς «Θέατρο Καισαριανής»

Χρ. Παπαδημούλης Τάκης Μουζενίδης

1981 Στο βυθό Μ. Γκόρκι Καημένε μου Μάρικ Α. Αρμπούζοφ Το πιστοποιητικό Ν. Έρντμαν (1925) Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ Μπλε άλογα σε κόκκινο Μ. Σάτροφ χορτάρι Ντόκτορ Τσέχοφ Α. Τσέχοφ/Κ. Μάριος Το κύκνειο άσμα Α. Τσέχοφ Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ 1982 Οι τρεις αδελφές Ο δράκος Οι παίκτες (1843)

Α. Τσέχοφ Ευ. Σβαρτς Ν. Γκόγκολ

Εθνικό Θέατρο Γιώργος Τζώρτζης – Τόνια Καζιάνη «Θέατρο Τέχνης» Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου «Θέατρο της Νιότης» «Ασκητικό Θέατρο» «Θέατρο Τέχνης» «Δεσμοί»

Χρ. Παπαδημούλης Κώστας Μπάκας Β. Διαμαντόπουλος Γιώργος Νάκος Ν. Χαραλάμπους Σ. Α. Ευαγγελάτος Λ. Καλλέργης Γιώργος Λαζάνης Εύης Γαβριηλίδης Γιώργος Ρεμούνδος Κων. Μάριος Κάρολος Κουν Αντώνης Βογιάζος

Εθνικό Θέατρο Μιχ. Κακογιάννης «Θεατρική Λέσχη Βόλου» Σπ. Βραχωρίτης «Παλκοσένικο» Χρήστος Τσάγκας

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

239

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1982 Νατάσσα Τζ. Έντλις «Σύγχρονο Ελληνικό Στέφανος Ληναίος Θέατρο» Γυρισμός στη νιότη Α. Αρμπούζοφ Έλσα Βεργή Β. Παγουλάτος Πρόταση γάμου Α. Τσέχοφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Π. Παπαϊωάννου Ελλάδος Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Πειραματική Σκηνή της Ν. Χουρμουζιάδης «Τέχνης» Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ Μανώλης Δεστούνης Μαν. Δεστούνης γάμου 1983 Μια τυχερή μέρα Α. Οστρόφσκι «Ζωντανό θέατρο» Π. Παπαϊωάννου Ο δράκος Ευ. Σβαρτς Κρατικό Θέατρο Βορείου Πάνος Χαρίτογλου Ελλάδος Οι παραθεριστές (1904) Μ. Γκόρκι «Λαϊκό Πειραματικό Λεωνίδας Τριβιζάς Θέατρο» Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Κ.Θ.Β.Ε. [Θέατρο Θράκης] Ν. Περέλης Επαρχιακά ανέκδοτα Α. Βαμπίλοφ Κ.Θ.Β.Ε. [Θέατρο Θράκης] Αντώνης Βογιάζος 1984 Ένας μήνας στην εξοχή Ι. Τουργκένιεφ Εθνικό Θέατρο Ζυλ Ντασσέν Ο κοριός Βλ. Μαγιακόφσκι «Θέατρο Καισαριανής» Ν. Χαραλάμπους Ο δράκος Ευ. Σβαρτς «Θέατρο Ακτίνα» Κ. Φαρμασώνης Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Λαμίας Γιάν. Νικολαΐδης γάμου 1985 Ο μεγαλύτερος γιος Α. Βαμπίλοφ «Ζωντανό Θέατρο» Π. Παπαϊωάννου Πρόσωπο με πρόσωπο Α. Γκέλμαν Τζένη Καρέζη – Κώστας Όλεγκ Εφρέμοφ Καζάκος Συμφορά από το πολύ Α. Γκριμπογιέντοφ «Η Σκηνή» Λ. Βογιατζής μυαλό (1824) Οι μικροαστοί Μ. Γκόρκι ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κρήτης Κώστας Μπάκας Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ιωαννίνων Ν. Παπαδάκης Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ «Θέατρο της Άνοιξης» Γιάν. Μαργαρίτης Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο Γ. Μιχαηλίδης Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Δ. Χρονόπουλος Ελλάδος Ο γλάρος Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κρήτης Λ. Καλλέργης Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καλαμάτας Ν. Χαραλάμπους Η γειτονιά του Τσέχοφ Α. Τσέχοφ «Λαϊκό Θέατρο Πειραιά» /Ν. Περγιάλης 1986 Ρετρό (1981) Α. Γκάλιν Τίτος Βανδής Ν. Χαραλάμπους Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ «Α-θέατο» Γιώργος Ρεμούνδος

240

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 1986 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Ο Ταρέλκιν ποτέ δεν Α. Σούχοβο- πεθαίνει (1868) Κομπίλιν Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ γάμου 1987 Τζόκινγκ Έ. Ρατζίνσκι Ο ηλίθιος Φ. Ντοστογιέφσκι /Μ. Σκουλούδης Αστέρια στον πρωινό Α. Γκάλιν ουρανό Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ

Θίασος Σκηνοθέτης

1988 Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ τρελού Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ Δύο σ’ ένα φλεγόμενο Ο. Σόσιν ποτάμι Η δικτατορία της Μ. Σάτροφ συνείδησης Οι μικροαστοί Μ. Γκόρκι

Εθνικό Θέατρο Ζυλ Ντασσέν Τζένη Καρέζη – Όλεγκ Εφρέμοφ Κώστας Καζάκος Λάκης Λαζόπουλος Μίνως Βολανάκης

«Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας» «Παλκοσένικο»

Ίστβαν Γιενέι Χρήστος Τσάγκας

ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βέροιας

Γιάν. Νικολαΐδης

Τζένη Καρέζη – Κώστας Καζάκος Εθνικό Θέατρο

Κώστας Καζάκος

«Θέατρο Τέχνης»

Γιώργος Λαζάνης

«Θέατρο ΚΕΑ»

Γιώργος Μπέλλος

Κώστας Μπάκας

Εθνικό Θέατρο «Θεατές»

Κώστας Μπάκας Βασίλης Μητσάκης

«Εταιρεία Θεάτρου & Τέχνης Πάτρας» ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας

Ευανθία Στιβανάκη Μ. Λυμπεροπούλου

1989 Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ «Ανοιχτό Θέατρο» Γ. Μιχαηλίδης Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ «Νέα Σκηνή» Λ. Βογιατζής Ένας μήνας στην εξοχή Ι. Τουργκένιεφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Ν. Περέλης Ελλάδος Η τρέλα Λ. Αντρέγιεφ «Εργαστήρι Τέχνης και Βασίλης Ρίτσος /Β. Ρίτσος Λόγου» Οι μικροαστοί Μ. Γκόρκι ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ιωαννίνων Λ. Καλλέργης Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας Εύης Γαβριηλίδης Έγκλημα και τιμωρία Φ. Ντοστογιέφσκι «Σύγχρονο Θέατρο Θανάσης Θεολόγης Αθήνας» Οι παραθεριστές Μ. Γκόρκι «Θέατρο Τέχνης» Γιώργος Λαζάνης Το ημερολόγιο ενός Α. Οστρόφσκι «Θέατρο Έρευνας» Δημ. Ποταμίτης απατεώνα (1868) Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ Στάθης Ψάλτης Γιώργος Κιμούλης τρελού

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

241

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1990 Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ «Θέατρο Οδού Ερμού» Γιώργος Ρεμούνδος γάμου Ένας μήνας στην εξοχή Ι. Τουργκένιεφ Ξένια Καλογεροπούλου Στ. Φασουλής Ανθή Λ. Αντρέγιεφ «Ανοιχτό Θέατρο» Γ. Μιχαηλίδης Ο δράκος Ευ. Σβαρτς ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ρόδου Κώστας Νταλιάνης Η καρδιά του σκύλου Μ. Μπουλγκάκοφ «Σύγχρονο Θέατρο Γιώργος Κιμούλης (1925) Αθήνας» Φθινοπωρινή ιστορία Α. Αρμπούζοφ Κ. Ρηγόπουλος – Κ. Κωστής Τσώνος Αναλυτή Το κύκνειο άσμα Α. Τσέχοφ Θεατρικό Εργαστήρι Αδαμάντιος Λεμός Δήμου Ηλιούπολης 1991 Οι δαιμονισμένοι Φ.Ντοστογιέφσκι Κρατικό Θέατρο Βορείου Γιάννης Ιορδανίδης /Α. Καμύ Ελλάδος Ο δάσκαλος Α. Τσέχοφ «Θέατρο Ενάτης Μέρας» Σόλων Αρτσανίδης Άγριο μέλι Μ. Φράιν «Σύγχρονο Θέατρο Άντριου Βισνέφσκι Αθήνας» 1992 Ο αυτόχειρας Ν. Έρντμαν «Σεμέλη» Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κομοτηνής Λεωνίδας Λοϊζίδης τρελού 1993 Οι μικροαστοί Μ. Γκόρκι ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καλαμάτας Κώστας Μπάκας Τσέχοφ – Το μιούζικαλ Ρ. Λονγκ – Ντ. Γρηγόρης Βαλτινός Γρηγόρης Βαλτινός Φ. Φρανκ Ο γλάρος Α. Τσέχοφ «Δρώμενα» Γιούρι Λιουμπίμοφ Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Κώστας Καζάκος Ελλάδος Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ «Πάροδος» Λάκης Κουρετζής Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ Θεατρικός Οργανισμός Ν. Χαραλάμπους Κύπρου 1994 Οι τρεις αδελφές Η αρκούδα Βότκα μολότοφ Ο έφηβος (1875) Οι τελευταίοι Άννα Καρένινα Καημένε μου Μάρικ Ένα ποτήρι νερό

Α. Τσέχοφ Α. Τσέχοφ Τσέχοφ/Ν. Σάιμον Φ. Ντοστογιέφσκι /Τ. Λιγνάδης Μ. Γκόρκι Λ. Τολστόι Α. Αρμπούζοφ Λ. Πετρουσέφ- σκαγια

«Θέατρο του Νότου» Θύμιος Καρακατσάνης Ελένη Ράντου Εθνικό Θέατρο

Γιάν. Χουβαρδάς Γιάννης Κακλέας Κώστας Μπάκας

Ξένια Καλογεροπούλου Μ. Λυμπεροπούλου Μιμή Ντενίση Κοραής Δαμάτης Ελένη Κούρκουλα Δ. Χρονόπουλος «Σημείο» Ν. Διαμαντής

242

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1994 Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ «Θέατρο Θεσσαλονίκης» Μπ. Φορτοτήρας τρελού 1995 Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ «Δρώμενα» Γιούρι Λιουμπίμοφ Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ Δημ. Παπαμιχαήλ Μ. Λυμπεροπούλου Ιβάνοφ Α. Τσέχοφ «Σύγχρονο Θέατρο Στ. Φασουλής Αθήνας» Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ «Θέατρο Ελπίδας» Λεωνίδας Λοϊζίδης Φθινοπωρινή ιστορία Α. Αρμπούζοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ρούμελης Βασίλης Μητσάκης Τα παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Αγρινίου Κ. Φαρμασώνης Λευκές νύχτες Φ. Ντοστογιέφσκι «Θέατρο του Νότου» Β. Μαυρομμάτη /Β. Μαυρομμάτη Η τρέλα Λ. Αντρέγιεφ «Τεχνοθεατρική» Αργύρης Παυλίδης Κόκκινο ρομάντσο Α. Γκέλμαν «Θέατρο του Νότου» Μ. Λυμπεροπούλου Λευκές νύχτες Φ. Ντοστογιέφσκι «Θέατρο του Ήλιου» Αν. Παπασπύρου /Α. Παπασπύρου Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ «Σύγχρονο Θέατρο Γιώργος Κιμούλης Αθήνας» 1996 Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ Πειραματική Σκηνή της Ν. Χουρμουζιάδης «Τέχνης» Έρωτας Λ. Πετρουσέφ- «Θέατρο του Νότου» Θ. Μοσχόπουλος σκαγια Καημένε μου Μάρικ Α. Αρμπούζοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου Γιάν. Μαργαρίτης Φθινοπωρινή ιστορία Α. Αρμπούζοφ «Έβδομο Θέατρο» Κοραής Δαμάτης Τα παιδιά του ήλιου Μ. Γκόρκι «Πολύτεχνο» Γιάν. Καλατζόπουλος (1905) Μικρές τραγωδίες Αλ. Πούσκιν «Θέατρο του Νότου» Στάθης Λιβαθινός (1831-39) Ξεχάστε τον Μ. Γκόριν «Διόνυσος» Μέμη Σπυράτου Ηρόστρατο Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ Κώστας Καρράς Γ. Μιχαηλίδης τρελού Πλατόνοφ Α. Τσέχοφ «Ανοιχτό Θέατρο» Γ. Μιχαηλίδης 1997 Και τώρα οι δυο μας Α. Γκέλμαν [Πρόσωπο με πρόσωπο] Καζανόβα Μ. Τσβετάγεβα Οι βλαβερές συνέπειες Α. Τσέχοφ του καπνού

«Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας» «Θέατρο του Νότου» «Θέατρο Τέχνης»

1998 Ανθή Λ. Αντρέγιεφ

Γρηγόρης Βαλτινός – Πέμη Ζούνη

Γιώργος Κιμούλης Στάθης Λιβαθινός Μ. Λυμπεροπούλου Ανδρέας Βουτσινάς

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

243

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 1998 Ο Ρώσος ταχυδρόμος Ο. Μπογκάεφ Εθνικό Θέατρο Βίκτωρ Αρδίτης Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τέχνης» Γιώργος Λαζάνης Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ «Διαύλιο Θέατρο» Χρ. Παπαστεργίου τρελού Η κυρία με το σκυλάκι Α. Τσέχοφ/Γκ. Κατερίνα Βασιλάκου Κατ. Βασιλάκου Αρού Παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Εταιρεία Θεάτρου Τ. Στεφανοπούλου «Κλαυσίγελως» Οι μικροαστοί Μ. Γκόρκι Θεατρική Σκηνή Δήμου Β. Παπαθεοδώρου Νέου Ηρακλείου Πρόταση γάμου, Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βέροιας Γ. Μιχαλακόπουλος Αρκούδα Αντίο κύριε Τσέχοφ, Α. Τσέχοφ «Θέατρο της Ημέρας» Λάκης Κουρετζής Η αρκούδα Η αρκούδα /Επέτειος Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βορείου Αιγαίου Ν. Αρμάος / Το κύκνειο άσμα 1999 Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ιωαννίνων Β. Νικολαΐδης Το υπόγειο Φ. Ντοστογιέφσκι «Παλκοσένικο» Χρήστος Τσάγκας / Μ. Βαμβουνάκη Φθινοπωρινή ιστορία Α. Αρμπούζοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας Γιώργος Ρεμούνδος Έγκλημα και τιμωρία Φ. Ντοστογιέφσκι «Θέατρο του Νότου» Ν. Μιλιβόγιεβιτς Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ «Θέατρο Τζένη Καρέζη» Γεννάδιος Πάτσης γάμου / Η επέτειος / Κύκνειο άσμα Ο δράκος Ευ. Σβαρτς «Ομάδα Ένα» Δ. Σκλάβος Καλά ξεμπερδέματα Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κέρκυρας Θανάσης Θεολόγης /Π. Μέντης Η αρκούδα / Πρόταση Α. Τσέχοφ Δημοτικό Θέατρο Θέρμης Γ. Μιχαλακόπουλος γάμου Θεσσαλονίκης 2000 Η γριά Δ. Χαρμς Κρατικό Θέατρο Βορείου Ισ. Μαρτζοπούλου Ελλάδος Ταξίδι στη Βραζιλία Δ. Χαρμς «Θεατρικό Εργοτάξιο» Ισ. Μαρτζοπούλου Ο κροκόδειλος Φ. Ντοστογιέφσκι Αρίων Πινώ Αρίων Πινώ Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Θ. Μοσχόπουλος Ελλάδος Εγώ ο Ντοστογιέφσκι Έντ. Ρατζίνσκι – «Παλκοσένικο» Χρήστος Τσάγκας Φ. Ντοστογιέφσκι Λευκές νύχτες Φ. Ντοστογιέφσκι «Νέος Λόγος» Φώτης Μακρής Και τώρα οι δυο μας Α. Γκέλμαν Θεατρικός Οργανισμός Κυρ. Τομφαρίδης Κύπρου

244

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 2000 Το δεκαήμερο των Τζ. Βοσνεσέφ- Θέατρο «Ήβη» Έλλη γυναικών σκαγια Παπακωνσταντίνου Στο βυθό Μ. Γκόρκι Θέατρο «Τόπος Αλλού» Ν. Καμτσής Πόλεμος και ειρήνη Τολστόι/Μ. Θίασος Μιμής Ντενίση Κοραής Δαμάτης Ντενίση Αγαπητή Ελένα Λ. Ραζουμόφ- «Θεατρική Ομάδα Νάμα» Ελένη Σκότη σκαγια Ο ηλίθιος Φ. Ντοστογιέφσκι Στράτος Τζώρτζογλου Ρούλα Πατεράκη /Μ. Παναγιωτο πούλου Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ/ Ντ. Γιώργος Μεσσάλας Γιώργος Μεσσάλας τρελού Θεμελή Οι μικροαστοί Μ. Γκόρκι Κώστας Καζάκος Κώστας Καζάκος 2001 Αιώνιος σύζυγος Η μπόρα Το ημερολόγιο ενός τρελού Η κυρία με το σκυλάκι Το ημερολόγιο ενός τρελού Λευκές νύχτες Το όνειρο ενός γελοίου ανθρωπάκου

Μ. Ντοστογιέφσκι ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Ιωαννίνων /Γ. Μπακόλας Α. Οστρόφσκι «Αθμόνιο Θέατρο» Ν. Γκόγκολ Θύμιος Καρακατσάνης Α.Τσέχοφ /Γ. Μιχαηλίδης Ν. Γκόγκολ

Γιώργος Μπακόλας Ατ. Κλαπάκη Γιώργος Ρεμούνδος

«Ανοικτό Θέατρο»

Γ. Μιχαηλίδης

«Μακεδονικό Θέατρο»

Γ. Κιουρτζίδης

Φ. Ντοστογιέφσκι «Θέατρο του Ήλιου» Αν. Παπασπύρου Φ. Ντοστογιέφσκι «Δραματικό Θέατρο» Ρούλα Πατεράκη /Ρούλα Πατεράκη Αντώνης Γαλαίος

2002 Η φυγή (1928) Μ. Μπουλγκάκοφ Έγκλημα και τιμωρία Φ. Ντοστογιέφσκι Αρκούδα / Κύκνειο Α. Τσέχοφ άσμα Λευκές νύχτες Φ. Ντοστογιέφσκι Κροτκάγια-μια γλυκιά Φ. Ντοστογιέφσκι γυναίκα /Λ. Φιλίποβα Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Ο γλάρος Α. Τσέχοφ Φάουστ Α. Πούσκιν

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Γιάννης Βούρος ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Αγρινίου

Ν. Μιλιβόγιεβιτς Γιάννης Βούρος Χρ. Καλαβρούζος

ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας «Θεατρική Ομάδα Ηθώ»

Δ. Παπαδόπουλος Λένα Φιλίποβα

Θίασος «Πράξη» «Νέα Σκηνή Τέχνης» Πειραματική Σκηνή της «Τέχνης» ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Λάρισας ΔΗ.ΠΕ. ΘΕ. Πάτρας

Ν. Μαστοράκης Β. Θεοδωρόπουλος Ν. Χατζηπαππάς Ν. Χαραλάμπους Θ. Μουμουλίδης

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΡΩΣΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

245

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ Θίασος Σκηνοθέτης λογία Διασκευαστής 2003 Ο βυσσινόκηπος Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας Θ. Μουμουλίδης Το παιχνίδι των θεών Έ. Ρατζίνσκι «Δρώμενα» Στάθης Λιβαθινός Έρωτας / Ένα ποτήρι Λ. Πετρουσέφ- «Εταιρεία Θεάτρου Τελεία» Ν. Σακαλίδης νερό σκαγια Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ Πέτρος Φιλιππίδης Πέτρος Φιλιππίδης Ο επιθεωρητής Ν. Γκόγκολ «Μοντέρνο Θέατρο» Γιώργος Μεσσάλας Το παλτό Ν. Γκόγκολ Πειραματική Σκηνή Νίνα Τσούσοβα /Νίνα Τσούσοβα Εθνικού Θεάτρου Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ «Θέατρο Προσκήνιο» Γιώργος Μπέζος Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ «Νέο Ελληνικό Θέατρο» Γιώργος Αρμένης Πλατόνοφ Α. Τσέχοφ Κρατικό Θέατρο Βορείου Ν. Μιλιβόγιεβιτς Ελλάδος 2004 Παντρολογήματα Ν. Γκόγκολ Εταιρεία Θεάτρου Στάθης Λιβαθινός «Δόλιχος»/ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κοζάνης Οι τρεις αδελφές Α. Τσέχοφ «Δρώμενα» Ν. Μιλιβόγιεβιτς Μολιέρος ή Εταιρεία Μ. Μπουλγκάκοφ Πειραματική Σκηνή Στάθης Λιβαθινός Υποκριτών Εθνικού Θεάτρου Έργο Νο 27 Αλεξέι Σλαπόφσκι Πειραματική Σκηνή Κατερίνα Αλεξάκη Εθνικού Θεάτρου Με αφορμή το χιόνι Φ. Ντοστογιέφσκι Πειραματική Σκηνή Ελένη Μποζά που λιώνει /Ελένη Μποζά Εθνικού Θεάτρου Η σονάτα του Κρόιτζερ Λ.Τολστόι/Στρα- Πειραματική Σκηνή Στρ. Πανούργιος τής Πανούργιος Εθνικού Θεάτρου 2005 Ο μαύρος μοναχός Α. Τσέχοφ / Λίλλυ Πειραματική Σκηνή Λίλλυ Μελεμέ Μελεμέ Εθνικού Θεάτρου Το παγκάκι [Κόκκινο Α. Γκέλμαν «Στ’ αληθινά, στα ψεύτικα» Μαρ. Τζομπανάκη Ρομάντσο] Το ημερολόγιο ενός Ν. Γκόγκολ «Θεατρική Ομάδα Ένα» Μόνικα Βασιλείου τρελού Το όνειρο ενός γελοίου Φ. Ντοστογιέφσκι «Θέατρο Άλεκτον» Σίμων Πάτροκλος ανθρωπάκου Θείος Βάνιας Α. Τσέχοφ ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Καβάλας Ν. Αρμάος Όλια / Πρόταση γάμου Α. Τσέχοφ «Ανοιχτό Θέατρο» Γ. Μιχαηλίδης / Η αρκούδα / Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού Οδός Μετσάνσκαγια- Α. Ρουμ – Β. Θεατρική Ομάδα Ασπασία Κράλλη νούμερο 2 Σκλόβσκι /Χρ. «Οι Χρυσοθήρες» Παπαδάκη – Δ. Φράγκιογλου

246

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ

Χρονο- Τίτλος έργου Συγγραφέας/ λογία Διασκευαστής 2005 Οι τρεις αδελφές-Ut Α. Τσέχοφ Consecutivum Καρδιά σκύλου Μ. Μπουλγκάκοφ Άλλη μια …βότκα [Α. Τσέχοφ] μολότοφ Η Σάρα Μπερνάρ [Α. Τσέχοφ] επισκέπτεται την πόλη Ιβάνοφ Α. Τσέχοφ

Εταιρεία Θεάτρου «Μέτοικοι» Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος



Δήμητρα Κονδυλάκη

Σόνιετσκα

Μ. Τσβετάγεβα

Θίασος Σκηνοθέτης Oμάδα Mουσικού Θεάτρου ΟΠΕRA «Όμμα Στούντιο» Ελένη Ράντου

Θοδωρής Αμπαζής Αντ. Διαμαντής Γιάννης Κακλέας Άσπα Κυρίμη Ν. Μαστοράκης Δήμ. Κονδυλάκη

Έφη Βαφειάδη

Ο Γρηγοριος Ξενοπουλος και η αλκηστις της Νεας Σκηνης

Η Άλκηστη του Ευριπίδη παρουσιάστηκε από τη Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, στο θέατρο Βαριετέ, στις 22 Νοεμβρίου 1901, περίπου δέκα μέρες πριν από την παράσταση της ιψενικής Αγριόπαπιας, και ήταν, κατά κάποιο τρόπο, η «επίσημη» πρεμιέρα του νεοσύστατου θιάσου μπροστά στο αθηναϊκό κοινό. Είναι γνωστό ότι έχουν γραφτεί γι’ αυτήν επαινετικές κρίσεις και εγκωμιαστικά σχόλια. Επαναλήφθηκε αρκετές φορές και θεωρείται σημαντικός σταθμός στην ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Ο στόχος του άρθρου μου, που αντικείμενό του είναι η κριτική του Γρηγόριου Ξενόπουλου για την παράσταση της Άλκηστης, είναι διττός: είναι, από τη μια μεριά, η μελέτη της οπτικής γωνίας του κριτικού και, από την άλλη, η «αναψηλάφηση» της ερμηνείας αυτής της ιστορικής παράστασης. Με αυτό το κριτικό κείμενο, που δημοσιεύθηκε με το ψευδώνυμο Βασί­ λειος Σκηνίτης, ο Ξενόπουλος εγκαινίαζε τη στήλη της κριτικής θεάτρου στο . Είχαν προηγηθεί, Δεκαπενταύγουστο του 1901, εμφανίσεις με μονολόγους και σκηνές έργων, καθώς και μια παράσταση έργου ελληνικού (Βασ. Αλεξανδρή, Ευγενής επαίτις), 5 Σεπτεμβρίου 1901. Βλ. Παραστασιογραφία της Νέας Σκηνής στο: Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 665-668. . Στο Βαριετέ στις 23 και 25 Νοεμβρίου 1901, και στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιώς στις 29 Νοεμβρίου και στις 7 Δεκεμβρίου 1901. Επίσης: 8 Φεβρουαρίου 1902, 21 Μαρτίου 1902, 8 Μαΐου 1902 (η βʹ πράξη). Στις 22 Σεπτεμβρίου 1902 γιορτάζονται οι εκατό παραστάσεις της Νέας Σκηνής με την επανάληψη της Άλκηστης. Τα στοιχεία προέρχονται από την παραστασιογραφία-κριτικογραφία που επιμελήθηκε ο Κωνσταντίνος Κυριακός, στο πρόγραμμα της παράστασης της Άλκηστης από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου, Ιούλιος 1995, σ. 38. . «Θεατρική Ζωή [Για την ευριπίδεια Άλκηστι από τη Νέα Σκηνή και για τα εγκαίνια του Βασιλικού Θεάτρου]», Παναθήναια 3 (30 Νοεμβρίου 1901), σ. 137-140. Σε αυτό το κείμενο, ο κριτικός προβαίνει σε συγκρίσεις μεταξύ Νέας Σκηνής και Βασιλικού Θεάτρου, οι οποίες θα μας απασχολήσουν σε άλλη εργασία. Με το ίδιο ψευδώνυμο δημοσίευσε και τη δεύτερη

248

ΕΦΗ ΒΑΦΕΙΑΔΗ

περιοδικό Παναθήναια του Κίμωνα Μιχαηλίδη, μια στήλη που διατήρησε μέχρι το φθινόπωρο του 1909. Θα ήταν κοινός τόπος εάν αναφέραμε ότι ένα κριτικό κείμενο αποκαλύπτει περισσότερα πράγματα για τον ίδιο τον κριτικό παρά για το αντικείμενο της κρίσης του. Ωστόσο, η κριτική του Ξενόπουλου, αν και διφωνική, όπως θα δείξουμε, επιτρέπει να διιδούμε, παράλληλα με τη δική του οπτική γωνία, και αρκετά στοιχεία της σκηνοθετικής ματιάς του Χρηστομάνου, τα οποία δεν έχουν γίνει φανερά από τη μέχρι στιγμής βιβλιογραφία. Στην πρώτη χρονολογικά συνολική μελέτη για το έργο του Χρηστομάνου, η Μυρτώ Μαυρίκου-Αναγνώστου δεν αναφέρεται καν στο κείμενο του Ξενόπουλου. Ο Γιάννης Σιδέρης, στο άρθρο του για τη συγκεκριμένη παράσταση, αναφέρεται επιτιμητικά στον Βασίλειο Σκηνίτη, χωρίς να υποπτεύεται για ποιον μιλάει. Ο Αντώνης Γλυτζουρής αφιερώνει ελάχιστα σχόλια στην παράσταση, χωρίς να μνημονεύει τις εντυπώσεις του Ξενόπουλου. Τέλος, ο Κωνσταντίνος Κυριακός ανασυνθέτει σε επαρκή βαθμό όλα τα γνωστά στοιχεία της παράστασης, χωρίς ωστόσο να χρησιμοποιήσει το κείμενο του Ξενόπουλου. Σε όλα τα κείμενα υπογραμμίζονται τα χαρακτηριστικά της αρ-

.

. . .

κριτική του, στο επόμενο τεύχος, 15 Δεκ. 1901, σ. 162-167. Από το τεύχος της 31ης Δεκεμβρίου 1901 υπογράφει επωνύμως, με σπάνιες εξαιρέσεις, χωρίς να ξαναχρησιμοποιήσει το ψευδώνυμο του Βασίλειου Σκηνίτη. Ο Γιάννης Σιδέρης ερμήνευσε αυτό το ψευδώνυμο ως αντίθεση/αντίδραση του γράφοντος -τον οποίο αγνοεί και ειρωνεύεται- προς τους μύστες της Νέας Σκηνής, τους λεγόμενους και νεοσκηνίτες: βλ. Γιάννης Σιδέρης, «Από τη σπουδαιότερη περίοδο του θεάτρου μας. Η Άλκηστις στη Νέα Σκηνή», Ο Αιώνας μας, Σεπτέμβριος 1947, σ. 217-220. Προσωπικά, θεωρώ ότι το ψευδώνυμο απηχούσε μάλλον το «μοίρασμα» του Ξενόπουλου ανάμεσα στα δύο πολλά υποσχόμενα νέα θέατρα. Η μελετήτρια παραπέμπει σε κρίσεις και εντυπώσεις των Ιωάννη Κονδυλάκη, Άγγελου Τανάγρα και Παύλου Νιρβάνα, βλ. Μυρτώ Μαυρίκου-Αναγνώστου, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η Νέα Σκηνή, Γ. Φέξης, Αθήνα, 1964, σ. 115-117. Κριτικογραφία για την πρώτη παράσταση του Χρηστομάνου έχει δημοσιεύσει ο Κωνσταντίνος Κυριακός, ό.π., σ. 38: «Τσοκόπουλος Γ., Αστραπή, 23 Νοεμβρίου 1901. Ανυπόγραφο, Άστυ, 23 Νοεμβρίου 1901. Ακτήμων [Κονδυλάκης] Ιωάννης, Εμπρός, 24 Νοεμβρίου 1901. Τανάγρας Άγγελος, Ακρόπολις, 24 Νοεμβρίου 1901. Ανυπόγραφο, Νυκτερίς, 25 και 26 Νοεμβρίου 1901. Σκηνίτης Βασίλειος, Παναθήναια, 30 Νοεμβρίου 1901.» Η ταυτότητα του Ξενόπουλου πίσω από το ψευδώνυμο του Βασίλειου Σκηνίτη δεν αποκαλύπτεται στο εν λόγω δημοσίευμα. Γιάννης Σιδέρης, ό.π. Σημειώνω ότι ο Σιδέρης, εκ παραδρομής, στη σ. 220, αποδίδει χωρίο του Ξενόπουλου σε λάθος περιοδικό: στη «μεμψίμοιρη Πινακοθήκη». Γλυτζουρής, ό.π., σ. 460, 491. Ο μελετητής παραπέμπει μόνο στις εφημερίδες Άστυ και Ακρόπολις, καθώς και στην εργασία του Σιδέρη, ό.π. Κωνσταντίνος Κυριακός, «Σχόλια – Σημειώσεις [για τις νεοελληνικές παραστάσεις της Άλκηστης]», πρόγραμμα της παράστασης του ΔΗΠΕΘΕ Βόλου, ό.π., σ. 48-65, ειδικά για την χρηστομάνεια παράσταση: σ. 48-50.

Ο ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΚΗΝΗΣ

249

χαιοπρέπειας και της μεγαλοπρέπειας της παράστασης, καθώς και η καλαισθησία και η λεπτολογία του διευθυντή της Νέας Σκηνής. Η επιλογή του συγκεκριμένου έργου για την πρώτη εμφάνιση της Νέας Σκηνής στο θεατρικό τοπίο της Αθήνας του 1901 μας φαίνεται, ακόμη και σήμερα, περίεργη: αυτό το αρχαιότερο από τα σωζόμενα έργα του Ευριπίδη, που όταν παίχθηκε, στα 438 π.Χ., είχε την τέταρτη θέση στην τετραλογία, δηλ. κατείχε τη θέση του σατυρικού δράματος, είναι -ακόμη και μέχρι τα τέλη του 20ού αιώνα- «χωρίς αμφιβολία, ένα έργο που έχει προκαλέσει αμηχανία στους ερμηνευτές του». Τούτο συμβαίνει κυρίως επειδή, «ενώ διαθέτει όλα τα μορφολογικά και τα βασικά δραματουργικά και θεματικά χαρακτηριστικά της τραγωδίας, περιέχει, εντούτοις, στοιχεία και από άλλα δραματικά είδη». Πολλές και αντικρουόμενες απόψεις έχουν διατυπωθεί γύρω από διάφορα ερωτήματα που θέτει το ξεχωριστό αυτό έργο, σχετικά είτε με την ειδολογική κατάταξή του είτε με το ήθος των προσώπων του.10 Έτσι, για παράδειγμα, ενώ ο Άλμπιν Λέσκυ θεωρεί την Άλκηστη καθαρή τραγωδία,11 ο Νίκος Χουρμουζιάδης υποδεικνύει -και αποδεικνύει- τα κωμικά στοιχεία και τις τεχνικές παρωδίας που μεταχειρίζεται ο Ευριπίδης.12 Κατά τη γνώμη του Γιάννη Σιδέρη,13 ένας από τους λόγους που επελέγη το έργο ήταν το γεγονός ότι δεν έχει μεγάλο ρόλο πρωταγωνίστριας. Το επιχείρημα είναι μάλλον ισχνό, δεδομένου ότι, ούτως ή άλλως, όλα τα μέλη του θιάσου, άνδρες και γυναίκες, ήταν νεότατοι ηθοποιοί, ηθελημένα επιλεγμένοι άπειροι από τον διευθυντή της Νέας Σκηνής, προκειμένου να αποτελέσουν εύπλαστο υλικό στα δικά του χέρια. Πιθανότερα κίνητρα φαίνονται αυτά που υποδεικνύει η Μαυρίκου-Αναγνώστου:14 ίσως, στη φαντασία του Χρηστομάνου, η ηρωίδα του Ευριπίδη ανασταινόταν στη μορφή της αγαπημένης του

. Δανιήλ Ι. Ιακώβ, «Ο αγώνας λόγων στην Άλκηστη», Θεατρικά Τετράδια, τχ. 24 (Σεπτέμβριος 1992), σ. 28. . Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης, «Άλκηστη: μια ανεπανάληπτη απόπειρα», Θεατρικά Τετράδια, ό.π., σ. 46. 10. Στο τεύχος των Θεατρικών Τετραδίων, ό.π., ενδιαφέρον ανθολόγιο κριτικών κειμένων γύρω από το έργο. 11. Άλμπιν Λέσκυ, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τ. Β΄, μτφρ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης, Μ­ΙΕΤ, Αθήνα, 1989, σ. 35. 12. Νίκος Χουρμουζιάδης, «Άλκηστη: Το “σατυρικό” τέλος», στον τόμο: Ευριπίδης σατυρικός, Στιγμή, Αθήνα, 1986, σ. 89. 13. Γιάννης Σιδέρης, ό.π., σ. 218. 14. Μαυρίκου-Αναγνώστου, ό.π., σ. 113-114.

250

ΕΦΗ ΒΑΦΕΙΑΔΗ

βασίλισσας Ελισάβετ,15 ίσως παρακινήθηκε από τις συζητήσεις των φιλολογικών κύκλων της Βιέννης γύρω από το έργο αυτό.16 Η παράσταση του Χρηστομάνου, ωστόσο, -όπως θα την γνωρίσουμε μέσα από το κείμενο του Ξενόπουλου- επιτρέπει να διαισθανθούμε και άλλο κίνητρο: την επιθυμία του ιδιόρρυθμου σκηνοθέτη να αναμετρηθεί με μια δραματουργία της οποίας οι εσωτερικές αντιθέσεις αντανακλούσαν τις προσωπικές του αντιφατικές αναζητήσεις.17 Αν και στην παράσταση χρησιμοποιήθηκε η μουσική της όπερας του Γκλουκ, ο Χρηστομάνος δεν ασχολήθηκε με τη μελοδραματική διασκευή του λιμπρέτου εκείνης της όπερας18 αλλά μετέφρασε ο ίδιος το έργο του Ευριπίδη, σε γλώσσα δημοτική και ρεαλιστική. Ήταν η πρώτη φορά που παιζόταν αρχαίο δράμα σε σύγχρονη, δημοτική γλώσσα, και τούτο λίγες ημέρες μόνο μετά τα περίφημα ευαγγελικά. Αυτή η μετάφραση ελάνθανε μέχρι τη στιγμή που την ανακάλυψε και τη δημοσίευσε, πριν από μερικά χρόνια, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος.19 Το κείμενο του Χρηστομάνου εξακολουθεί, έπειτα από έναν αιώνα, να διατηρεί, στο μεγαλύτερο μέρος του, την αξία μιας σημαντικής

15. «[Η Ελισάβετ] μου φάνηκε ίδια η Άλκηστη όταν πρόβαινε στο τραγικό συναπάντημα με το μαυρόφτερο θάνατο» γράφει στο Βιβλίο της αυτοκρατείρας Ελισάβετ. Φύλλα ημερολογίου (= Μαυρίκου-Αναγνώστου, ό.π., σ. 114). 16. Η Μαυρίκου-Αναγνώστου γράφει ότι ο Hugo von Hofmannsthal είχε μεταφράσει την Άλκηστη στο περιοδικό Wiener Rundschau, χωρίς ωστόσο να δίνει περισσότερα στοιχεία για τη δημοσίευση. Στην εργογραφία του Hofmannsthal συναντάμε τη συγκεκριμένη μετάφραση τοποθετημένη στα 1911. 17. «Στα ελληνικά γράμματα» γράφει ο Δημήτρης Σπάθης «είναι δύσκολο να βρει κανείς άλλη φυσιογνωμία τόσο σύνθετη και αντιφατική, όπως αυτή του Κωνστ. Χρηστομάνου», στο άρθρο «Κωνσταντίνος Χρηστομάνος: Έβαλε το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα», εφ. Τα Νέα, 3 Νοεμβρίου 1999, τώρα στο συλλογικό: Πρόσωπα του 20ού αιώνα. Έλληνες που σημάδεψαν τον 20ό αιώνα, συντονισμός-επιμέλεια Βασίλης Παναγιωτόπουλος, Νέα Σύνορα-Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, Αθήνα, 2000, σ. 585. 18. Η όπερα του Gluck πρωτοπαίχτηκε στο Παρίσι τον Απρίλιο του 1776. Ενώ ο συνθέτης του Ορφέα και της Ευρυδίκης (1762) είχε ήδη εγκαινιάσει τη «νεοκλασική» περίοδο στην περιοχή της μουσικής, ο λιμπρετίστας της Άλκηστης Ranieri de’ Calzabigi μεταμόρφωσε το κείμενο του Ευριπίδη σε αισθηματολογικό μελόδραμα: αφαιρώντας τα πρόσωπα του Ηρακλή και του Φέρη, δημιούργησε ένα έργο συζυγικής αγάπης, στο οποίο και οι δυο σύζυγοι είναι έτοιμοι να δώσουν τη ζωή τους για να σωθεί το ταίρι τους. 19. Ευριπίδου Άλκηστις, μετάφραση Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Έρευνα-Φιλολογική επιμέλεια Κώστας Γεωργουσόπουλος, Εισαγωγή-Ερμηνευτικές σημειώσεις Αθανάσιος Φραγκούλης, Πατάκης, Αθήνα, 2000. Βλ. και Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η Άλκηστις του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου. Μια ανακοίνωση», Η Λέξη, τχ. 56 (Ιούλιος-Αύγουστος 1986), σ. 693-701.

Ο ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΚΗΝΗΣ

251

σύγχρονης θεατρικής μετάφρασης - κάτι που αποδείχθηκε, εξάλλου, όταν χρησιμοποιήθηκε για το ανέβασμα του έργου από το Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου, τον Ιούλιο του 1995, επί καλλιτεχνικής διευθύνσεως Λυ­δίας Κονιόρδου, σε σκηνοθεσία της ίδιας, η οποία και ερμήνευσε τον ομώνυμο ρόλο. Ας σημειωθεί ότι, δύο ολόκληρα χρόνια μετά την πρώτη παράσταση του έργου, είχε δημιουργήσει σκάνδαλο η διεκδίκηση μέρους της πατρότητας της μετάφρασης από τη μεριά των Ηλία Βουτιερίδη και Ν. Ποριώτη.20 Ο Ξενόπουλος θα αφιερώσει σημαντικό χώρο της κριτικής στήλης που διέθετε στα Παναθήναια, προκειμένου, με μαχητικό και είρωνα τρόπο, να επιχειρηματολογήσει υπέρ του Χρηστομάνου, στον οποίο ασφαλώς οφείλεται το τελικό κείμενο της μετάφρασης, ασχέτως εάν κατά τη διαδικασία είχε δεχθεί βοήθεια από τους προαναφερθέντες.21

20. Για το χρονικό αυτής της ιστορίας, βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος, Καστανιώτης, Αθήνα, 1997, σ. 166-173. Αφορμή για τη διένεξη, γράφει ο Πούχνερ, ήταν η γνωστή αντιδικία μεταξύ Χρηστομάνου και Παλαμά, αναφορικά με τη δομή της Τρισεύγενης. Το σκάνδαλο κράτησε στη διάρκεια του Οκτώβρη και, βέβαια, ξεχάστηκε, όταν στο πρώτο δεκαήμερο του Νοέμβρη 1903 ξέσπασαν τα Ορεστειακά. Βλ. επίσης Σιδέρης, ό.π., και Γιάννης Σιδέρης, «Η Νέα Σκηνή. Έργα, παραστάσεις και άλλα μερικά (1901-1905)», Νέα Εστία 70, τχ. 826 (1 Δεκεμβρίου 1961), σ. 1628-1639. 21. Παναθήναια 7 (15 Οκτωβρίου 1903), σ. 22-24. Αξίζει, νομίζω, να παραθέσω ολόκληρο το σχετικό χωρίο: Τα εμάθατε; Η μετάφρασις της Αλκήστιδος του κ. Κ. Χρηστομάνου δεν είναι του κ. Κ. Χρηστομάνου! Προ καιρού, μία εβδομαδιαία εφημερίς, αγαπώσα τα φιλολογικά σκάνδαλα, έκαμε την φοβεράν αυτήν αποκάλυψιν: η μετάφρασις, λέει, της Αλκήστιδος, λέει, έγινε διά συνεργασίας, λέει, διαφόρων λογίων, λέει, το δε πλείστον της μέρος οφείλεται εις τον κ. Ηλίαν, λέει, Βουτιερίδην. Και αυτά τα λέει, λέει, ο Νουμάς. Και ο κ. Χρηστομάνος, ο οποίος επήρε το πράγμα κατάκαρδα, -και ας το διέψευσεν, ως τίμιος άνθρωπος, ο κ. Βουτιερίδης [στο Άστυ],- ηθέλησε να μας προσκαλέσει εις το γραφείον του και να μας επιδείξει τα χειρόγραφα, τα πρωτόγραφα και τα αντίγραφα, διά να πεισθώμεν, -ο κ. Μιχαηλίδης και εγώ,- ότι η μετάφρασις είναι… ιδική του! Εις μάτην διεμαρτυρόμεθα οι δυστυχείς, κι εφωνάζαμεν ότι δεν έχομεν την παραμικράν, την ελαχίστην αμφιβολίαν. Ο κ. Χρηστομάνος επέμεινε, μας το εζήτησεν ως χάριν προσωπικήν, και μας έκαμε να σκύψωμεν εις το τραπέζι του, ως οι δυσπιστότεροι και οι αγραμματότεροι των ανθρώπων, διά να βεβαιωθώμεν, αλλοίμονον! ότι μίαν θαυμασίαν μετάφρασιν που μόνος ο κ. Χρηστομάνος ημπορούσε να την κάμει, την έκαμε τωόντι ο κ. Χρηστομάνος!! –Ορίστε, κύριοι· από τον στίχον τάδε έως τάδε η μετάφρασις είναι με το χέρι μου, γραμμένη και διορθωμένη από πάνω. Ορίστε· αυτό το ίδιον κομμάτι· το υπαγόρευσα με τας διορθώσεις εις τον κ. Ποριώτην. Από τον στίχον τάδε έως τάδε, υπαγόρευσα την μετάφρασιν εις τον κ. Βουτιε­ ρίδην. Από τον στίχον τάδε έως τάδε, ο κ. Βουτιερίδης εξηκολούθησε την εργασίαν εις το σπίτι του, και μου έφερε το χειρόγραφον και το εδιόρθωσα από πάνω… Βλέπετε; Σας παρακαλώ…

252

ΕΦΗ ΒΑΦΕΙΑΔΗ

Ο Βάλτερ Πούχνερ22 αμφισβητεί την αξιοπιστία των λεγομένων του Ξενόπουλου, με το επιχείρημα ότι ο Χρηστομάνος μόλις είχε ανεβάσει τον Τρίτο και θα ανέβαζε τον επόμενο χρόνο το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας. Αν και ο χαρακτήρας του Ξενόπουλου επιτρέπει τέτοιες υποψίες, πιστεύω ότι εδώ ο κριτικός είναι ειλικρινής: μολονότι θυμώνει πολύ συχνά με τον χαρακτήρα του Χρηστομάνου (τι αναμέτρηση προσωπικοτήτων!), στο σύνολο ο θαυμασμός του για εκείνον είναι απεριόριστος. Η προκαταρκτική συνεργασία του Βουτιερίδη και άλλων στην επεξεργασία της μετάφρασης δεν αμφισβητήθηκε ούτε από τον Χρηστομάνο, ο οποίος όμως, ασφαλώς, έφερε την ευθύνη της τελικής υπογραφής. Στον βαθμό που μπορεί κανείς να ανασυστήσει το ύφος μιας παράστασης από τις περιγραφές των συγχρόνων, καθώς και από τη μοναδική σωζόμενη φωτογραφία, ο Χρηστομάνος κινήθηκε μεταξύ νεοκλασικισμού και νατουραλισμού, αντικαθρεφτίζοντας και ίσως υπογραμμίζοντας τις αντιθέσεις που παρουσιάζει το ίδιο το κείμενο. Για την ωχρή ανασύσταση της παράστασης πρέπει να καταφύγουμε στη συνδρομή περιγραφών και άλλων συγχρόνων, εκτός του Ξενόπουλου.23 Το σκηνικό, λοιπόν, «μινωικού ρυθμού, έχει δεξιά την πύλην των λεόντων κατά πιστήν αντιγραφήν και εκατέρωθεν μαρμάρινα δεν άφησα ούτε ένα στίχον όπως ήτο. Από τον στίχον τάδε έως τάδε, υπαγόρευσα εις τον κ. Λέοντα… Από τον στίχον… Και ούτω καθεξής. Ομολογώ ότι έκαμνα πως προσέχω, αλλά δεν επρόσεχα καθόλου. Προς τι; Εγώ ηξεύρω ότι ούτε ο κ. Ποριώτης, ούτε ο κ. Βουτιερίδης, ούτε ο κ. Μανής, ούτε εγώ, ούτε σεις, ημπορούμεν να μεταφράσωμεν την Άλκηστιν με την πρωτοτυπίαν, με την δημιουργικότητα ενός Χρηστομάνου. Βεβαίως και οι αντιγραφείς του ήσαν λόγιοι και ποιηταί, και όταν είδαν την μέθοδόν του κι εγνώρισαν τον ρυθμόν κι εσχετίσθησαν με την γλώσσαν του, ημπορούσαν και αυτοί κατά τον ίδιον τρόπον, -όπως το έκαμεν ο κ. Βουτιερίδης,- να μεταφράσουν κι ένα κομμάτι σπίτι των, διά να το διορθώσει και να το αρμονίσει έπειτα ο κ. Χρηστομάνος. Αλλά τι σημαίνει αυτό; Αν υπήρχαν επιτέλους και άλλαι δέκα μεταφράσεις της Αλκήστιδος, […] και ο κ. Χρηστομάνος τας εσυμβουλεύετο όλας, -αν υποθέσωμεν ότι είχε και συμβουλευτικόν χαρακτήρα η εργασία των αντιγραφέων,- η μετάφρασίς του θα έχανε την αξίαν της; Δεν το πιστεύω… Λέγουν, ότι ο κ. Χρηστομάνος δεν μετέφρασε τίποτε άλλο εκ της αρχαίας, διά να μας δείξει ότι ηξεύρει να μεταφράζει, ενώ απεναντίας ο κ. Βουτιερίδης έχει να επιδείξει την μετάφρασιν του Τίμωνος. Δεν υποτιμώ την σατανικότητα του επιχειρήματος των σκανδαλοποιών· δυστυχώς όμως δι’ αυτούς η μετάφρασις του Τίμωνος -καλή, κακή, δεν εξετάζω,- ημπορεί να πείσει τον καθένα, ότι ο μεταφραστής του δεν έχει απολύτως καμίαν σχέσιν με τον μεταφραστήν της Αλκήστιδος. Κι επειδή ο ένας είναι ο κ. Βουτιερίδης, - ο άλλος πρέπει να είναι ο κ. Χρηστομάνος. Εκτός αν είμαι εγώ ή σεις. 22. Ό.π. 23. Αυτήν την ανασύσταση ήδη έχει επιχειρήσει ο Κυριακός, ό.π.

Ο ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΚΗΝΗΣ

253

εδώλια και δένδρα, πεύκα, ελαίας και κυπαρίσσους…» γράφει το Άστυ.24 Στη σκηνή της κηδείας «φέρετρα, αμφορείς, νεκροπομποί, κάνιστρα, ήσαν εντελώς των αρχαίων αγγείων γραφικαί απομιμήσεις», πληροφορεί η Ακρόπολις.25 Παρακολουθώντας την παράσταση «ενόμιζέ τις ότι έβλεπεν αρχαίον ανάγλυφον» μαθαίνουμε από το έντυπο Νυκτερίς.26 Όμως για τον Ξενόπουλο, οι θεατές «ευρέθησαν, μεθ’ όλην την επιμελή αρχαϊκήν σκηνογραφίαν, από των ανακτόρων του Αδμήτου εις σύγχρονον τσελιγκάτο» και η «κοινωνική ατμοσφαίρα της Αλκήστιδος κατεβιβάσθη προς τα χθαμαλά». Ο κριτικός, φανερά ενοχλημένος από την ερμηνεία, παρατηρεί: «Βεβαίως, από την ανευρεθείσαν διδασκαλίαν γνωρίζομεν ότι η Άλκηστις εδιδάχθη ως τέταρτον δράμα τετραλογίας, είχε λοιπόν τάξιν δράματος σατυρικού, αλλ’ αυτό δεν είναι λόγος να καταβιβασθεί ο Αλκίδης [ο Ηρακλής] εις εξεγερτήν των καγχασμών του υπερώου.»27 Οι παρατηρήσεις του Ξενόπουλου προδίδουν ότι ερμηνευτικά ο Χρηστομάνος οδήγησε τους ηθοποιούς του σε παίξιμο ρεαλιστικό και ότι υπογράμμισε τα κωμικά στοιχεία του έργου. Ο κριτικός διαφωνεί με την ερμηνεία ορισμένων ρόλων, αντλώντας επιχειρήματα όχι από τη δραματουργία της Άλκηστης αλλά από την αρχαιογνωσία και τα στερεότυπα: ο Απόλλων «μεταβλήθηκε εις προβατάρην, αποπνέοντα στάνην», ο Ηρακλής «ο καρτερόχειρ, ο καλλίνικος ήρως, μετεβλήθη εις ήρωα του Ψυρρή. […] Τι κοινόν είχεν ο υιός της Αλκμήνης προς τον προκλητικόν κουτσαβάκην, τον θρασύν απέναντι του αδυνάτου, τον ραπίζοντα διά του βλέμματος πριν βροντοκτυπήσει το ρόπαλόν του;»28 Αναφερόμενος στο πρόσωπο του Θανάτου,29 ο κριτικός στηρίζει την αντίθεσή του σε επιχειρήματα που αντλεί και πάλι από την αρχαιογνωσία: «Τον Θάνατον παρουσίασε μελανοπτέρυγα βραγχνόφωνον, αγένειον· επί των αττικών ληκύθων ο Θάνατος παριστάνεται ανήρ γενειών, ο αδελφός του Ύπνος δε μόνον ως έφηβος· εις έν απόσπασμα του Ευκλείδου, το οποίον διέσωσεν ο Στοβαίος, περιγράφεται ως μεσοπόλιος γέρων κωφός και τυφλός. Ο Ευριπίδης, ως εξάγεται από δύο χωρία αυτής της Αλκήστιδος, τον φαντάζεται σκυθρωπόν ιερέα του Άδου, μελάμπεπλον, κρατούντα την θυτήριον μάχαιραν,

24. 23 Νοεμβρίου 1901 [=Σιδέρης, Ο Αιώνας μας, ό.π.]. 25. 23 Νοεμβρίου 1901 [=Σιδέρης, ό.π.]. 26. 25 Νοεμβρίου 1901 [=Σιδέρης, ό.π.] 27. Παναθήναια 3 (30 Νοεμβρίου 1901), σ. 137-140. 28. Τον ρόλο ερμήνευε ο Πέτρος Λέων. 29. Τον ρόλο του ερμήνευε ο ηλικίας 24 ετών Πάνος Καλογερίκος, με το ψευδώνυμο Μάριος Ρωμανός.

254

ΕΦΗ ΒΑΦΕΙΑΔΗ

με την οποίαν αποκόπτει βόστρυχον από την κεφαλήν των θνησκόντων.» Ας σημειωθεί εδώ ότι στο Άστυ ο Θάνατος περιγράφεται ως «νεανίας, με μαύρην ενδυμασίαν, μαύρας πτέρυγας και ακόντιον». Οι παραπάνω πληροφορίες, παράλληλα με εκείνην που περιγράφει τον Άδμητο ως «μεγαλοπρεπή με χρυσοκέντητον [χιτώνα] και πέπλον χρώματος μωβ αποκλίνοντος προς το χρυσομήλινον»,30 οδηγούν σ’ ένα διπλό συμπέρασμα. Πρώτο: ότι ο Χρηστομάνος υπογράμμισε την «αδυναμία» του Θανάτου μπροστά στη «δύναμη» του Ηρακλή. Δεν μπορούμε, βέβαια, να γνωρίζουμε εάν υπογράμμισε τη σχεδόν κλοουνέσκ είσοδο του Θανάτου στη σκηνή, όταν ο Φοβερός… τρομοκρατείται βλέποντας τον Απόλλωνα. Δεύτερο: από τις αντικρουόμενες ερμηνείες που θέλουν τον Άδμητο είτε δειλό και άνανδρο είτε ευγενικό και μεγαλόπρεπο,31 ο Χρηστομάνος επέλεξε τη δεύτερη. Ο Ξενόπουλος στο τελευταίο σημείο είχε ασφαλώς αντιρρήσεις, τις οποίες όμως δεν εκφράζει ρητώς, καθώς δεν σχολιάζει την ερμηνεία αυτού του ρόλου (από τον γοητευτικό Νίκο Παπαγεωργίου). Εφόσον όμως, εν παρόδω, αναφέρεται στην «ανανδρία» του Αδμήτου, γίνεται φανερή η διαμετρικά αντίθετη οπτική του γωνία. Ο Χρηστομάνος, προφανώς, θέλησε να καθρεφτίσει με τη σκηνοθεσία του τις αντιθέσεις που ξεπροβάλλουν από το ίδιο το κείμενο, χωρίς προκαταλήψεις, και προπάντων χωρίς επιρροές από τη ρομαντική παράδοση που στις αρχές του 20ού αιώνα συνοδεύουν το έργο του Ευριπίδη. Η σκηνοθεσία του, στον βαθμό που μπορούμε να εικάσουμε, μάλλον δείχνει πως, ανεξαρτήτως του αποτελέσματος, κατανόησε σε βάθος τα βασικά προβλήματα που θέτει το έργο, από νοηματική και από υφολογική άποψη. Νοηματικά, ότι ο τρόμος του θανάτου είναι ικανός να εξαχρειώσει και τους καλύτερους: θα καταστήσει δειλό έναν μεγαλόπρεπο, γεμάτο χαρίσματα, βασιλιά (αιώνες πριν ο Άμλετ δηλώσει πως και η σκέψη μονάχα του θανάτου «μας κάνει όλους δειλούς»), και θα μεταμορφώσει ένα σοφό γέροντα, τον πατέρα του Άδμητου, τον Φέρη (τον ρόλο έπαιζε ο Αριστείδης Ζήνων), σε ξεμωραμένο και κακόπιστο γέρο. Γι’ αυτό εξάλλου και την κεντρική θέση του έργου, την κορύφωση, κατέχει η σύγκρουση Άδμητου-Φέρη και όχι ο θάνατος της Άλκηστης.32 Μόνο που ο

30. Άστυ, 23 Νοεμβρίου 1901. 31. Το ήθος του Άδμητου αποτελεί σημείο διαμετρικά αντίθετων απόψεων. Η ανανδρία του αποδεικνύεται από το γεγονός ότι αποδέχεται τη θυσία της γυναίκας του, αλλά ανασκευάζεται από το γεγονός ότι παρουσιάζεται ως υπόδειγμα φιλόξενου άρχοντα. Και η φιλοξενία αποτελούσε για την εποχή του Ευριπίδη ύψιστη αρετή. 32. Βλ. το σχήμα της δομής του έργου στο Νίκος Χουρμουζιάδης, «Άλκηστη: Το “σατυρικό” τέλος», ό.π., σ. 89.

Ο ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΚΗΝΗΣ

255

Ευριπίδης, πολλούς αιώνες πριν από τον Μπέκετ, δεν καταπιάστηκε να δημιουργήσει, με το κατεξοχήν τραγικό θέμα, μια τραγωδία, αλλά μια παρωδία τραγωδίας. Ο Χρηστομάνος μάλλον διαισθάνθηκε την εκπληκτική καινοτομία του Ευριπίδη. Ο κριτικός όμως παραδέχεται ότι δεν κατάλαβε την «ημιτελή εργασίαν της Νέας Σκηνής, ήτις κατά το φαινόμενον σέβεται το έργον και κατ’ ουσίαν το παραμορφώνει». Δεν φαίνεται, ωστόσο, να έχει ξεκαθαρισμένη αντίληψη για το ανέβασμα του έργου. Γιατί, ενώ οι αναφορές του στην αρχαιογνωσία δίνουν αρχικά την εντύπωση ότι θα προτιμούσε ένα καθαρά κλασικότροπο ανέβασμα του έργου, στη συνέχεια αναφέρεται με θαυμασμό στη διασκευή του Γάλλου Gassier. Διαχωρίζοντας τη θέση του από εκείνους που άκουσαν για πρώτη φορά το κείμενο του Ευριπίδη και «εθέλχθησαν από την ζωντανήν, είς τινα μέρη ποιητικήν, μεθ’ όλας τας υπερβολάς της, γλώσσαν της μεταφράσεως», συγκαταλέγει εαυτόν στους «ζήσαντες εντός του έργου, αναπνεύσαντες την ατμοσφαίραν του, εξοικειωθέντες προς την ψυχήν του». Με ποιο τρόπο; Εξηγείται αμέσως: Εννοώ την εργασίαν του Γάλλου Gassier. Προ δέκα ετών μετεσκεύασε διά το Ωδείον των Παρισίων την Άλκηστιν προς τας αξιώσεις της νεωτέρας καλαισθησίας. Θέλων ν’ απαλλάξει τους θεατάς από τον βαρύν εφιάλτην, τον οποίον επιθέτει εις τα στήθη η ανανδρία του Αδμήτου, εκαθάρισε το έργον33 του Ευριπίδου, το ασθενέστερον άλλως έργον του, το πρώτον χρονολογικώς εκ των περισωθέντων, από την κηλίδα ταύτην34 και παρέστησε την Άλκηστιν εν αγνοία του Αδμήτου θυσιαζομένην υπέρ αυτού και παρά την θέλησίν του αποθνήσκουσαν· και την αγρίαν δε εκείνην σκηνήν, την μεταξύ πατρός και υιού,

33. Η υπογράμμιση δική μου. 34. «Κηλίδα» θεωρεί τη βίαιη σκηνή μεταξύ Αδμήτου και Φέρη. Ούτε η ιδέα ούτε η διατύπωση ανήκουν στον Ξενόπουλο: ο κριτικός είναι φανερά επηρεασμένος από τον Γάλλο συγγραφέα Saint-Victor, στον οποίο μάλιστα αναφέρεται λίγο πιο κάτω, για τον οποίο αυτή η σκηνή είναι σαν μια κηλίδα από λάσπη, ένας λεκές πάνω σ’ ένα κατάλευκο τάφο: «Jamais Euripide n’a porté plus bas sa triste manie de fouiller le bas-fond des âmes, et d’en extraire les ignominies qu’elles recèlent. Le malheur est que cette scène abjecte eclabousse un divin chef-d’oeuvre: c’est comme une tâche de boue sur le marbre blanc d’un tombeau»: Comte Paul Jacques de Saint-Victor, Les deux masques: tragédie-comédie, τ. ΙΙ, Calmann-Lévy, 1882, σ. 291. Ο Saint-Victor (1827-1881) είχε εργασθεί ως κριτικός θεάτρου σε γαλλικά έντυπα (Pays, Presse, Liberté) και στο τρίτομο έργο του Οι δυο μάσκες επιχειρούσε την επισκόπηση της παγκόσμιας δραματουργίας. Ο θάνατός του άφησε ημιτελή τον τελευταίο τόμο. Το έργο εκδόθηκε μεταθανάτια.

256

ΕΦΗ ΒΑΦΕΙΑΔΗ

της οποίας η μετάφρασις του κ. Χρηστομάνου ηύξησε την τραχύτητα και την αγριότητα, περιώρισεν ο Γάλλος εις ολίγους ανωδύνους στίχους.

Η διασκευή του ευριπιδικού έργου από τον M. A. Gassier είχε παιχθεί στο γαλλικό Odéon κατά τη θεατρική περίοδο 1889-1890.35 Η κατά Ξενόπουλον «σύγχρονη καλαισθησία» είναι, βέβαια, η ρομαντική παράδοση του 19ου αιώνα που έχει μετατρέψει την ανατρεπτική παρωδία του Ευριπίδη σε συγκινητικό μελόδραμα με θέμα τη συζυγική αγάπη. Γιατί η αποδυνάμωση ή η παράλειψη της σύγκρουσης Άδμητου-Φέρη μετατοπίζει εντελώς το κέντρο βάρους του έργου, και αλλοιώνει το νόημά του. Ο κριτικός φαίνεται επηρεασμένος από τη μελέτη του Γάλλου συγγραφέα Paul de Saint-Victor (1827-1881), στον οποίο και παραπέμπει, προκειμένου να αντικρούσει την κωμική/ρεαλιστική ερμηνεία του Ηρακλή: Η ποίησις του Ευριπίδου -λέγει ο Paul de Saint-Victor ομιλών περί της σκηνής του Ηρακλέους με τον θεράποντα- δανείζεται το ανάγλυφον της πλαστικής διά να χαρακτηρίσει την ευθυμίαν του. Τον δεικνύει οποίον τον παριστάνουν τα αγάλματά του, εύθυμον και ειλικρινή, τραχύν και άκακον, ακτινοβολούντα εκ της χαράς των ισχυρών, αμβλύνουν ως γίγαντα και αγαθόν ως θεόν.36

Είναι φανερό ότι η καινοτομία του Χρηστομάνου δεν μπορούσε να βρει ανταπόκριση στην Αθήνα του 1901, όταν ακόμη και ένας Ξενόπουλος δεν μπόρεσε να καταλάβει μια «ανατρεπτική» οπτική, μια οπτική που ίσως συγγένευε και με τον Ίψεν. Θεωρώ ότι δεν υπερβάλλει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος όταν παρατηρεί ότι ο Χρηστομάνος «ανέβασε την Άλκηστη ως ιψενικό δράμα». «Ανεξάρτητα» γράφει «αν αποδέχεται κανείς μια τέτοια έκπτωση του τραγικού μεγέθους, δεν μπορεί να αρνηθεί πως ο διαβασμένος Χρηστομάνος έκανε το πείραμά του με όχημα ένα δράμα προβληματικό».37 Η «έκπτωση του 35. . Για τον Gassier δεν υπάρχει καμιά αναφορά στη σύγχρονη βιβλιογραφία. Το γραφείο δημοσίων σχέσεων του Odéon, με το οποίο επικοινώνησα, δεν είχε στη διάθεσή του πληροφορίες γι’ αυτόν. 36. Ο Ξενόπουλος μεταφράζει κατά λέξη από τον Saint-Victor, ό.π., σ. 295. Η λέξη «ειλικρινής» μεταφράζει τη γαλλική «cordial». 37. Παράλληλα, συνεχίζει, εγκαινίασε «μια παράδοση αντισυμβατικής ερμηνείας. Είναι τάχα τυχαίο πως ο Κουν, ο Ευαγγελάτος, ο Χουβαρδάς, ο Αρμάος, η Κονιόρδου, ο Χουρμουζιάδης πειραματίστηκαν στην αρχή της ερμηνευτικής τους στο αρχαίο δράμα περιπέτειας με την προβληματική και ως εκ τούτου ερεθιστική Άλκηστη». Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η

Ο ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΑΙ Η ΑΛΚΗΣΤΙΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΣΚΗΝΗΣ

257

τραγικού μεγέθους», που ο Ξενόπουλος θεώρησε αδυναμία της παράστασης, πιστεύω ότι ακριβώς ήταν στις προθέσεις του καινοτόμου Χρηστομάνου. Η κριτική της Άλκηστης είναι σκληρή, όχι μόνο επειδή ο κριτικός διαφωνεί με την «άποψη» του σκηνοθέτη, αλλά και επειδή μεταφέρει τον θυμό που του δημιούργησαν οι έριδες που απομάκρυναν τον ιδρυτή της Νέας Σκηνής από τους λογίους της εποχής -μεταξύ τους ο κριτικός μας- που είχαν ανταποκριθεί στο κάλεσμά του στο θέατρο του Διονύσου, στις 27 Φεβρουαρίου 1901: Πόσον διαφορετικώς ωραία θα ήτο η πρώτη αυτή παράστασις εάν εις την κολοσσιαίαν αυτήν προσπάθειαν […] προσετίθεντο δεκάδες άλλων προσπαθειών, εάν προσέτρεχον επίκουροι οφθαλμοί και βραχίονες, εάν συνηθροίζοντο δραματουργικαί και σκηνογραφικαί γνώσεις και εμπειρίαι και καλαισθησίαι! […] Ποία προσπάθεια! Αλλά το χέρι ηθέλησε ν’ απλωθεί παντού, και το χέρι δεν ημπόρεσε να φθάσει παντού.38

Η πικρία του τον οδηγεί σε υπερβολές: διστάζουμε να πάρουμε στα σοβαρά όλες τις παρατηρήσεις του, μολονότι θα πρέπει να υπάρχουν σε αυτές και κάποια ψήγματα αλήθειας. Θα ήτο τόσον πλαστικώς απειρόκαλος η πρώτη εμφάνισις της Αλκήστιδος; Θα ήσαν τόσον άκομψοι αι ράχεις, υπό την χάριν του αρχαίου ενδύματος, όλων σχεδόν των γυναικών; Θα ήτο τόσον αφορήτως μονότονος και απελπιστικώς ατελείωτος η θρηνωδία της Αλκήστιδος; Θα ήτο τόσον απότομον το στήριγμα της φωνής επί των τονιζομένων συλλαβών, και τα «ρ» θα ετραγανίζοντο τόσον ηχηρώς; Θα ήσαν τόσον βραχείαι αι χείρες του Ροδάκη και τόσον μακραί αι του Παπαγεωργίου; [sic!] Θα ήσαν τόσον αδέξιαι και αμήχανοι αι κινήσεις αρσενικών και θηλυκών; Ο χορός θα ήτο τόσον ηλιθίως αδιάφορος προς τα συμβαίνοντα;39

μοίρα των πρωτοπόρων», Τα Νέα [OnLine], 10 Νοεμβρίου 2001, σ.: R62, Κωδικός άρθρου: A17189R621, ID: 293580. 38. Ο Γιάννης Σιδέρης, ό.π., αγνοώντας την ταυτότητα του συνεργάτη των Παναθηναίων, ειρωνεύεται την έπαρση που κρύβουν οι γραμμές του Ξενόπουλου. 39. Στον «ηλιθίως αδιάφορο» χορό μετείχε η μικρή Κυβέλη, η οποία είχε διακριθεί: «Περί της εκτελέσεως δεν πρέπει να έχωμεν μεγάλας απαιτήσεις ούτε τέχνης ούτε υποκρίσεως, διότι όλοι οι μύσται σχεδόν πρώτην φοράν ενεφανίζοντο από σκηνής ως ηθοποιοί προ τόσον μεγάλου κοινού», «εκείνη όμως η οποία έπαιξε μετ’ εξαιρετικής επιτυχίας και η οποία ησθάνθη και έπαθεν αληθώς ήτο μία από τας γυναίκας του χορού. Με ολίγον μέρος όπου είχεν, έπαιξεν με όλην την δύναμιν της ψυχής της. Η λύπη, η απελπισία ήσαν αποτυπωμένα ζωηρώς επί

258

ΕΦΗ ΒΑΦΕΙΑΔΗ

Παραπάνω, χαρακτήρισα την κριτική του Ξενόπουλου «διφωνική». Πρόκειται για συνηθισμένη, πάγια θα μπορούσα να πω, τακτική που συναντάμε στο κριτικό του έργο. Μετά τον καταπέλτη, ακολουθεί η ανασκευή: Εν τούτοις, μεθ’ όλα αυτά, η παράστασις της Αλκήστιδος αποτελεί σταθμόν προόδου· το ορόσημον της τέχνης μετεκινήθη αρκετά προς τα εμπρός· η επικήδειος εκείνη πομπή ήτο ως να εξεπήδησεν από αρχαίον ανάγλυφον εις την σκηνήν και να εζωντάνευσεν. Ποία φροντίς και ποία ζωή!

«Το ορόσημον της τέχνης μετεκινήθη αρκετά προς τα εμπρός»: ο Ξενόπουλος, όσο και αν πικραθεί στο μέλλον από την εξέλιξη της Νέας Σκηνής, δεν θα παύσει ποτέ να έχει την ίδια εκτίμηση για τη θεατρική ιδιοφυΐα του Χρηστομάνου. Διττός ο στόχος αυτού του άρθρου, έγραφα λίγο παραπάνω. Θεωρώ, καταλήγοντας, ότι η κριτική του Ξενόπουλου που σχολιάζεται εδώ αποτελεί, από τη μια μεριά, σοβαρή μαρτυρία για το υπόβαθρο των γνώσεών του σχετικά με το αρχαίο δράμα και ότι, από την άλλη, αποκαλύπτει μία πλευρά της χρηστομάνειας σκηνοθεσίας άγνωστη μέχρι σήμερα. Ενδιαφέρουσες απόψεις για το αρχαίο δράμα και τη σύγχρονη ερμηνεία του θα διατυπωθούν από τον κριτικό και σε άλλα κείμενα των Παναθηναίων. Αλλά το θέμα αυτό αποτελεί αντικείμενο άλλης, εκτενέστερης εργασίας.

του προσώπου της. Η απαγγελία της άψογος, η δε καλαισθητική της δύναμις μεγάλη και η μορφή της ελληνοπρεπεστάτη»: αποσπάσματα από τη Νυκτερίδα στο: Γιάννης Σιδέρης, ό.π., σ. 219.

Αντώνης Γλυτζουρής

πρωτοποριες και νεοελληνικο θεατρο

Το δοκίμιο αυτό έχει περισσότερο το χαρακτήρα μιας υπόθεσης εργασίας·

έχει στόχο να διατυπώσει προβληματισμούς που άρχισαν να απασχολούν το συγγραφέα του έπειτα από κάποια δείγματα που έφεραν στο φως οι πρώτες “γεωτρήσεις” ενός μικρού ερευνητικού προγράμματος που εκπονείται στο Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών πάνω στις σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με την ευρωπαϊκή θεατρική πρωτοπορία κατά την περίοδο της γέννησής της. Σε πολύ γενικές γραμμές, με τον όρο «πρωτοπορία» το μυαλό ενός ιστορικού πηγαίνει, φυσικά, σε μαχητικά, πειραματικά και αντιαστικά καλλιτεχνικά κινήματα που εμφανίστηκαν στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού Μοντερνισμού. Ας πούμε ότι, αν ο τελευταίος σηματοδοτεί μια ρήξη με το παρελθόν, οι πρωτοπορίες του αποτελούν τον πολιορκητικό κριό της· εκείνο το διαρκώς εξελισσόμενο τμήμα του αστικού πολιτισμού που τίθεται ως “εμπροσθοφυλακή” του στην αναζήτηση νέων περιοχών και το οποίο, για να επιτελέσει την παραπάνω λειτουργία, εξεγείρεται καταρχάς εναντίον του αστικού πολιτισμού που το γέννησε. Γι’ αυτόν το λόγο, ο όρος «πρωτοπορία» δεν έχει στατικό και παγιωμένο περιεχόμενο· το τελευταίο προέκυπτε μέσα από τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους λειτουργούσε στον ιστορικό χρόνο. Για τον ίδιο όμως λόγο δεν υπήρχε ανέκαθεν πρωτοπορία. Οι καταβολές της βρίσκονται στο Ρομαντισμό αλλά ως ιστορικό φαινόμενο διαμορφώνεται ανάμεσα στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και τον Αʹ Παγκόσμιο Πόλεμο, επειδή ακριβώς, μετά το τέλος του Ρομαντισμού, είχε δημιουργηθεί μια βασική προϋπόθεση που γέννησε την τέχνη της πρωτοπορίας: ο θρίαμβος του αστικού βιομηχανικού πολιτισμού, που, στο

. Για μια εισαγωγή πάνω στην τέχνη της πρωτοπορίας βλ. R. Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press, Cambridge Mass., 1968 και P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987 (¹1984).

260

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

χώρο της τέχνης, συμβάδισε με την κατίσχυση του ρεαλισμού. Η πρωτοπορία γεννιέται αρχικά μέσα από την πρώτη βαθιά κρίση της αστικής κοινωνίας στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και διαμορφώνεται μέσα από όλη εκείνη την πληθώρα των “-ισμών” που έκαναν την εμφάνισή τους στα χρόνια γύρω από τον Αʹ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο χώρο του θεάτρου, οι πρώιμες εκδηλώσεις της εμφανίζονται με το Νατουραλισμό, ως αντίδραση στο συμβατικό αστικό ρεαλισμό του «καλοφτιαγμένου έργου» (pièce bien faite) και του «έργου με θέση» (pièce à thèse), αλλά το πρωτοποριακό θέατρο γεννιέται πραγματικά μέσα από τα σπλάχνα του Συμβολισμού (ή Νεορομαντισμού). Αν τώρα αναζητήσει κανείς την ιδιοσυστασία της θεατρικής πρωτοπορίας, πέρα από τις συνεχείς μεταμορφώσεις των “-ισμών” της, θα διαπιστώσει ότι δημιουργείται όταν το ευρωπαϊκό θέατρο αποφασίζει να χειραφετηθεί από τη δραματική ποίηση. Έως τα τέλη του 19ου αιώνα (και για κάποιους συντηρητικούς κύκλους ακόμα και σήμερα) το θέατρο λογιζόταν ως μια τέχνη που υπηρετούσε τη λογοτεχνία, μολονότι είχαν εμφανιστεί ήδη από την εποχή του Ρομαντισμού καλλιτέχνες που είχαν προκαλέσει σοβαρές ρωγμές σ’ αυτήν την άποψη. Με τις πρώτες πειραματικές σκηνές, όμως, και μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του Συμβολισμού, συντελέστηκε σταδιακά o επαναστατικός μετασχηματισμός της δραματικής ποίησης σε σκηνική ποίηση, μια όσμωση κειμένου και παράστασης τόσο σημαντική, ώστε να καθίσταται ακρογωνιαίος λίθος του θεατρικού Μοντερνισμού. Η ίδια η αυτονόμηση της επιστήμης της ιστορίας του θεάτρου, την ίδια εποχή, έχει τις ρίζες της στον παραπάνω μετασχηματισμό, που οδήγησε σταδιακά στην κατίσχυση των θεατρικών στοιχείων πάνω στα δραματικά, του σκηνοθέτη πάνω στο συγγραφέα, του ιστορικού του θεάτρου πάνω στο φιλόλογο. Τα παραπάνω γεγονότα δεν συνέβησαν, φυσικά, τόσο “νοικοκυρεμένα”· η εικόνα μάλιστα γίνεται ακόμα πιο περίπλοκη όταν καταπιαστεί κανείς με τη δεξίωση της πρωτοπορίας στο θέατρο “περιφερειακών” χωρών. Στο πλαίσιο αυτού του μικρού άρθρου επιτρέπεται μόνον μια απλή αναφορά σε ακανθώδη προβλήματα που αφορούν στη διαδικασία της πρόσληψης και τα οποία προκύπτουν είτε . Για το πρωτοποριακό θέατρο βλ. J. Henderson, The First Avant-Garde (1887-1894), George G. Harrap, London, 1971, Chr. Innes, Avant Garde Theatre, 1892-1992, Routledge, London, 1993, D. Graver, Aesthetics of Disturbance. Anti-Art in Avant-Garde Drama, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995, J. Harding (ed.), Contours of the Theatrical Avant-Garde: Performance and Textuality, UMI Research Press, Ann Arbor, 2000, B. Cardullo & R. Knopf (eds.), Theater of the Avant-Garde, 1890-1950: A Critical Anthology, Yale University Press, New Haven, 2001, και G. Berghaus, Theatre, Performance and the Historical Avant-Garde, Palgrave/Macmillan, New York, 2005. . J. Veltruský, «Semiotics and the Avant-Garde Theatre», Theatre Survey, τ. 36, 1995, σ. 87-95.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

261

από τη φύση της εφήμερης θεατρικής τέχνης είτε από το ρευστό χαρακτήρα της πρωτοπορίας. Καθώς όμως ο συγγραφέας του υποσχέθηκε να συζητήσει τις σχέσεις της τελευταίας με το ελληνικό θέατρο, αισθάνεται υποχρεωμένος να προτείνει, τουλάχιστον, ένα γενικό οδηγό: ότι δεν μπορεί να εξετάζει κανείς τις τοπικές εκδηλώσεις του φαινομένου που τον απασχολεί σύμφωνα με το βαθμό σύγκλισης ή απόκλισης από κάποιον αξιολογικό ή δεοντολογικό ιδεότυπο· ούτε όμως, απ’ την άλλη, πρέπει να σχετικοποιεί την έννοια της πρωτοπορίας τόσο πολύ ώστε η τελευταία να χάνει το ιστορικό της νόημα. Οι τοπικές ποικιλίες πρέπει πάση θυσία να αναδεικνύονται, υπό την προϋπόθεση ωστόσο να παραμένουν ποικιλίες ενός φαινομένου, αλλιώς δεν υφίστανται ούτε κινήματα, ούτε έννοιες, ούτε όροι. Η υποδοχή των πρώτων πρωτοποριακών κινημάτων στην Ελλάδα συντελείται, χονδρικά, από τις αρχές περίπου της δεκαετίας του 1890 ώς τους Βαλκανικούς Πολέμους, με περίοδο αιχμής το γύρισμα του αιώνα. Η πρόσληψη λειτούργησε στο ευρύτερο πλαίσιο της αντίδρασης που εκδηλώθηκε τότε στο ιστορικό δράμα και την ηθογραφία του 19ου αιώνα, και πρωτοστάτησε σ’ αυτήν μια ομάδα νεωτεριστών συγγραφέων, οι περισσότεροι από τους οποίους εντάχθηκαν στο κίνημα του Δημοτικισμού. Με σκαπανείς τον Καμπύση και τον Ξενόπουλο και πνευματικούς ηγέτες τον Ψυχάρη και τον Παλαμά, διαμορφώθηκε, στο γύρισμα του αιώνα, μια κίνηση ανανέωσης με πρότυπο το μοντέρνο ευρωπαϊκό δράμα· στην κίνηση αυτή τα έργα του Ίμπσεν και του Μάτερλινκ θα βοηθούσαν να απαλλαγεί η ελληνική δραματουργία από τις χλαμύδες του Βερναρδάκη και τις στάνες του Περεσιάδη αλλά και τα σαλόνια του Σκριμπ και του Δουμά-γιου. Η ίδια επαναστατική διάθεση την έστρεψε άλλωστε και σε αντιαστικές ευρωπαϊκές ιδεολογίες, όπως ο Σοσιαλισμός ή ο Νιτσεϊσμός. Έτσι, έκανε την εμφάνισή της μια αξιοσημείωτη σειρά από μεταφράσεις και παραστάσεις έργων της πρώιμης ευρωπαϊκής θεατρικής πρωτοπορίας (Ίμπσεν, Στρίντμπεργκ, Xάουπτμαν, Tολστόι, Mάτερλινκ, Σνίτσλερ, . Βλ. Κ.Θ. Δημαράς, Σκέψεις για την τοπική δεκτικότητα ως όρο των διεθνών ρευμάτων, Αθήνα, 1968, Β. Πούχνερ, «Μίμηση και παράδοση στο νεοελληνικό θέατρο», Ελληνική θεατρολογία, Εταιρεία Θεάτρου Kρήτης, Αθήνα, 1988, σ. 329-379. . Αν και γραμμένη πριν από ένα περίπου τέταρτο του αιώνα, η επισκόπηση του Δ. Σπάθη για την παραπάνω περίοδο παραμένει ακόμα αξεπέραστη, βλ. «Tο [νεοελληνικό] θέατρο», στο συλλογικό Eλλάδα-Iστορία-Πολιτισμός, τ. 10β, Μαλλιάρης-Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1983, σ. 28-43. . Για το θέμα από τη σκοπιά της εξέλιξης του ιστορικού δράματος, βλ. Θ. Χατζηπανταζής, Το ελληνικό ιστορικό δράμα. Από το 19ο στον 20ό αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006, σ. 165-173.

262

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

Χόφμανσταλ, Oυάιλντ, Nτ’ Aννούντσιο κ.ά.). Παράλληλα, η παρέμβαση των νεωτεριστών λογίων εξελίχθηκε σε μια μικρή έκρηξη παραγωγής από το 1906 περίπου έως τους Bαλκανικούς Πολέμους, με κύριους εκφραστές τον Ταγκόπουλο, το Μελά, το Χορν, τον Καζαντζάκη, το Νιρβάνα, το Χρηστομάνο και πλήθος άλλους. Το βασανιστικό ερώτημα στο οποίο καλείται να απαντήσει ο ιστορικός είναι αν η παραπάνω μεταφραστική και πρωτότυπη παραγωγή συνιστά την ανάδυση του μοντέρνου πρωτοποριακού δράματος στην Ελλάδα. Η εγχώρια ιστοριογραφία έχει επισημάνει βέβαια επιδράσεις ξένων κινημάτων ή δραματουργών σε κάποιους από τους παραπάνω Έλληνες συγγραφείς. Γνωρίζουμε, για παράδειγμα, ότι ήδη στα πρώιμα δράματα του Καμπύση υπάρχουν «φανερά ίχνη της επίδρασης του νατουραλισμού» ή ότι ο Συμβολισμός κυριαρχεί στα όψιμά του. Έχει υποστηριχτεί μάλιστα ότι «ολόκληρη σχεδόν η θεατρική παραγωγή στην πρώτη κυρίως δεκαετία του 20ού αιώνα χαρακτηρίζεται άμεσα ή έμμεσα από ιψενικά πρότυπα και επιδράσεις». Ενώ όμως υπάρχουν προσωπογραφίες που εξετάζουν την υποδοχή επιμέρους εκπροσώπων του μοντέρνου δράματος ή τη δραματουργία εγχώριων συγγραφέων, λείπει μια συνολικότερη ματιά· όχι μόνον επειδή απουσιάζουν μελέτες για την πρόσληψη των πρωτοποριακών κινημάτων, αλλά επειδή οι σχέσεις του ελληνικού θεάτρου με τη διαμόρφωση του Μοντερνισμού δεν έχουν αντιμετωπιστεί ως ένα ενιαίο φαινόμενο. Παρ’ όλα αυτά, έχουμε την τάση να ταυτίζουμε κάπως αμήχανα την εξόρμηση των νεωτεριστών Ελλήνων δραματουργών με τη γένεση της πρωτοπορίας στο ελληνικό θέατρο, με μοναδικό κριτήριο το ότι έχουμε εντοπίσει απλά στα έργα τους τον απόηχο των αντίστοιχων ευρωπαϊκών εξελίξεων. Το πιο ελαττωματικό σημείο στην παραπάνω προσπάθεια εξίσωσης αφορά στο ότι οι απόπειρες περιγραφής της παρέμβασης των Ελλήνων νεωτεριστών έχουν γίνει με εξαιρετικά ασαφείς όρους που απουσιάζουν από τη σχετική με τη θεατρική πρωτοπορία ιστοριογραφία: «ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα», «σύγχρονο ελληνικό θέατρο», «αστικό», «οικογενειακό» ή «κοινωνικό» δράμα.10 Τελευταία μάλιστα, τείνει να καθιερωθεί ο πιο προβληματι-

. Σπάθης, ό.π., σ. 29. . Θ. Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα, Εξάντας, Αθήνα, 2002, τ. Αʹ, σ. 380. . Βλ. π.χ. Β. Πούχνερ, «Oι βόρειες λογοτεχνίες και το νεοελληνικό θέατρο», Kείμενα και αντικείμενα, Καστανιώτης, Aθήνα, 1997, σ. 311-354. Είναι χαρακτηριστικό ότι το παραπάνω άρθρο δημοσιεύτηκε στη συνέχεια ως «Modernism in Modern Greek Τheatre», Κάμπος, τ. 6, 1998, σ. 51-80. Βλ. επίσης και Γραμματάς, ό.π., τ. Βʹ, σ. 154-156. 10. Ε.-Ά. Δελβερούδη, «Eλληνικά θεατρικά έργα 1901-1920 (δημοσιευμένα σε περιοδικά)», Δια­

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

263

κός απ’ αυτούς, ο όρος «θέατρο των ιδεών», στον οποίο θα επανέλθουμε στη συνέχεια.11 Το ζήτημα της πρόσληψης ενός ξένου συγγραφέα δεν τελειώνει, βέβαια, αλλά αρχίζει από τη στιγμή που διαπιστώνονται ομοιότητες, ας πούμε, ανάμεσα στις Αλυσίδες και την Αγριόπαπια, το Ξημερώνει και τους Βρικόλακες, το Γιο του Ίσκιου και την Κυρά της θάλασσας ή τον Τρίτο, την Τρισεύγενη και την Έντα Γκάμπλερ. Μπορούν τα παραπάνω έργα να χαρακτηριστούν εκφάνσεις της πρώιμης θεατρικής πρωτοπορίας του Μοντερνισμού, επειδή διαπιστώνουμε απλώς ότι ο Ταγκόπουλος, ο Καζαντζάκης, ο Μελάς και ο Παλαμάς “δανείστηκαν” μοτίβα από τα ιμπσενικά έργα, όπως το ερωτικό τρίγωνο, η ανατολή του ηλίου, η αινιγματική έλξη που ασκεί η θάλασσα ή η αυτοκτονία της ηρωίδας;12 Ακόμα και στην περίπτωση που οι παραπάνω ομοιότητες δεν αποτελούν ευφάνταστες υποθέσεις, το κριτήριο για να χαρακτηριστεί ένα έργο νατουραλιστικό ή συμβολιστικό δεν έγκειται τόσο στην αποθησαύριβάζω, τ. 39, 1981, σ. 41, Le répertoire original présenté sur la scène athénienne 1901-1922, Université Paris-Sorbonne, 1982, σ. 51-54, «Bεντετισμός ή έργα με θέση», στο συλλογικό Zητήματα ιστορίας των νεοελληνικών γραμμάτων. Αφιέρωμα στον K.Θ. Δημαρά, Πρακτικά της Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών του Τμήματος Φιλολογίας του Α.Π.Θ., Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1994, σ. 219 και «Tο θέατρο», στο Χρ. Χατζηιωσήφ (επιμ.), Iστορία της Eλλάδας του 20ού αιώνα, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 1999, τ. A2, σ. 370. Βλ. επίσης Σπάθης, ό.π., και Ν. Παπανδρέου, Ο Ίψεν στην Ελλάδα, Κέδρος, Αθήνα, σ. 15, 22, 138. 11. Η Ε.-Ά. Δελβερούδη, η πρώτη ιστορικός που καταπιάστηκε συνολικά με τη μελέτη της δραματουργίας της περιόδου, απέφυγε να χρησιμοποιήσει τον όρο «θέατρο των ιδεών» (όπως επίσης και οι Σπάθης και Παπανδρέου). Αντίθετα, τον υιοθέτησαν χωρίς επιφυλάξεις ο Θ. Γραμματάς, ό.π., τ. Αʹ, σ. 131 κ.ά. και ο Β. Πούχνερ: «Υφολογικά προβλήματα στο ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα», Eλληνική Θεατρολογία, ό.π., σ. 389, «O πρόλογος “Για το Pωμαίϊκο Θέατρο” του Ψυχάρη (1900). Ένα ιδιότυπο μανιφέστο του “Θεάτρου των ιδεών”», Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, Καστανιώτης, Aθήνα, 1995, σ. 15, «O νεαρός Σπύρος Mελάς ως δραματογράφος», Φαινόμενα και νοούμενα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σ. 379-380 κ.ά. Βλ. τέλος τη διατριβή του A. Blessios, Le “Théâtre d’Idées” en Grèce de 1895 à 1922 (Tomes I & II), Université de Paris-Sorbonne, 1996 καθώς επίσης και το μελέτημά του «Το “Θέατρο των Ιδεών” και η πρόσληψη του Ίψεν στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Θεωρητικές αναζητήσεις», Μέντορας, τ. 2, 2000, σ. 64-76. Στο τελευταίο άρθρο ο μελετητής ταυτίζει το «θέατρο των ιδεών» με το «νεωτεριστικό θέατρο» (‘modernistic theatre’), ό.π., σ. 64-65. 12. Γραμματάς, ό.π., τ. Αʹ, σ 383-4, Β. Πούχνερ, «Δραματικά πρότυπα στο πρώιμο θεατρικό έργο του Nίκου Kαζαντζάκη», Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα, ό.π., σ. 375-391, «O νεαρός Σπύρος Mελάς …», ό.π., σ. 297, Παπανδρέου, ό.π., σ. 104, και Κ. Gounaridou, «Intertext and the Regendering of Nietzsche’s Superman in Kostis Palama’s Tρισεύγενη», Journal of Modern Greek Studies, τ. 14, 1996, σ. 77.

264

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

ση θεματολογικών ή υφολογικών μοτίβων αλλά στη λειτουργικότητά τους. Ερωτικά τρίγωνα, προβληματικοί γάμοι, αυτοκτονίες και σκέψεις για τη διαπαιδαγώγηση ή συζητήσεις γύρω από το ζήτημα της «αληθοφάνειας» και της «φυσικότητας» υπήρχαν για αιώνες στο ευρωπαϊκό θέατρο. Το ζήτημα είναι σε ποιο στάδιο εξέλιξης του τελευταίου ανήκουν τα δράματα των συγγραφέων που συζητούμε, αν, για παράδειγμα, έχουμε ρεαλιστικές συμπεριφορές που παραπέμπουν στον Γκολντόνι, το Δουμά-γιο ή τον Τσέχοφ. Αναμφισβήτητα, μια μερίδα του εγχώριου θεάτρου κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1890 είχε αστικοποιηθεί τόσο ώστε συνειδητοποίησε το τεράστιο χάσμα που τη χώριζε από το θέατρο του Ίμπσεν και του Μάτερλινκ και προσπάθησε, στη συνέχεια, να το καλύψει. Το ερώτημα όμως είναι το αν ο βαθμός αστικοποίησης του εγχώριου θεάτρου επέτρεπε τη δημιουργία ντόπιου πρωτοποριακού δράματος. Μέσα σε συνθήκες μιας όλο και πιο διεθνοποιημένης πολιτιστικής αγοράς, η ανάγκη των Ελλήνων δραματουργών για ανανέωση στις αρχές του αιώνα ήταν σχεδόν αναπόφευκτο να συναντήσει τις εξελίξεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Το θέατρο μιας χώρας ωστόσο δεν μπαίνει στη φάση του Μοντερνισμού επειδή απλά και μόνον έρχεται σ’ επαφή ή ενσωματώνεται στη διεθνή πολιτιστική αγορά, γιατί το καίριο ερώτημα δεν είναι τι καταναλώνει αλλά τι παράγει. Κάπου εδώ αρχίζουν τα σοβαρά προβλήματα, με σπουδαιότερο εκείνο της πρόσληψης του Νατουραλισμού, ένα πρόβλημα που έχει παρατηρηθεί από παλιά αλλά που δεν έχει γίνει ακόμα αντικείμενο έρευνας.13 Το ότι τα έργα του Ξενόπουλου, του Χορν ή του Μελά καταπιάνονται με σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα ήταν αναμφίβολα κάτι νέο για το ελληνικό θέατρο της εποχής· μήπως όμως η αλλαγή στη θεματολογία εκφράζει απλά την απομάκρυνση από τη ρομαντική τραγωδία και ηθογραφία προς μια πρωτοβάθμια ρεαλιστική παρατήρηση; Δεν είναι νατουραλιστικά όλα τα δράματα που συζητούν τα προβλήματα του κατά συνθήκη γάμου, τη διαφθορά των πολιτικών ηθών ή την καταπίεση των γυναικών· ή διαδραματίζονται σε αθηναϊκά σαλόνια, έχουν φυσικό διάλογο και μεταφέρουν την πραγματικότητα στο θέατρο. Αντίθετα, γνωρίζουμε ότι στα ελληνικά δράματα της εποχής ακόμα και η κριτική της παραδοσιακής (και όχι τόσο της αστικής) κοινωνίας ούτε ξεπέρασε ποτέ τα εσκαμμένα ούτε προσέγγισε την καυστική κριτική του Νατουραλισμού.14 Η

13. Βλ. Β. Πούχνερ, «Tο Φιντανάκι και η κληρονομιά της ηθογραφίας», Eυρωπαϊκή θεατρολογία, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα, 1984, σ. 322-331 και «Υφολογικά … », ό.π. σ. 388-393. 14. Δελβερούδη, «Eλληνικά θεατρικά έργα … », ό.π., σ. 41.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

265

δεξίωση του τελευ­ταίου εξυπηρέτησε σαφώς το «γενικότερο αντιρομαντικό κλίμα της τελευταίας εικοσαετίας του 19ου αιώνα»15 αλλά, όπως φαίνεται, παρέπεμπε περισσότερο στο συμβατικό ρεαλισμό του «έργου με θέση». Δεν είναι τυχαίο ότι συγγραφείς όπως ο Ταγκόπουλος γοητεύονταν περισσότερο από την ιδεολογική “θέση” των ηρώων του Ίμπσεν ή την παραδοσιακή τεχνική των έργων του· ή ότι τα περισσότερο σύνθετα και ώριμα επιτεύγματα του ρεαλισμού άργησαν να γίνουν γνωστά στον τόπο.16 Στο «έργο με θέση» παραπέμπει όμως και ο όρος «θέατρο των ιδεών», που “δανείστηκε” το 1920 ο Ξενόπουλος από το Zυλιέν Mπεντά στην προσπάθειά του να περιγράψει ένα φαινόμενο που έγερνε πλέον προς τη δύση του.17 Συγκεκριμένα, ο όρος «Le Théâtre d’idées» είχε εμφανιστεί την ίδια χρονιά σε κριτική του Μπεντά για έργο του Φρανσουά ντε Κυρέλ.18 Η προσέγγιση του Γάλλου διανοούμενου για το «θέατρο των ιδεών» στηριζόταν με τη σειρά της σε προγενέστερες απόψεις του Zυλ Λεμαίτρ, προέβαλλε ως «πατέρες του Iδεοθεάτρου» τον Nτιντερό και το Nιβέλ ντε λα Σωσέ και θεωρούσε ως καλύτερους συγγραφείς του είδους το Δουμά-γιο, τον Ίμπσεν και τον Kυρέλ. Με τη σειρά του, ο Έλληνας κριτικός, στην προσπάθειά του να ομαδοποιήσει τους συγγραφείς εκείνους που επιχείρησαν την ανανέωση της εγχώριας δραματουργίας στο γύρισμα του αιώνα, δεν είδε τον Ίμπσεν ως το συγγραφέα που γέννησε το μοντέρνο δράμα αλλά εκείνον που οδήγησε το «αστικό δράμα» του Διαφωτισμού στο απόγειό του. Δεν είναι άσχετο ότι ο Ξενόπουλος υιοθέτησε τη συντηρητική, πλέον, ματιά του φιλελεύθερου Γάλλου κριτικού, που προσέγγιζε το ζήτημα στο πλαίσιο της ευρύτερης αντίδρασής του στις Πρωτοπορίες μετά το χάος του Αʹ Παγκοσμίου Πολέμου.19 Είναι πάντως από τις πιο γλαφυρές αντιφάσεις που άφησε πίσω της η εγχώρια δεξίωση του μοντέρνου θεάτρου και των πρωτοποριών του το ότι, στις επόμενες δεκαετίες, υιοθετήθηκε και από την εγχώρια ιστοριογραφία ένας όρος που αποτελεί συνώνυμο του συμβατικού ρεαλισμού για να περιγράψει τη δραματική παραγωγή των νεωτεριστών δη15. Παπανδρέου, ό.π., σ. 102. 16. Α. Γλυτζουρής, «O Δ. Π. Tαγκόπουλος και το πρόβλημα του ρεαλισμού στη νεοελληνική δραματουργία των αρχών του 20ού αιώνα», Τα Ιστορικά, τ. 18, 2001, 335-370. 17. Γρ. Ξενόπουλος, «Tο “θέατρο των ιδεών” και ο Δ. Π. Tαγκόπουλος», στο Kαινούργιο σπίτι, Aθήνα, 1922, σ. 17-21 (πρωτοδημοσιευμένο στο Nουμά, από τχ. 711, 21.11.1920). 18. Σύμφωνα πάντως με γαλλική μελέτη στην οποία παραπέμπει ο Blessios (ό.π., σ. 22), η πρώτη εμφάνιση του όρου εντοπίζεται σε κριτική ισπανικής παράστασης του Κουκλόσπιτου (1899), σχετίζεται δηλαδή πάλι με την όψιμη πρόσληψη του Νατουραλισμού από μια περιφερειακή τότε χώρα. Βλ. και Μπλέσσιος, «Το “Θέατρο των Ιδεών” … », ό.π., σ. 67. 19. Poggioli, ό.π., σ. 168.

266

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

μοτικιστών που επιθυμούσε να έρθει σε ρήξη μαζί του στην προσπάθειά της να συμβαδίσει με τις αντιαστικές ευρωπαϊκές πρωτοπορίες. Ο προβληματικός όρος «θέατρο των ιδεών» καλό θα ήταν λοιπόν να αποσυρθεί από την εγχώρια ιστοριογραφία (άλλωστε δεν εμφανίζεται ούτε στη διεθνή βιβλιογραφία τη σχετική με το μοντέρνο θέατρο) μια και συσκοτίζει ακόμα περισσότερο ένα ήδη θολό τοπίο. Το ακανθώδες ζήτημα του ελληνικού ρεαλισμού και Νατουραλισμού στο χώρο της δραματουργίας (ιδιαίτερα μάλιστα σε συνάρτηση προς την πρόσληψη του «έργου με θέση») είναι κομβικό, αν και δεν έχει μελετηθεί όσο του αξίζει.20 Μπορεί ωστόσο να συνειδητοποιήσει κανείς τη σπουδαιότητά του αν το συνδέσει όχι μόνον με τις προγενέστερες εξελίξεις (με τις σοβαρές δηλαδή εκκρεμότητες στην παράδοση του «αστικού δράματος» που κληροδότησε η πρόσληψη του Διαφωτισμού) αλλά και με τις μεταγενέστερες.21 Γιατί το πεδίο στην πρόσληψη της θεατρικής πρωτοπορίας γίνεται εντελώς περίπλοκο, όταν διαπιστώσει κανείς ότι, ταυτόχρονα με τη δεξίωση του Νατουραλισμού, συντελέστηκε κι εκείνη του Νεορομαντισμού, που συνάντησαν μάλιστα ευνοϊκότερη υποδοχή.22 Μπορεί όμως να μιλά κανείς για έναν ελληνικό Συμβολισμό τη στιγμή που δεν είχε αφομοιωθεί μια βασική ιστορική του προϋπόθεση, όπως ο Νατουραλισμός; Ο Παλαμάς, για παράδειγμα, ήταν γοητευμένος από το θέατρο του Μάτερλινκ, δύσκολα ωστόσο θα μπορούσε κανείς να δει στην Τρισεύγενη την υπαινικτικότητα και την ασάφεια της συμβόλισης ή τη νέα σημασία που είχε αποκτήσει το σκηνικό περιβάλλον στη συμβολιστική δραματουργία. Αντίθετα, ο εικονογραφικός ρεαλισμός που χαρακτηρίζει τις σκηνικές του οδηγίες, η αξιοποίηση του λαϊκού πολιτισμού με τα ξωτικά και τις μαρμαρωμένες εικόνες ή η αυτοκτονία της “δαιμονικής” ηρωίδας ταιριάζουν περισσότερο με το Ρομαντισμό. Ρομαντική ήταν άλλωστε η ανάγνωση της θεωρίας του «στατικού θεάτρου» από τον Παλαμά.23 Αν στα παραπάνω στοιχεία προσθέσει κανείς και τη σύγχυση που επικρατούσε τότε στην Ελλάδα ανάμεσα στους όρους «συμβολικό» και «συμβολιστικό», αρχίζει να αναρωτιέται μήπως η πρόσληψη του Συμβολισμού γινόταν από την οπτική γωνία

20. Βλ. και τις επισημάνσεις της Δελβερούδη, «Bεντετισμός … », ό.π., σ. 221. 21. Θ. Χατζηπανταζής, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του Διαφωτισμού στο ελληνικό θέατρο», στο Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα. Πρακτικά Αʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Παράβασις-Μελετήματα [2], Ergo, Αθήνα, 2002, σ. 86-87. 22. Βλ. π.χ. Πούχνερ, «Υφολογικά … », ό.π., σ. 395. 23. Α. Γλυτζουρής, «O Mωρίς Mαίτερλινκ και οι απόψεις του Kωστή Παλαμά για το θέατρο», Aριάδνη, τ. 9, 2003, σ. 189-201.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

267

του Ρομαντισμού, ενός κινήματος που προηγείται του ρεαλισμού κι έτσι δεν μπορεί να χαρακτηριστεί αντί-ρεαλιστικό. Υφίστανται όμως πλέον ρομαντικά φίλτρα πρόσληψης στις αρχές του 20ού αιώνα; Ίσως ναι, αν αναλογιστεί κανείς τόσο τη γενικότερη ισχυρή επιβίωση του Ρομαντισμού στην Ελλάδα, όσο και τον ιδιόμορφο χαρακτήρα που πήρε το 19ο αιώνα το ρομαντικό κίνημα στο ελληνικό θέατρο.24 Γιατί η επικράτηση ενός εθνοκεντρικού «ρομαντικού κλασικισμού» υποβάλλει με τη σειρά της ένα νέο ερώτημα: πώς είναι δυνατόν, χωρίς τις πρωτοβάθμιες πρωτοποριακές συμπεριφορές του επαναστατικού και ατομικιστικού ρομαντισμού ενός Κλάιστ ή ενός Μπύχνερ, να σημειωθεί η εκτόξευση στις πρωτοπορίες του Νατουραλισμού, του Νεορομαντισμού ή του Εξπρεσιονισμού; Ενδεικτικές, άλλωστε, είναι και πάλι οι μεταγενέστερες εξελίξεις· όταν, κάπου στις αρχές του 20ού αιώνα, το συμβολιστικό κίνημα έσβησε στην Ευρώπη, είχε στο μεταξύ δημιουργήσει μια αντιρεαλιστική παράδοση τέτοια ώστε να βάλει ακόμα και το θέατρο “περιφερειακών” χωρών σε τροχιές κινημάτων όπως εκείνο του Φουτουρισμού. Στην Ελλάδα της εποχής των Πολέμων όμως, όταν συγγραφείς όπως ο Καζαντζάκης ή ο Σικελιανός θέλησαν να κινηθούν στο χώρο του μηρεαλιστικού δράματος, κατέφυγαν στην παράδοση του ιστορικού δράματος του 19ου αιώνα. Δεν είναι τυχαίο ότι η εγχώρια μεσοπολεμική δραματουργία συνεχίζει να καλλιεργεί το συμβατικό ρεαλισμό του βουλεβάρτου και της ηθογραφίας ή το ιστορικό δράμα.25 Αυτή η “επιστροφή” στα δραματουργικά είδη του 19ου αιώνα δε σήμαινε, φυσικά, στασιμότητα. Το γεγονός και μόνον ότι ο Αβερώφειος διαγωνισμός υποκαθιστά το Λασσάνειο ή ότι συγγραφείς σαν τον Τιμολέοντα Αμπελά γράφουν ήδη από το 1910 δράματα σαν τη Λίνα Δράκα προδίδουν την αλλαγή.26 Η ιστορική τραγωδία του Μεσοπολέμου θα είναι μπολιασμένη με νέες συμπεριφορές όπως και η ηθογραφία θα είναι πιο “αστική” από εκείνη του Κωμειδυλλίου.27 Η οπισθοχώρηση από το περιβάλλον της πρωτοπορίας ωστόσο είναι ευδιάκριτη από τις πρώτες κωμωδίες του Ξενόπουλου, του συγγραφέα που ξεκίνησε την όλη εξόρμηση αλλά και που 24. Κ.Θ. Δημαράς, Eλληνικός Pωμαντισμός, Ερμής, Aθήνα, 1982, σ. 480, Θ. Χατζηπανταζής, «Ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του Ρομαντισμού στο ελληνικό θέατρο», στο Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό. Πρακτικά Βʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Παράβασις-Μελετήματα [3], Ergo, Αθήνα, 2004, σ. 66-67. 25. Α. Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004, σ. 465-475. 26. Δελβερούδη, Le répertoire original …, ό.π., σ. 236-237. 27. Βασιλείου, ό.π., σ. 378-398, 429-443 και Χατζηπανταζής, Το ελληνικό ιστορικό δράμα…, σ. 187-219.

268

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

αντιλήφθηκε πρώτος τα όριά της· του ιμπσενιστή που συνειδητοποίησε, κατά κάποιο τρόπο, ότι η εγχώρια αστική ανάπτυξη «βρισκόταν το 1910 πλησιέστερα σε εκείνη της εποχής του Γκολντόνι παρά του Βέντεκιντ», ότι τα οράματα της ελληνικής κοινωνίας βρίσκονταν ακόμα στην πορεία οικοδόμησης και όχι ανατροπής ενός αστικού δράματος.28 Πώς αλλιώς μπορεί να εξηγήσει κανείς την τόσο ηχηρή απουσία των κατεξοχήν πρωτοποριακών κινημάτων (Φουτουρισμός, Ντανταϊσμός, Εξπρεσιονισμός, Σουρεαλισμός κ.λπ.) από το ελληνικό θέατρο - τουλάχιστον έως το Βʹ Παγκόσμιο Πόλεμο; Και πώς μπορεί να δώσει μια ερμηνεία για το ότι οι παραστάσεις των Δελφικών Γιορτών ήταν προσηλωμένες στα, εξαιρετικά παρωχημένα πλέον στην Ευρώπη, νεορομαντικά ιδανικά των αρχών του 20ού αιώνα;29 Στο πλαίσιο των εκκρεμοτήτων που κληροδότησε πάντως στον 20ό αιώνα ο εθνοκεντρικός ελληνικός Ρομαντισμός ανήκει και το ευρύτερο ιδεολογικό κλίμα στο οποίο κινήθηκαν οι νεωτεριστές δραματουργοί, ο Δημοτικισμός, το μόνο ίσως ντόπιο κίνημα της εποχής.30 Αποτελεί, από κάθε άποψη, μια σημαντική ελληνική ιδιαιτερότητα της πρόσληψης της θεατρικής πρωτοπορίας το ότι, εκπρόσωποι της τελευταίας, όπως ο Ίμπσεν, πολιτογραφήθηκαν στη χώρα ως “μαλλιαροί”! Μέσα από τον ίδιο δίαυλο πρόσληψης όμως, ο Δημοτικισμός, στο χώρο του θεάτρου, εξισώθηκε στα επόμενα χρόνια με τη διαμόρφωση του μοντέρνου δράματος στην Ελλάδα.31 Αναμφισβήτητα, μετά την παρέμβαση του Ψυχάρη και του Παλαμά στα θεατρικά πράγματα, με καταλύτη την ήττα του 1897 και αιχμή το Γλωσσικό Ζήτημα, δημιουργήθηκε μια σημαντική για το θέμα μας διαφοροποίηση στο εσωτερικό της εγχώριας διανόησης. Η εμφάνιση των πρώτων αμιγώς δημοτικιστικών και καλλιτεχνικών περιοδικών (αρ28. Θ. Xατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004, σ. 195. Βλ. και Χατζηπανταζής, Το ελληνικό ιστορικό δράμα…, σ. 172. 29. Α. Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2001, σ. 470-5, 539-542. 30. Ίσως αξίζει να σημειωθεί ότι στο παραπάνω πλαίσιο επιχειρήθηκε τόσο η «πρώτη μαρξιστική θεώρηση της ελληνικής κοινωνίας» από το Σκληρό, που έβλεπε στο Δημοτικισμό «μια πρωτοπορία της αστικής τάξης», όσο και οι πρωτοφασιστικές προσεγγίσεις του Δραγούμη, βλ. Ρ. Σταυρίδη-Πατρικίου, Δημοτικισμός και κοινωνικό πρόβλημα, Ερμής, Αθήνα, 1976, σ. ςʹ-θʹ. 31. Στο παραπάνω άρθρο του ο Ξενόπουλος υποστήριζε ότι το «θέατρο των ιδεών» εμφανίστηκε «με την Aναγέννηση που έφερε η γλωσσική επανάσταση» (σ. 12). Το παραπάνω σχήμα καθόρισε σε μεγάλο βαθμό όχι μόνον τη στάση κριτικών και ιστορικών της γενιάς του 1930 που γαλουχήθηκαν με τα ιδανικά του μαχόμενου δημοτικισμού, όπως του Σιδέρη, αλλά και πολλών μεταγενέστερων, καθώς το Γλωσσικό Ζήτημα ήταν ενεργό τουλάχιστον έως τη Μεταπολίτευση.

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

269

χής γενομένης με την Τέχνη) δείχνει μια μερίδα Ελλήνων λογίων πρόθυμη να διαχωρίσει ιδεολογικά τη θέση της από τους “άλλους” και γλωσσικά αλλά και απέναντι σε μια ολοένα πιο εμπορευματοποιημένη καλλιτεχνική αγορά. Από το σημείο αυτό, μπορεί, δυνητικά, να ξεκινήσει η ανάδυση πρωτοποριακών συμπεριφορών.32 Προς το παρόν όμως, φαίνεται ότι έχουμε απλά μια πρωτοβάθμια, ρομαντικού τύπου, διάκριση ανάμεσα σε “υψηλή” και “εμπορική” τέχνη, που εμφανίζεται, συνήθως, στα πρώτα στάδια της εμφάνισης ενός καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής. Σ’ έναν «ανανεωμένο εθνικόφρονα ρομαντισμό» άλλωστε ανήκουν τόσο η ιδεολογική βάση του Ψυχάρη33 όσο και το φαινόμενο της αξιοποίησης του λαϊκού πολιτισμού μέσα από τη μαζική δραματοποίηση δημοτικών τραγουδιών, φαινόμενο που ακμάζει στις δύο πρώτες δεκαετίες του αιώνα.34 Στο Ρομαντισμό όμως δεν προσιδιάζει και η εικόνα του κοινωνικά απροσάρμοστου καλλιτέχνη ή επιστήμονα, από το Γιαννάκη στο Δακτυλίδι της μάνας έως το Λώρη στο Φασγά και τον Ανδρέα στο Χελιδόνι; ή όλοι εκείνοι οι ήρωες των νέων δραμάτων που έρχονται σε σύγκρουση με τη συμβατική ηθική για να οδηγηθούν συνήθως σε αδιέξοδο, από την Τρισεύγενη έως τη Λαλώ στο Ξημερώνει και το Βάγγο στο Γιο του Ίσκιου; ή, αντίθετα, για να δικαιωθούν, όπως συμβαίνει συνήθως μετά τους Βαλκανικούς Πολέμους με την επικράτηση κάποιας (στοιχειώδους έστω) χειραφέτησης σε γυναικεία πορτρέτα, όπως εκείνο της Ανθής στο Άσπρο και το Μαύρο ή της Μυριέλλας στο ομώνυμο έργο του Ταγκόπουλου; Όπως φαίνεται, η πραγμάτωση αστικών ιδανικών και όχι αντιαστικών συμπεριφορών ήταν εκείνη που δημιούργησε την ανανέωση με τη δραματουργία του 19ου αιώνα. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι κεντρική ιδεολογική στάση της περιόδου παρέμενε ο εθνικισμός: «κοινός δηλωμένος στόχος όλων των ελληνικών πνευματικών δραστηριοτήτων».35 Μετά τα Προλεγόμενα του Βερναρδάκη στη Μαρία Δοξαπατρή, ο Πρόλογος του Ψυχάρη στο Ρωμαίικο θέατρο προσπαθούσε να χαράξει τις νέες κατευθύνσεις για τη συγγραφή ενός νέου αλλά εθνικού πάντοτε δράματος. Ενδεχομένως αυτό σήμαινε την αντικατάσταση

32. Για το θέμα βλ. Α. Πολίτης, «Η πνευματική ζωή», στο Α. Σολωμού-Προκοπίου – Ι. Βογιατζή (επιμ.), Η Αθήνα στα τέλη του 19ου αιώνα. Οι πρώτοι διεθνείς Ολυμπιακοί αγώνες, Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία Ελλάδος, Αθήνα, 2004, σ. 250-271. 33. Κ.Θ. Δημαράς, «H διακόσμηση της ελληνικής ιδεολογίας», Iστορία του Eλληνικού Έθνους, Εκδοτική Αθηνών, Aθήνα, 1977, τ. ΙΔʹ, σ. 403. 34. Β. Πούχνερ, «H παραλογή και το δράμα. Mία προτίμηση», Tο Θέατρο στην Eλλάδα. Mορφολογικές επισημάνσεις, Εκδόσεις Παϊρίδη, Αθήνα, 1992, σ. 309-330. 35. Δημαράς, ό.π., σ. 403.

270

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

του παλιού κόσμου του 19ου αιώνα από τις νέες πιο αστικοποιημένες δυνάμεις, τη γενιά του Κωστή Παλαμά, ας πούμε, που αντικαθιστούσε εκείνη του Άγγελου Βλάχου. Μια αλλαγή φρουράς “γενεών” που διαδέχονταν εξελικτικά, βιολογικά, η μια την άλλη δεν συνιστά όμως πρωτοπορία! Οι νεωτεριστές δραματουργοί μάλιστα είχαν επίγνωση ότι επρόκειτο περισσότερο για “αντικατάσταση” παρά για “επανάσταση”. Ηγετικές μορφές της εξόρμησης, όπως ο Ψυχάρης, ο Παλαμάς, ο Ξενόπουλος, προσπάθησαν να οικοδομήσουν μια νέα εθνική παράδοση αστικού δράματος, ρεαλιστικού ή ποιητικού, να κατασκευάσουν μια συνέχεια από την εποχή του Κρητικού και Επτανησιακού Θεάτρου με δραματουργικά πρότυπα έργα σαν την Ερωφίλη και το Βασιλικό. Τα ευρωπαϊκά πρωτοποριακά “δάνεια” αφομοιώνονταν (και ταυτόχρονα εξουδετερώνονταν) από αυτό το μεγάλο χωνευτήρι του εθνικισμού, σε μια χώρα που ζούσε ακόμα υπνωτισμένη τα μεγαλοϊδεατικά της οράματα. Στον κατάλογο των έργων των Ελλήνων νεωτεριστών της εποχής των Πολέμων δε θα συναντήσει κανείς ντανταϊστικούς θορύβους, εξπρεσιονιστικές κραυγές ή φουτουριστικές ιαχές, αλλά «πατριωτικά δράματα» σαν εκείνα που έγραψαν ακόμα και νεωτεριστές συγγραφείς όπως ο Βουτιερίδης (Οι ελευθερωτές, 1914), ο Χορν (Φλόγες, 1915, Η ανατολίτισσα, 1918) ή ο Ταγκόπουλος (Άνω σχώμεν τας καρδίας, 1918). Η παραπάνω κεντρική ιδεολογική στάση ευθύνεται για μια ακόμα ιδιαιτερότητα των Ελλήνων νεωτεριστών, τον εκλεκτικισμό τους· την άνεση που επεδείκνυαν στο να συστεγάζουν ταυτόχρονα καλλιτεχνικά κινήματα και ιδεώδη αντίθετα μεταξύ τους: το Νατουραλισμό του Τολστόι με τον Αισθητισμό του Ουάιλντ (Χρηστομάνος) ή την κοινωνική κριτική του Ίμπσεν με το Συμβολισμό του Μάτερλινκ (Παλαμάς), ισοπεδώνοντας τις πρωτοποριακές τους αιχμές. Ο ιστορικός της περιόδου δύσκολα θα βρει άλλωστε περιπτώσεις απαγόρευσης παραστάσεων πρωτοποριακών δραμάτων στην αθηναϊκή σκηνή, ακόμα και για έργα που είχαν λογοκριθεί έντονα στην Ευρώπη· αυτό δεν συνέβαινε, φυσικά, επειδή η ελληνική κοινωνία ήταν περισσότερο φιλελεύθερη, κάθε άλλο.36 Αν επανεξετάσει μάλιστα τα δημοσιεύματα του Τύπου

36. Προσπάθειες επιβολής λογοκρισίας στρέφονταν τότε σε άλλες εκδηλώσεις της θεατρικής ζωής, προφανώς ζωτικότερης σημασίας για την ελληνική κοινωνία, όπως οι «κωμωδίες κρεβατοκάμαρας» ή οι άσεμνες αριστοφανικές παραστάσεις που συνέβαλαν στον εκσυγχρονισμό των εγχώριων ηθών, βλ. Μ. Μαυρογένη, «Το βουλεβάρτο και η σκηνική ερμηνεία της Αττικής Κωμωδίας», στο Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό. Πρακτικά Βʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, ό.π., σ. 266-268. Είναι επίσης ενδεικτικό ότι, ακόμα και το 1929, η παράσταση της κωμωδίας του Χορν Οι σιγανοπαπαδιές, «η μόνη μεσοπολεμική κωμωδία που σατιρίζει το εκκλησιαστικό σχήμα», απαγορεύτηκε από την αστυνομία και

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

271

για την πρεμιέρα των Βρικολάκων (1894), θα οδηγηθεί στο συμπέρασμα πως το έργο παίχτηκε μάλλον ως μια καλλιτεχνική “curiosité” για την «ανεπτυγμένη Αθηναϊκή κοινωνία», όταν η τελευταία αισθάνθηκε ότι «ήτο καιρός να θεραπευθή αύτη η έλλειψις», ότι έπρεπε δηλαδή να δει ένα μοντέρνο ξένο αριστούργημα της πρωτοπορίας για να μη νιώθει ως μια απομονωμένη ευρωπαϊκή επαρχία.37 Όπως φαίνεται, κατά τη μεταφύτευσή τους στα ελληνικά εδάφη οι θεατρικές πρωτοπορίες δεν αλλοιώνονταν επειδή απλά εξυπηρετούσαν εγχώριες ανάγκες· περνούσαν από μια ιδεαλιστική διαδικασία διάθλασης που τις εξαΰλωνε και τους προσέδιδε μια αίγλη σχεδόν “κλασική”. Αυτό δεν συνέβαινε μόνον επειδή οι πρωτοπορίες έφταναν στον τόπο αφού προηγουμένως είχαν λίγο-πολύ καταξιωθεί στην Ευρώπη αλλά, κυρίως, επειδή αφομοιώνονταν από τις εγχώριες, μεγαλύτερες, ισχυρότερες και συνεκτικότερες ιδεολογικές κατασκευές του εθνικισμού και του εξευρωπαϊσμού. Οι παραπάνω προβληματισμοί ενισχύονται περισσότερο, όταν περάσει κα­ νείς από τη σφαίρα του ιδιωτικού δραματικού λόγου σ’ εκείνην της δημόσιας σκηνικής πράξης· όταν, καταρχάς, διαπιστώσει ότι μπορεί να υπήρξε στη χώρα κίνημα μικρών καλλιτεχνικών περιοδικών, όχι όμως ελευθέρων θεάτρων. Βέβαια, παλιότερα, θεωρούσαμε, λίγο-πολύ, τη Νέα Σκηνή ως την πρώτη ελληνική θεατρική avant-garde. Σήμερα, ωστόσο, έχουμε πολύ βάσιμες υποψίες ότι το θέατρο του Χρηστομάνου δεν έμοιαζε με τα θεατρίδια της Δύσης και ότι επιχειρούσε μια σημαντική αλλά διαφορετικού είδους εξόρμηση αστικού εκσυγχρονισμού της θεατρικής τέχνης·38 γνωρίζουμε ότι, μετά την ίδρυση της Νέας Σκηνής (και του Βασιλικού Θεάτρου), οι θίασοι στην Ελλάδα δεν γίνονται πειραματικοί αλλά εργοδοτικοί· ότι οι εξελίξεις στην πρώτη δεκαε­ τία του αιώνα κινούνταν προς τη διαμόρφωση μιας πρωτοβάθμιας θεατρικής βιομηχανίας, κάτι που όντως συντελέστηκε πρόσκαιρα και συγκυριακά στα χρόνια των Πολέμων· και ότι μόνον μετά την κρίση της στο Μεσοπόλεμο δη­μιουργήθηκαν για πρώτη φορά οι προϋποθέσεις για την εμφάνιση ενός “καλλιτεχνικού” θεάτρου. Έως τον Αʹ Παγκόσμιο Πόλεμο όμως, η γνωριμία με τη μοντέρνα δραματουργία ήταν αναγκασμένη να κινηθεί σ’ ένα επίπεδο λογοτεχνικό παρά θεατρικό. Οδηγούμαστε δηλαδή και πάλι στην επικράτεια παραστάθηκε πετσοκομμένη τελικά και ως ακατάλληλη για γυναίκες και ανηλίκους (Βασιλείου, ό.π., σ. 233-234). 37. «Ο Κόσμος», Εστία, 27.9.1894, 15.10.1894. 38. I. Πιπινιά, «H Nέα Σκηνή και το κίνημα των ελευθέρων θεάτρων στην Eυρώπη του 19ου αιώνα», O Kωνσταντίνος Xρηστομάνος και η εποχή του. Πρακτικά Hμερίδας, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα, 1999, σ. 67.

272

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

του Ρομαντισμού, στον αιώνα των ποιητών και της βεντετοκρατίας, στην εποχή του “ηθοποιού” κι όχι του “σκηνοθέτη”. Για δεκαετίες ολόκληρες η γνωριμία με τη μοντέρνα δραματουργία σε επίπεδο παράστασης γινόταν στον τόπο σύμφωνα με τους κώδικες του Ρομαντισμού και του βουλεβάρτου που καλλιεργούσε ο βεντετισμός, κάτι που απαγόρευε, φυσικά, οποιαδήποτε αυτονόμηση της σκηνικής ποίησης. Πώς να μιλήσει κανείς για Μοντερνισμό, τόσο στη σκηνή όσο και στη δραματουργία, όταν η χώρα δεν διέθετε ακόμα σκηνοθέτη; Το παραπάνω ερώτημα όμως (με εξαίρεση ίσως το Χρηστομάνο) δεν βρισκόταν, για να παραφράσουμε το Γιάους, στον “ορίζοντα πρόσληψης” των Ελλήνων νεωτεριστών συγγραφέων, η στάση των οποίων απέναντι στον κόσμο της σκηνής ήταν, σε γενικές γραμμές, από αδιάφορη έως αρνητική.39 Επρόκειτο για μια δραματουργία λογοτεχνών με μια ευρύτερη δραστηριότητα στην πνευματική ζωή (ιδίως μέσα από τις στήλες του Τύπου, στον οποίο απασχολούνταν επαγγελματικά), οι οποίοι δεν είχαν ούτε τη δυνατότητα να είναι επαγγελματίες θεατρικοί συγγραφείς αλλά ούτε τη δυνατότητα να φτιάξουν ένα θέατρο των ποιητών. Απλά, το ελληνικό θέατρο της εποχής δεν ήταν σε θέση να βγάλει δραματουργούς-σκηνοθέτες σαν τον Ίμπσεν, το Στρίντμπεργκ ή ακόμα και τον Ντ’ Αννούντσιο. Δεν είναι τυχαίο ότι η ίδια η διαδικασία της δραματουργικής παραγωγής συνέχισε αρκετές φορές να υπαγορεύεται από τα νεοκλασικά ιδεώδη των δραματικών διαγωνισμών, ακόμα και σε περιπτώσεις συγγραφέων όπως ο Ξενόπουλος, ο Καζαντζάκης ή ο Φώτος Πολίτης. Δεν είναι τυχαίο όμως ότι η συντριπτική πλειονότητα αυτών των λογοτεχνών εγκατέλειψε μάλλον γρήγορα το φλερτ με τη δραματική τέχνη (Παλαμάς, Ψυχάρης, Νιρβάνας, Πολίτης, Ποριώτης, Σκίπης, Μαλακάσης, Αυγέρης, Γκόλφης, Εφταλιώτης, Βουτιερίδης, Επισκοπόπουλος, κ.ά.). Όλοι τους συνέβαλαν τελικά στο να παγιωθεί ακόμα περισσότερο εκείνη η παραδοσιακή συμπεριφορά που θέλει το θέατρο παρακλάδι της λογοτεχνίας. Η στάση αυτή ρίζωσε και στην ελληνική σκηνοθεσία αλλά και στην ιστοριογραφία του θεάτρου μας· γι’ αυτό άλλωστε έχει την τάση να ανακυκλώνει ακόμα την ταύτιση Δημοτικισμού και θεατρικού Μοντερνισμού. Δεν είναι διόλου άσχετο με το ζήτημα ότι ακόμα και σήμερα διαθέτουμε μία όλη κι όλη σύγχρονη επιστημονική μονογραφία για έναν Έλληνα ηθοποιό της εποχής·40 ή ότι δεν διαθέτουμε ούτε μία

39. Hans Robert Jauß, «Η ιστορία της λογοτεχνίας ως πρόκληση για τις γραμματολογικές σπουδές», στο Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 1995, σ. 61-91. 40. Α. Δημητριάδης, Σαιξπηριστής, άρα περιττός. Ο ηθοποιός Νικόλαος Λεκατσάς και ο δύσβατος

ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΕΣ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

273

για τη Νέα Σκηνή ή το Βασιλικό Θέατρο τη στιγμή που γράφονται δεκάδες μελέτες για το ένα και μοναδικό δράμα του Παλαμά! Η πρόσληψη των Πρωτοποριών από το ελληνικό θέατρο συντελέστηκε, όπως φαίνεται, μέσα από ένα οξύμωρο σχήμα, καθώς οι τελευταίες δεν ήρθαν στον τόπο ως κινήματα αλλά ως καλλιτεχνικές συμπεριφορές που ενσωματώθηκαν σ’ έναν ιδεολογικό εθνοκεντρικό κορμό εξαστισμού. Στην περίπτωση που ισχύει κάτι τέτοιο, το ερώτημα που προκύπτει, φυσικά, είναι αν μπορεί να μιλήσει κανείς για τη διαμόρφωση ελληνικών θεατρικών πρωτοποριών ή για μια ακόμα αναφομοίωτη απόπειρα εξευρωπαϊσμού που προσπάθησε να έρθει σε ρήξη με την εγχώρια δραματουργία του 19ου αιώνα. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, όμως, ως αντίδραση στο ιστορικό δράμα και την ηθογραφία, δεν λειτούργησε επίσης και η αθρόα εισαγωγή του «καλοφτιαγμένου έργου» και του «έργου με θέση»; Αποτελεί σύμπτωση το ότι τα δύο είδη, που διαμορφώθηκαν σε διαφορετικά στάδια του ευρωπαϊκού θεάτρου του 19ου αιώνα και που ανήκουν στον αντίποδα της θεατρικής πρωτοπορίας, εισήχθησαν μαζικά στο ελληνικό θέατρο ταυτόχρονα σχεδόν με το θέατρο του Ίμπσεν και του Μάτερλινκ, στη δεκαετία του 1890; Εύλογα αναρωτιέται κανείς μήπως το πρωτοποριακό ελληνικό θέατρο ήταν τελικά η Επιθεώρηση και το βουλεβάρτο, δύο είδη που καλλιέργησαν σταθερά και συστηματικά τα αστικά ιδεώδη.41 Ή αν, αντίθετα, και σύμφωνα με εκτιμήσεις των ευρωπαϊκών πρωτοποριακών κύκλων της εποχής, πρέπει να αναζητήσει κανείς την εγχώρια θεατρική πρωτοπορία στον Καραγκιόζη, που εισέβαλε άλλωστε κι εκείνος ακριβώς τότε ως η μόνη αυθόρμητη αντίδραση στα σχέδια εξαστισμού και εξευρωπαϊσμού της χώρας.42 Όπως φαίνεται, δεν συνέβαινε ούτε το ένα ούτε το άλλο. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε ένα θέατρο “πρωτοπόρο” ίσως για τα ελληνικά δεδομένα, όχι όμως και πρωτοποριακό, ενώ στη δεύτερη την άμυνα ενός παραδοσιακού κόσμου που έγερνε αργά και βασανιστικά στη δύση του, μια οπισθοφυλακή μάλλον παρά μια avant-garde. Τηρουμένων των αναλογιών, η συνολική εικόνα που δημιουργείται μοιάζει να παραπέμπει (χωρίς, φυσικά, να είναι) σε μια κατάσταση που φέρνει στο νου την Ευρώπη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα και όχι εκείνην των αρχών του 20ού· θυμίζει το θέατρο μιας κοινωνίας που διαμορφώνει ακόμα το πλαίσιο για μια μελλοντική εμφάνιση της πρωδρόμος της θεατρικής ανανέωσης στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006. 41. Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία…, ό.π., σ. 211. 42. Θ. Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγμή, Αθήνα, 1984, σ. 99-102, Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη…, ό.π., σ. 583-584.

274

ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΛΥΤΖΟΥΡΗΣ

τοπορίας αλλά σε καμιά περίπτωση την ίδια. Οι εξελίξεις ήταν σπουδαίες για την ιστορία του ελληνικού θεάτρου αλλά παρέμεναν εκτός του ευρωπαϊκού Μοντερνισμού και των πρωτοποριών του· δεν όφειλαν, άλλωστε, σε κανέναν να είναι εντός. Χρειάζεται πολλή δουλειά ακόμα για να στηριχτεί η παραπάνω υπόθεση εργασίας. Τέτοιου είδους ζητήματα άλλωστε υπερβαίνουν κατά πολύ το χώρο ενός μικρού δοκιμίου που γράφτηκε για να υποψιαστεί μάλλον ο αναγνώστης παρά να πειστεί· ή, τουλάχιστον, να πειστεί για ένα ζήτημα: ότι, έως ότου ξεκαθαριστεί κάπως το τοπίο, θα ήταν ίσως πιο φρόνιμο να χρησιμοποιούμε τους σχετικούς με την πρόσληψη της ευρωπαϊκής θεατρικής πρωτοπορίας όρους με μεγάλη επιφυλακτικότητα.

Κυριακή Πετράκου

Μια εκλειψη ηλιου: ενα σεναριο του Νικου Καζαντζακη

Στο τρίτο ταξίδι του στη Ρωσία, το 1928, που έκανε ο Καζαντζάκης συντροφιά με τον Ελληνορουμάνο συγγραφέα Παναΐτ Ιστράτι, βλέποντας την άνθηση του σοβιετικού κινηματογράφου, σκέφτηκε να γράψει σενάρια. Αρχικά ανέλαβαν να τα γράψουν μαζί με τον Ιστράτι για τους «περίφημους cinémas της Ρουσίας», κάτι που θα τους εξασφάλιζε οικονομική διευκόλυνση και ελευθερία∙ τελικά ασχολήθηκε μόνος του, γιατί θεώρησε πως δεν μπορούσε να στηριχθεί στον Ιστράτι. Φυσικά έβαλε όλο τον ενθουσιασμό και τον εαυτό του, όπως σε κάθε τι που έγραφε, εν προκειμένω «σ’ ένα είδος μοντέρνο και ενδιαφέρον». To πρώτο σενάριο είχε τίτλο Το κόκκινο μαντήλι, θέμα από το Εικοσιένα, και φαίνεται πως το είχε παραγγείλει κάποια σοβιετική κινηματογραφική εταιρεία. Ο Καζαντζάκης σκόπευε να αφήσει τον τίτλο στα ελληνικά. Τον Μάιο του 1928 γράφει στον Πρεβελάκη πως πέρασε όλο τον μήνα «υπό το ζώδιον του κινηματογράφου», βλέποντας films και μελετώντας σχετικά βιβλία. Το σχέδιο τον συγκινεί για πολλούς λόγους: αποτελεί καλή άσκηση για την Οδύσσεια, καθώς είναι υποχρεωτικό κάθε τι, και η πιο αφηρημένη . Είχαν γνωριστεί στη Σοβιετική Ένωση τον προηγούμενο χρόνο και έγιναν στενοί φίλοι. Μάλιστα σκόπευαν να γίνουν και «συνοδοιπόροι», αυτό όμως, όπως και με τον Σικελιανό, δεν τελεσφόρησε. Ως φανατικοί δημιουργοί, αναπόφευκτα τράβηξε ο καθένας τον δικό του δρόμο. . Βλ. και το μελέτημα του Timothy W. Taylor: «Kazantzakis and the cinema», Byzantine and Modern Greek Studies 6 (1980), σ. 157-168. Τα στοιχεία του όμως είναι ελάχιστα. Συνδέει κυρίως τη συγγραφή των σεναρίων με την τεχνική του Βούδα και του Toda Raba. . Ελένη Ν. Καζαντζάκη, Νίκος Καζαντζάκης. Ο ασυμβίβαστος, Ελένη Ν. Καζαντζάκη, Αθήνα, 1977, σ. 224. . Ό.π., σ. 228.­ . Τετρακόσια γράμματα του Καζαντζάκη στον Πρεβελάκη, Ελένη Ν. Καζαντζάκη, Αθήνα, 21984 (αʹ έκδ. 1965), σ. 69-70, γρ. 52, υποσ. 1.

276

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

έννοια, να μετατρέπεται σε εικόνα. Επί πλέον ψυχολογικά προβλήματα και ιδίως όνειρα, υποσυνείδητο, visions, μονάχα με τον κινηματογράφο μπορούν τέλεια να εκφραστούν. Και γιατί το να δημιουργεί με τις σκιές πάθη, έρωτες, ορμές που αμέσως να εξαφανίζονται τον γεμίζει με περηφάνια και «μια πικρότατη ηδονή». Το σενάριο έγινε με ενθουσιασμό αποδεκτό, δόθηκαν υποσχέσεις να «φιλμαριστεί» αμέσως, εν τούτοις η τύχη του αγνοείται. Γράφοντας γι’ αυτό στην Ελένη, παρατηρεί ότι είναι πολύ δυσκολότερο από ό,τι πιστεύει κανείς, χρειάζεται «φοβερή intensité visuelle και λογική στη διαδοχή της ενέργειας», όσο για το σενάριο, δεν είναι καθόλου ιστορικό, έχει έναν ανθρώπινο δραματικό χαρακτήρα. Τα στοιχεία που το απαρτίζουν είναι ο μαχόμενος άντρας, η γυναίκα που αγαπά, η θάλασσα, ο ήλιος· χρειάζεται μεγάλη «δύναμη visionnaire, λογική συνάμα και παραφροσύνη». Το επόμενο σενάριο έχει τίτλο και θέμα τον Λένιν. «Είναι ένα όραμα, που κρατά μονάχα ένα δευτερόλεφτο…». Νιώθει ηδονή στη σκέψη ότι ένα κινηματογραφικό έργο το βλέπουν εκατομμύρια μάτια, και στενοχώρια, διότι αντιλαμβάνεται ότι δεν έχει κατακτήσει την τεχνική του σεναρίου. Θα αρχίζει με προσκυνητές κάθε φυλής στον τάφο του Λένιν, και η πορεία του Λένιν, της Ρουσίας, της γης, παρουσιάζεται σε vision στο μυαλό ενός προσκυνητή· το πλέον ενδιαφέρον στοιχείο για τον Καζαντζάκη είναι ότι ο προσκυνητής είναι Νέγρος της Αφρικής. «Φαντάζεστε τι οράματα βίας, πολέμου και συνάμα τι κάκτοι και τι αφρικανικές μάσκες και τι τοπία». Ισχυρίζεται πως είπε την ιδέα σε ένα régisseur, ο οποίος τη βρήκε «μεγαλοφυή», αναρωτιέται αν θα είναι ελεύθερος να κάνει ό,τι θέλει στη Ρωσία, διότι σε άλλες χώρες δεν τολμά ούτε να το σκεφτεί. Μάλλον το σενάριο αυτό δεν γράφτηκε ποτέ10 και η ιδέα του Νέγρου εμφανίσθηκε στο

. Ό.π., σ. 72, γρ. 53· σ. 77-78, γρ. 54. . Κατά την πληροφορία του Γ. Ανεμογιάννη («Ο Καζαντζάκης σεναριογράφος», στον τόμο: Ο άλλος Καζαντζάκης, Ίδρυμα Μουσείου Καζαντζάκη, Αθήνα, 1997, σ. 18∙ το κείμενο και στο Διαβάζω 190 [27 Απρ. 1988], σ. 39-43, χωρίς τις πρώτες σελίδες των σεναρίων). Στην πρώτη σελίδα του δακτυλογραφημένου κειμένου που δημοσιεύει ο Ανεμογιάννης (ό.π., σ. 19 – είναι γραμμένο γαλλικά) αναγράφεται και το όνομα του Παναΐτ Ιστράτι ως συγγραφέα. Ο Peter Bien πιστεύει ότι κανένα σενάριο του Καζαντζάκη δεν χρησιμοποιήθηκε, ενώ ένα του Ιστράτι έκανε τον δεύτερο διάσημο στη Ρωσία (P. Bien: «Nikos Kazantzakis’ novels on film», Journal of Modern Greek Studies 18, no 1 [May 2000], σ. 162). . Ελένη Ν. Καζαντζάκη, Ο ασυμβίβαστος, ό.π., σ. 231-233. Δεν αναφέρεται ο τίτλος του σεναρίου. Το διευκρινίζει ο Ανεμογιάννης (ό.π.). . Ο ασυμβίβαστος, ό.π., σ. 237. 10. Ο Ανεμογιάννης (ό.π.) δεν αναφέρει τίποτα συγκεκριμένο και δεν δημοσιεύει την πρώτη σελίδα του, όπως με όλα τα άλλα.

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

277

μυθιστόρημα Τόντα Ράμπα, προκαλώντας την απορία πολλών αναγνωστών, ακόμα και ορισμένων μελετητών που δεν μπόρεσαν να κατανοήσουν τον συμβολισμό. Το επόμενο είναι ο Βούδας, που ανυπομονεί να γράψει από το 1928. «Αχ! πότε ν’ αρχίσω το Βούδα, που είναι όλος μάτι, που παίζει με τις σκιές, που ξέρει πως όλα είναι δημιουργήματα εφήμερα του εφήμερου και πολύπλοκου ανθρώπινου appareil». Σκέφτεται να συνεννοηθεί με αμερικάνικο οίκο γιατί θα κοστίσει πολύ, πιστεύει πως θα είναι «μεγάλη χαρά του ματιού» και θα διαρκεί τρεις βραδιές. Αυτά τα γράφει από την Κρήτη και ενδεχομένως ο «αμερικάνικος οίκος» ανήκει στη σφαίρα της φαντασίας όσο και ένα κινηματογραφικό έργο σε τρία συνεχόμενα μέρη.11 Τελικά άρχισε το σενάριο τον Δεκέμβρη του 1931 (ίσως μαζί με μια ακόμα version του θεατρικού Βούδα). Το κάνει «απλό libretto», προσβλέποντας στην ολοκλήρωσή του με κάποιον cinéaste (σκηνοθέτη). Πιστεύει ότι θα είναι πολύ ενδιαφέρον εφόσον υπάρχουν τόσα άτομα που ενδιαφέρονται για τον Βούδα, προ πάντων στην Ασία και στην Αμερική. Έχει βρει τη σύνθεση μεταξύ μιας προηγούμενης εκδοχής και μιας πρότασης του Πρεβελάκη για «mystère». Τον Φεβρουάριο του 1932 το έχει τελειώσει και το στέλνει στον Πρεβελάκη, ο οποίος αποφαίνεται ότι θέλει ακόμα πολλή δουλειά.12 Καθώς δεν γίνεται περαιτέρω μνεία, μάλλον και αυτό παρέμεινε σε στοιχειώδη μορφή. Το 1928 γράφει τον Άγιο Παχώμιο και Σία (Saint Pakhôme et Cie), το οποίο πούλησε φαίνεται σε κάποιο κινηματογραφικό studio για 2000 ρούβλια, ποσό που θεωρεί μέτριο.13 Σύμφωνα με το «πενταετές» συμβόλαιο που υπογράφει με τον Πρεβελάκη σχετικά με τις συνεργασίες τους («πιατλένικα» όπως τις αποκαλεί ρωσικά), το 1932 καταπιάνεται με τον Μουχαμέτη, την πρώτη γραφή του οποίου στέλνει στον Πρεβελάκη μήπως και το προωθήσει εκείνος, οπότε επιφυλάσσεται να το επεξεργαστεί ξανά, γιατί αρχικά βασίστηκε σε «ένα μονάχα άθλιο βιβλίο». Μια πρώτη ενθαρρυντική επαφή τον ενθουσιάζει πρόωρα.14 Τίποτα δεν γίνεται. Ο Καζαντζάκης αποφασίζει να αφήσει τις μελέτες της αγιότητας και να καταπιαστεί με την αμαρτία -την οποία, όπως και πολλοί άλλοι, γενικά θεωρεί ως την άλλη όψη της αγιότητας- σε θέμα που ελπίζει ότι θα ελκύσει επί τέλους με τις 11. Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 73, γρ. 53· σ. 83, γρ. 57. 12. Ο ασυμβίβαστος, ό.π., σ. 300∙ Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 277, γρ. 140· σ. 283, γρ. 141· σ. 290, γρ. 143· σ. 294, γρ. 144. 13. Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 91, γρ. 61. Στην πρώτη σελίδα του γαλλικά γραμμένου σεναρίου (Ανεμογιάννης, ό.π., σ. 21) η μούμια του Αγίου Παχωμίου επισκέπτεται μια ταβέρνα. 14. Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 283, γρ. 141, υποσ. 1· σ. 296, γρ. 146· σ. 302, γρ. 147. Οι πρώτες σκηνές διαδραματίζονται στην έρημο και στη Μέκκα (Ανεμογιάννης, ό.π., σ. 31).

278

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

εμπορικές του προοπτικές το ενδιαφέρον κάποιου cinéaste. Το Δεκαήμερο του Βοκάκιου μοιάζει να είναι ένα τέτοιο θέμα «για πολύ κοινό», και ήταν πραγματικά, εφόσον καταπιάστηκαν με αυτό οι κορυφαίοι Ιταλοί σκηνοθέτες.15 Στο μεταξύ, όπως φαίνεται από τα γράμματά του, δεν παραμελεί την κινηματογραφική ενημέρωση σε βάθος: διαβάζει βιβλία και ειδικά περιοδικά· δεν αναφέρει όμως κινηματογραφικά έργα που είδε. Πάντως φαίνεται αρκετά ενημερωμένος για τα κινηματογραφικά πρόσωπα και πράγματα. Σχετικά με το Décameron είναι υπεραισιόδοξος: «… μπορεί να κάμει μεγάλη εντύπωση και θα ’χει φοβερές πιένες, γιατί όλος ο κόσμος θα σκανταλιστεί από τον τίτλο και θα θέλει να το δει. Μα είναι δυσκολώτατο να βγάλει κανείς λιμπρέτο. Ελπίζω όμως να τα καταφέρω. Ήδη διάλεξα, από τα εκατό τα ανέκδοτα, δέκα ιστορίες και θα τις γκρουπάρω με ορισμένο βαθμό crescendo. Δε θα τις διηγούμαι, φυσικά, μα σκέφτηκα (η Ελένη μού πρωτόδωκε την ιδέα) να τις παίζουν. Θα ντύνουνται έτσι μπροστά σε όλους, θα βάνουν ό, τι ρούχα βρουν πως ταιριάζουν και που υπάρχουν στη villa της Φλωρεντίας όπου έχουν μαζωχτεί οι δέκα νέοι και νέες, και θα παίζουν οι ίδιοι την κάθε ιστορία. Ωστόσο η πανούκλα θα περιζώσει τη villa, θα θέλει να σκαλώσει στα τειχιά της. Η αʹ σκηνή θα ’ναι η φοβερή θέα της Φλωρεντίας με την Πανούκλα· και θα ’ρχεται ωραία έτσι η αντίθεση με τη licence, την ξεγνοιασιά των δέκα νέων που οχυρώθηκαν στη villa και στον έρωτα να γλιτώσουν της Πανούκλας…».16 Το ολοκληρώνει και πιστεύει ότι οι μεγαλύτερες εταιρείες όπως η Παραμάουντ ή η Ούφα θα ενδιαφερθούν, συμβουλεύει τον Πρεβελάκη να υποσχεθεί στους πιθανούς σκηνοθέτες Ρούτμαν και Λοντς ποσοστά, να προσδώσει κύρος λέγοντας πως είναι γραμμένο από συγγραφέα που επιθυμεί να διατηρήσει την ανωνυμία του, να ζητήσει προκαταβολή και ποσοστά, προ πάντων να μην το χαραμίσει σε μικρή εταιρεία. Ο Ruttmann πάντως εξαφανίζεται και ο Καζαντζάκης ελπίζει πως απήγαγε και τα λιμπρέτα τους, μια ελπίδα μάλλον φρούδη. Μια προσπάθεια ακόμα, στην Ισπανία, μέσω του κριτικού Μπουρέμπα έχει το ίδιο αποτέλεσμα.17 Όπως φαίνεται από τη σύλληψη, στο Δεκαήμερο ή Βοκκάκιο ο Καζαντζάκης είχε μια πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα μεταθεάτρου, πράγμα το οποίο αντιλήφθηκε και ο ίδιος, γιατί είχε αποφασίσει να το μετατρέψει σε θεατρικό αν κατάφερνε ο Πρεβελάκης (βρίσκεται στο Παρίσι) να το προωθήσει στον Ζωρζ Πιτοέφ μέσω 15. Οι Φελίνι, Ντε Σίκα, Μονιτσέλι και Βισκόντι, όπως επισημαίνει ο Πρεβελάκης (Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 293, γρ. 143, υποσ. 3) στο σπονδυλωτό Βοκκάκιος ’70, αλλά και ο Παζολίνι. 16. Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 300-301, γρ. 147. 17. Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 306, γρ. 148· σ. 309, γρ. 149· σ. 319-320, γρ. 151, υποσ. 8· σ. 345, γρ. 164.

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

279

του Ρενώ ντε Ζουβενέλ, που τον γνωρίζει: «… θα το ’παιζαν οι Pitoëff εξαίσια: décadant, φίνα, με όλη τη σόκιν λεπτότητα που έβαλαν παίζοντας και το Volpone». Επί πλέον η πρώτη επαφή, αν ήταν επιτυχημένη, θα δημιουργούσε ίσως τις προϋποθέσεις να μεταφραστεί και παιχτεί από τους Πιτοέφ και ο Νικηφόρος Φωκάς.18 Δυστυχώς και αυτή η ιδέα δεν υλοποιήθηκε, ούτε η συμπαρελκόμενή της. Βρισκόμαστε στο 1932. Ο Καζαντζάκης στοχεύει υπερβολικά ψηλά. Φιλοτεχνεί μια γαλλική μετάφραση-διασκευή της τραγωδίας του Νικηφόρος Φωκάς για να γίνει πιο δραματική, σκέφτεται πως θα ήταν «εξαίσιο για cinéma», επίσης επί ματαίω.19 Το 1932 ταξιδεύει στην Ισπανία. Φυσικά η καταλληλότερη ιδέα τού φαίνεται ο Δον Κιχώτης, σενάριο που έχει σκεφτεί (και ίσως γράψει) ως λιμπρέτο από τον προηγούμενο χρόνο, με το οποίο ο «διευθυντής του κινηματογράφου» ενθουσιάστηκε, και ο κριτικός Bureba ήταν αισιόδοξος· το μεταφράζει και το στέλνει στον Πρεβελάκη στο Παρίσι μήπως και το δεχτεί ο Ruttmann, που ήταν τόσο θετικός για τον Βοκκάκιο (ταυτόχρονα κάνει επαφή και με τον άλλο σκηνοθέτη, ονόματι Lods) και σε μια «γνωστή του Οβραία» στο Βερολίνο, μαζί με τον Μουχαμέτη, γιατί εκείνη γνωρίζει ένα «διευθυντή φιλμ» - παρ’ ότι πληροφορείται πως ο Πωλ Μοράν γυρίζει ήδη ένα Δον Κιχώτη με τον Σαλιάπιν, κάτι που κάνει την Ελένη να κλάψει.20 Εκείνος παραμένει αισιόδοξος γιατί πληροφορήθηκε πως του Μοράν είναι «νέες περιπέτειες», κάτι προσωπικό δηλαδή, και έχει μια λαμπρή ιδέα: να γυριστεί ο δικός του Δον Κιχώτης με piccoli (μαριονέτες).21 Τον ίδιο χρόνο (1932) σκέφτεται να γράψει ένα ακόμα σενάριο για τον διαγωνισμό της Κοινωνίας των Εθνών: θα είναι «για τη σύγχρονη αθλιότητα του κόσμου, για τη φρίκη του πολέμου, για τη συναδέρφωση των λαών», όπως ζητά ο διαγωνισμός. Το ονόμασε Une éclipse de soleil και το ολοκλήρωσε και αυτό. Δεν ήταν εύκολη υπόθεση να το προωθήσει στον διαγωνισμό: έπρεπε να υποβληθεί από μια «εθνική επιτροπή» ως το καλύτερο της χώρας που το έστελνε και ο Καζαντζάκης ήθελε να το καταθέσει απευθείας, μέσω της ελληνικής πρεσβείας στο

18. Τετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 313, γρ. 150. 19. Tετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 127·, σ. 318, γρ. 151· σ. 323, γρ. 153· σ. 324, γρ. 154· σ. 334, γρ. 139· σ. 325, γρ. 154· Helen Kazantzakis, Nikos Kazantzakis. A biography based on his letters, trans. by Amy Mims, Simon & Schuster Inc., Oxford, 1968, σ. 253, στην υποσημείωση. 20. Tετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 277, γρ. 140· σ. 295, γρ. 145· σ. 301-302, γρ. 147· σ. 346, γρ. 164 και Ο ασυμβίβαστος, ό.π., σ. 314. 21. Tετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 301-304, γρ. 147. Το κείμενο του σεναρίου, που δεν είναι κανονικό σενάριο με διαλόγους αλλά γενικό διάγραμμα σε σκηνές, δημοσιεύει ο Ανεμογιάννης, ό.π., σ. 39-67. Ένα μικρό μέρος και ο Πρεβελάκης, ό.π., σ. 287-289.

280

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

Παρίσι. Πρέσβυς ήταν τότε ο Νικόλαος Πολίτης.22 Σκέφτηκε ακόμα να γράψει ένα σενάριο για τη Μαντάμ Μποβαρύ του Φλωμπέρ, μα αυτή τη φορά μόνο εφόσον υπήρχε κανονική παραγγελία, γιατί δεν θα ήθελε να δουλέψει ξανά «στα κουτουρού», δίχως τουλάχιστον κάποια «μισοπαραγγελία».23 Δυστυχώς τα ωραία αυτά σχέδια και οι ιδέες αποδείχθηκαν «άπιαστα πουλιά, δροσουλίτες που διαλύουνταν με την πρώτη αχτίνα του ήλιου».24 Εν τούτοις φαίνεται πως ποτέ δεν παραιτήθηκε από τη συγγραφή σεναρίων. Μια πρόταση του Σπύρου Σκούρα από το Χόλυγουντ το 1955, όταν πλέον έχει κερδίσει τη διεθνή αναγνώριση, επαναφέρει το θέμα. Ο Σπύρος Σκούρας τού πρότεινε να γράψει για τη Φοξ «την ιστορία μιας ελληνικής οικογένειας», καθώς πλέον οι σύγχρονοι Έλληνες είχαν αποδείξει στην υφήλιο ότι τα ηρωικά τους κατορθώματα κατά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ήταν όμοια με τα κατορθώματα των προγόνων τους.25 Ο Καζαντζάκης το έγραψε, ενσωματώνοντας τον «βασικό χαρακτήρα της ελληνικής φυλής» με χαρακτήρες παππού, πατέρα, εγγονών, μητέρας, αρραβωνιαστικιάς και γενικά την «αιώνια Ελλάδα», όμως οι ιθύνοντες της Φοξ δεν το βρήκαν πειστικό26 και έτσι προστέθηκε το Μια ελληνική οικογένεια στα σενάρια του Καζαντζάκη που δεν έγιναν ταινίες (δηλαδή όλα). Ωστόσο, απτόητος εκείνος, γράφει το 1956 στον Ιωάννη Κακριδή: «… γράφω καινούρια βιβλία, επιθεωρώ τα παλιά, γράφω scenaria για φιλμ κ.λπ.».27 Το κείμενο του σεναρίου Une éclipse de soleil-Μια έκλειψη ηλίου βρέθηκε στο αρχείο Πρεβελάκη, στη βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου Κρήτης, στο Ρέθυμνο.28 Δεν είναι ολοκληρωμένο σενάριο με διαλόγους κ.λπ., αλλά αυτό που ο Καζαντζάκης ονόμαζε libretto,29 δηλαδή ένα σκιαγράφημα της υπόθεσης. Αν είχε την ευκαιρία, θα το συμπλήρωνε με διαλόγους και λεπτομέρειες. Εί-

22. Tετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 289, 293, υποσ. 1. Ασφαλώς όχι ο λαογράφος, ο οποίος πέθανε το 1921. 23. Ό.π., σ. 312, γρ. 150· σ. 320, γρ. 151· σ. 287-288, γρ. 142, υποσ. 6. 24. Ο ασυμβίβαστος, ό.π., σ. 317. 25. Ανεμογιάννης, ό.π., σ. 34-36. Ο Ανεμογιάννης δημοσιεύει απόσπασμα από το γράμμα του Σκούρα. 26. Ό.π. Ο Ανεμογιάννης δημοσιεύει την πρώτη σελίδα. Είναι γραμμένο στα αγγλικά. 27. «84 γράμματα του Καζαντζάκη στον Κακριδή», Νέα Εστία 102, τχ. 1211 (Χρ. 1977), Νίκος Καζαντζάκης (αφιέρωμα), σ. 296. 28. Κλειστές Συλλογές-Αρχείο Πρεβελάκη, ταξινομικός αριθμός 6685 (81-94), φάκ. 148. 29. Tετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 285 και passim. O Πρεβελάκης στην υποσημείωση 5 (ό.π., σ. 288) διευκρινίζει ότι βρίσκεται στα χέρια του.

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

281

ναι το δεύτερο σενάριο του Καζαντζάκη που δημοσιεύεται.30 Είναι γραμμένο στα ελληνικά, αλλά θα έπρεπε να έχει μεταφραστεί γαλλικά για να υποβληθεί στον διαγωνισμό που αναφέρθηκε πιο πάνω. Ούτε ο Πρεβελάκης ούτε η Ελένη Καζαντζάκη αναφέρουν τι έγινε τελικά: υποβλήθηκε ή όχι. Ίσως οι προκαταρκτικές επαφές στην ελληνική πρεσβεία ήταν ήδη απογοητευτικές και ο Καζαντζάκης παραιτήθηκε. Ως προς το περιεχόμενο, η Ελένη σχολιάζει ότι επιδίωξε «να εκφράσει όλη τη σημερινή αγωνία»31 και αλλού ότι ήθελε να δείξει τον παραλογισμό της σύγχρονης ζωής, τον τρόμο του πολέμου, την ανάγκη της συναδέλφωσης των λαών.32 Όλα αυτά βέβαια είναι σαφή στο σενάριο - κάπως υπερβολικά σαφή, σχεδόν απλοϊκά. Ωστόσο ο Καζαντζάκης δεν φαίνεται να πιστεύει στην ιδέα αυτή λιγότερο από όσο ο Τολστόι σε μια παρόμοια, όπως την εκφράζει στο Πόλεμος και ειρήνη. Ο Καζαντζάκης ήταν θαυμαστής του και αντλούσε έμπνευση από τον Τολστόι, όπως είναι γνωστό.33 Η αποτυχημένη απόπειρά του στην Αγγλία, μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, να δημιουργήσει μια «Διεθνή του Πνεύματος» ήταν της αυτής φύσεως. Στο σενάριο η ιδέα είναι απλή και κάπως σχηματική: σοφοί από όλα τα μέρη της γης συγκεντρώνονται σε ένα βουδιστικό μοναστήρι, ένα χώρο σχεδόν υπερβατικό δηλαδή, για να συσκεφθούν. Η αναγγελία του πολέμου τούς χωρίζει, προφανώς για εθνικούς λόγους, και ταυτόχρονα απελευθερώνει μια εγγενή και υφέρπουσα αντιπαλότητα, αισθητή κιόλας από την αρχή. Τα φρικτά οράματα των συνεπειών του πολέμου τούς συμφιλιώνουν, προς ευχαρίστηση του ηγούμενου, ο οποίος ουδέποτε έπεσε στην παγίδα της εχθρότητας. Μοιάζει εμπνευσμένο από τον σοβιετικό κινηματογράφο, με τους αργούς ρυθμούς και τις ποιητικές σεκάνς, τύπου Αϊνζενστάιν ή Πουντόβκιν, αν λάβουμε υπόψη την εποχή που γράφτηκε το σενάριο, ενώ ίσως θα απέδιδε υπέροχα ο χρωματικός πλούτος και η εικαστική τελειότητα των (πολύ μεταγενέστερων) έργων του Σεργκέι Παρατζάνοφ. Δυστυχώς φαίνεται πως ο εξωτισμός της σύλληψης σε συνδυασμό με το αντιπολεμικό περιεχόμενο δεν έπεισε. Τηρήθηκε εδώ επιμελώς η καζαντζακική ορθογραφία, αν και ενδεχομένως ξενίζει. Συνήθως τα κείμενα του Καζαντζάκη δημοσιεύονταν με τη συνήθη

30. Ο Γιώργος Ανεμογιάννης έχει δημοσιεύσει το σενάριο Δον Κιχώτης ολόκληρο στον τόμο: Ο άλλος Καζαντζάκης, ό.π., σ. 37-67 και ένα απόσπασμά του στο περιοδικό Διαβάζω, τχ. 190 (27 Απρ. 1988), σ. 44-45. Δεν έχω υπόψη μου κάποιο άλλο, εκτός από τις πρώτες σελίδες που δημοσίευσε ο Ανεμογιάννης (ό.π.). 31. Ο ασυμβίβαστος, ό.π., σ. 300. 32. Ε. Kazantzakis, Nikos Kazantzakis. Α biography…, ό.π., σ. 247. 33. Πρόχειρα βλ. Tετρακόσια γράμματα, ό.π., σ. 9, 90.

282

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

ορθογραφία ή κάποια εκδοχή της, εφόσον η δημοτική του κρινόταν ως υπερβολικά ακραία ακόμα και για τον Νουμά, όπου διόρθωναν την προσωπική ορθογραφία του, κάνοντάς τον να διαμαρτύρεται.34 Φαίνεται μάλιστα ότι, όταν δεν μπορούσε να την επιβάλει, δημοσίευε ανώνυμα.35 Η ιδιότυπη όμως γλώσσα του Καζαντζάκη, που έχει αρκετούς θαυμαστές αλλά και που πολλοί την απορρίπτουν ανυποχώρητα, αξίζει να μελετηθεί επισταμένως και από Έλληνα γλωσσολόγο.36 Εφόσον το κείμενο είναι σύντομο, κρίθηκε προτιμότερο να μεταφερθεί όπως είναι, ακόμα και με τους διαφορετικούς τύπους που χρησιμοποιούσε ο Καζαντζάκης ολισθαίνοντας προς την καθιερωμένη ορθογραφία (εκτός αν πρόκειται για ολισθήματα της Ελένης, που συνήθως δακτυλογραφούσε τα έργα του). Διορθώθηκαν μόνο σιωπηρά όσες ανορθογραφίες προέρχονταν εμφανώς από αβλεψία. Μερικά -ελάχιστα ευτυχώς- σημεία δεν στάθηκε δυνατό να αναγνωσθούν και σημειώνονται με […]. Οι τόνοι στη λήγουσα που παραλείπονται στις οξύτονες λέξεις και τα ενωμένα κτητικά με το ουσιαστικό τους είναι άποψη του Καζαντζάκη. Στην πρώτη σελίδα του χειρογράφου το σύστημα είναι πολυτονικό (όχι και εδώ). Στις υπόλοιπες είναι μονοτονικό. Ίσως γράφτηκε από διαφορετικό πρόσωπο, που προτίμησε να αγνοήσει τις ιδιορρυθμίες της καζαντζακικής γραφής. Τα περισσότερα ρήματα με την κατάληξη -ώνω ή οι μετοχές τους έχουν το πρώτο «ω» διορθωμένο από πάνω με «ο». Στη μεταγραφή που ακολουθεί, η αρίθμηση των σελίδων του πρωτοτύπου δηλώνεται μέσα σε αγκύλες.

34. Bλ. το γράμμα του στη Γαλάτεια τον Mάιο του 1923, όπου της ζητά να επιμείνει «να τηρηθεί απαράλλαχτα η ορθογραφία» (Eπιστολές προς Γαλάτεια, Δίφρος, Αθήνα, 1993, σ. 199, επ. 65). 35. Λ.χ. σε επιστολή του τού 1938 στον Aιμίλιο Xουρμούζιο δηλώνει ότι είναι διατεθειμένος να κάνει μικρές γλωσσικές παραχωρήσεις (για άρθρα στην Kαθημερινή), αν όμως πρέπει να είναι σοβαρές, ζητά να δημοσιευθούν ανυπόγραφα: βλ. Γ. Aνεμογιάννης, «Eννιά ανέκδοτες επιστολές στον Aιμίλιο Xουρμούζιο», H Λέξη, τχ. 139 (Mάιος-Iούνιος 1997), Kαζαντζάκης (αφιέρωμα), σ. 239-240. 36. Οι μελέτες του Peter Bien: Kazantzakis and the Linguistic Revolution in Greek Literature, Princeton University Press, Princeton N.J., U.S.A., 1972 και «The Demoticism of Kazantzakis», στον τόμο: Modern Greek Writers, edited by Edmund Keeley and Peter Bien, Princeton University Press, Princeton N.J., U.S.A., 1972, σ. 146-169, έχουν κυρίως ιστορικό προσανατολισμό.

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

283

Une éclipse de soleil – Μια έκλειψη ηλίου 1. Βουδδικό μοναστήρι. Προς τη δύση του ήλιου. Στην αυλή μεγάλοι […]. Χτυπάει το γκονγγ του μοναστηριού. Απλή, ήσυχη, θρησκευτική […]. Μεγάλο μπρούτζινο άγαλμα του Βούδδα στη μέση της αυλής. Προβαίνουν ο ηγούμενος με τους καλογέρους. Δίπλα στον ηγούμενο, ο αρχοντάρης. Κρατάει πανέρι· δίδει ανθούς στον ηγούμενο κι αυτός τους αποθέτει στο πόδι του Βούδδα. Ραντίζει με αγιασμό Ανατολή, Δύση, Βορρά και Νότο, ψέλνουν «Ειρήνη στη γης - αγάπη στην καρδιά των ανθρώπων». 2. Κάμπος. Κινέζικο χωριουδάκι… Αποστολή ευρωπαίων, μια πενηνταριά άνθρωποι, καραβάνι, προχωρούν… Κοιτάζουν ψηλά στην κορφή του βουνού το Μοναστήρι. Ένας σταματάει το μουλάρι του και πιάνει το τηλεσκόπιο. Βλέπομε διάφορες όψεις του Μοναστηριού. Έξω, στο αλώνι μπροστά στο Μοναστήρι, δυο καλογέροι με πανέρια ταΐζουν όρνιθες, διάνους, παγόνια. Γύρα του πίθηκοι πηδούν. Κατεβάζει το τηλεσκόπιο. Το Μοναστήρι γίνεται πάλι μικρό. Τρέχει να προφτάξει τους συντρόφους. 3. H αποστολή προχωράει. Σκυλιά τρέχουν δίπλα τους. (Rapproché) με Ευρωπαίους καβαλάρηδες με κάσκες. Τρων μπανάνες. Δίνει ο ένας στον άλλο. Γελούν. Πίνουν. Ένας (γάλλος) ζωηρός, κεντάει το μουλάρι του γερμανού που φεύγει κλωτσώντας. Όλοι γελούν. 4. Μπαίνουν στην αυλή οι δυο καλόγεροι με τα πανέρια. Ο Αρχοντάρης στολίζει ακόμα τον Βούδδα. Η αυλή είναι γιομάτη περιστέρια. Κάθονται και σκεπάζουν το άγαλμα του Βούδδα. Ευτύς ως δουν τους καλογέρους τρέχουν. Καθίζουν στους ώμους, στα χέρια τους, έρχονται κι άλλοι καλόγεροι, τα κράζουν. Τα περιστέρια κάθονται απάνω στους καλογέρους, τρων από τις χούφτες τους. Χαρούμενοι οι καλόγεροι χαμογελούν. Ο Αρχοντάρης κάθεται στο πεζούλι. Ένας καλόγερος του φέρνει ένα φλυτζάνι τσάϊ. |[σ. 2] Ένα μικρό ελεφαντόπουλο τον πλησιάζει. Ο Αρχοντάρης το χαδεύει σιγά πίνοντας το τσάϊ. 5. Ακούγονται άλογα, γέλοια, φωνές, γαυγίσματα. Στο σώχωρο απέξω από το Μοναστήρι παρουσιάζονται οι ευρωπαίοι σοφοί καβάλα. Τα περιστέρια σκορπίζονται. Οι καλόγεροι τρέχουν να τους βοηθήσουν να πεζέψουν. Οι πίθηκοι φέβγουν σκληρίζοντας. Ο Αρχοντάρης παρατα το τσάϊ του, σηκόνεται χαρούμενος, τρέχει να τους υποδεχτει. 6. Απλώνει τα χέριατου, καλοσορίζει τους σοφους. Ένας Αμερικάνος, δυο Γάλοι, ένας Ρούσος κι ένας Ιταλος, τρεις Γερμανοι, δυο Αφστριακοι. Βρύση στην είσοδο του Μοναστηριου. Πλένονται. Οι καλογέροι τους φέρνουν πετσέτες. Τους ξεσκονίζουν.

284

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

7. Έρχονται καλογέροι, πιθόνουν στη μέση της αβλης σοφρα, ψάθες, στρώνουν. Άλοι καλογέροι φέρνουν δίσκους με φρούτα, δροσιστικα, ρίζι, γλυκα… Ο Αρχοντάρης επιστατει και δίνει διαταγες. Χαρα Εβρωπαίων. Γέλοια, χτυπουν το γκογκ, σεργιανίζουν στην αβλη, κοιτάζουν τις πόρτες, τ’ αγάλματα κλπ. Ωστόσο οι καλογέροι στρώνουν τον σοφρα. 8. Κατώτερο προσωπικο αποστολης φτάνει. Ξεφορτώνουν τα μουλάρια. Στείνουν εργαλεία στο σώχωρο του Μοναστηριού. Φράχτης χαμηλος, ανθισμένος, χωρίζει το σώχωρο από την αβλη. 9. Οι δώδεκα σοφοι καθίζουν στο σοφρα, τρων με όρεξη. Ωστόσο μπαίνουν στην αβλη κ’ οι υπηρέτες. Άγγλοι, Γάλοι κλπ. Δρωμένοι, σκονισμένοι. Πλένονται κι αφτοι, γελούν. Αστειέβονται, παλέβουν. Ένας βρήκε μια μάσκα, τη βάνει στο πρόσωπο του άλου. Πιτσιλίζονται με το νερό. Γελουν. Οι μπικού (;) τους φέρνουν φρούτα κλπ. Το ελεφαντόπουλο πάει κι έρχεται ήσυχο. |[σ. 3] 10. Βλέπομε κινέζο ταχυδρόμο καβάλα σε καμήλα ν’ ανεβαίνει γρήγορα το βουνο. Δυο χωριάτες που σκάβουν τον χαιρετουν. Ο ταχυδρόμος ανεβαίνει. Οι χωριάτες λεν μεταξύ τους: ο ταχυδρόμος! 11. Ο Αμερικάνος σηκώνει το ποτήρι του. Όρθιος. Κάνει πρόποση. Αποτείνεται στον Αρχοντάρη. «Σας παρουσιάζω τους αγαπητους συναδέλφους αστρονόμους που ήρθαν να μελετήσουν την έκλειψη του ήλιου άβριο στις δέκα και δέκα τρία το πρωι». Ο Αρχοντάρης υποκλίνεται. «Οι κύριοι κύριοι Γερμανοι» (σηκώνονται τρεις Γερμανοι σοφοι, χαιρετουν. Σηκόνονται οι εφτα υπηρέτες τους). Ο Αμερικάνος μιλάει γελαστα στον Αρχοντάρη, γνέφει πως πίνει… πως είναι χοντροι… Βλέπομε: μπιραρία, χοντροι γερμανοι, ξανθα γένεια. Κελνερίνες… ζωγραφισμένος μεγάλος Βάκχος της μπίρας. Κέφι… Δέντρο των Χριστουγένων. Άξαφνα όλοι σηκώνονται και τραγουδουν το χριστουγενιάτικο τραγούδι τους O Tannenbaum! O Tannenbaum! ή Stille Nacht! Heilige Nacht! 12. Καλογέροι μαζέβονται όρθιοι γύρα… Κοιτάζουν, γελουν… πίθηκοι πάνε κι έρχονται, εποφελούνται και κλέφτουν μπανάνες. 13. Ο Αμερικάνος εξακολουθει: Οι κύριοι κύριοι Άγγλοι. (Σηκόνονται οι δυο άγγλοι σοφοι, χαιρετουν. Σηκόνονται οι πέντε άγγλοι νάφτες). Ο Αμερικάνος μιλάει γελαστος. Βλέπομε: λιμάνι εγγλέζικο, κάρβουνα, ομίχλη… μέσα στην ομίχλη τεράστιος στόλος. Λιμανιότικη ταβέρνα, νάφτες. Τραγουδούν: Τιπερέρι. 14. Οι κύριοι κύριοι Αφστριακοι (σηκόνονται δυο σοφοι και τρεις υπηρέτες). Βλέπομε Τυρολέζους χωρικους με φτερα στο καπέλο κλπ. Λιβάδι, ασκομαντούρα, χορέβουν τυρολέζικο χορο. Τραγουδουν τυρολέζικο τραγούδι.

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

285

15. Ακούγεται βούκινο. Ένας καλόγερος πηγαίνει στην πόρτα. Βλέπει πέρα τον ταχυδρόμο να ζυγόνει με την καμήλα του. Σηκόνει το χέρι τον χαιρετα. Ο ταχυδρόμος σηκόνει και αφτος το χέρι του. Στέκει και σκουπίζει τον ιδρώτα. |[σ. 4] 16. Οι κύριοι κύριοι Γάλοι (σηκόνονται δυο σοφοι και τέσερες υπηρέτες). Βλέπομε: Πύργος Άϊφελ. Ένας γάλος από ψηλα κοιτάζει το Παρίσι. Δρόμοι, ωραίες κυρίες στα βουλεβάρτα, κομψοι κύριοι, Νοτρ-Νταμ κλπ. Ακούγονται οι πρώτοι ήχοι της Μαρσεγιέζ. 17. Καλογέροι στο ναό ετοιμάζουν για την υποδοχη. Ανάβουν τα καντήλια. Θυμιάματα, άνθη∙ στο βάθος λάμπει το άγαλμα του Βούδα. 18. Ο κύριος Ιταλος (σηκόνεται ο Ιταλος σοφος και δύο υπηρέτες.) Βλέπομε: Νάπολη, ψαράδες έσυραν την τράτα. Καθίζουν τρων μακαρόνια. Ναπολιτάνες χορέβουν ταραντέλα με ρομβία. Τραγουδουν καντσονέτα. 19. Σκύλοι κυνηγουν πίθηκο. Γαβγίσματα, κραξές του πίθηκου. Τρέχουν καλογέροι και τους χωρίζουν. 20. Ο κύριος Ρούσος (σηκόνεται ο Ρούσος σοφος και δύο υπηρέτες). Βλέπομε: Στέπες, χιόνια, τρόϊκα… μουζίκοι με μπαλαλάϊκα,… χορέβουν ρούσικους χορους, τραγουδουν ρούσικα. 21. Και τώρα ο κύριος Αμερικάνος (ο Αμερικάνος υποκλίνεται). Βλέπομε: Ένα τεράστιο δολάριο. Όλοι γελούν. 22. Έχουν μαζεφτει γύρα πλήθος καλογέροι. Βλέπουν, γελουν χαρούμενοι. Χτυπουν τα παλαμάκια. Το ελεφαντόπουλο πάει κι έρχεται, το χαδέβουν οι καλογέροι. 23. Όλοι οι σοφοι σηκόνονται γελαστοι με τα ποτήρια. «Ζήτω η Εβρώπη κι η Αμερική!». Ο Αρχοντάρης σηκόνει τα χέρια. «Ζήτω ο κόσμος αλάκαιρος!». Ο Αμερικάνος προσφέρει πούρα… Έρχεται ο καφές… 24. Ο ήλιος βασιλέβει. Στρέφονται οι Εβρωπαίοι και τον αποχαιρετουν γελώντας… Άβριο!... Άβριο!... Ο ταχυδρόμος προβαίνει στη θύρα της αβλης |[σ. 5] εξαντλημένος, σκονισμένος. Βουκινίζει. Όλοι τινάζονται χαρούμενοι: Ο ταχυδρόμος! 25. Όλοι τρέχουν. Ο ταχυδρόμος πεζέβει, δένει την καμήλατου, καθίζει στο πεζούλι, ανοίγει τη μεγάλη τσάντα. Μοιράζει εφημερίδες και γράματα. Εφημερίδες έλαβαν μονάχα ο Αμερικάνος και ο Γερμανος. Οι σοφοι αρπάζουν άπληστα την αλληλογραφίατους. Ο Αφστρ(ι)ακος ανοίγει μια κούτα που έλαβε. Οι σοφοι μοιράζουν στους υπηρέτες τους τα γράμματάτους. Βράδι πια… Καλογέροι φέρνουν αναμένα δαδια. Τα καρφόνουν σε σιδερένιες πιάστρες στον τοίχο. 26. Ο Αμερικάνος σκίζει σιγα το περιτύλιμα της εφημερίδας. Ο ταχυδρόμος

286

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

στέκεται σα να περιμένει φιλοδώρημα. Ο Αφστριακος άνοιξε την κούτα, προσφέρει γλυκα. Όλοι παίρνουν χαρούμενοι. Βγάνει από το κουτι μια μεγάλη φωτογραφία νεογένητου. Πηδα απο τη χαρατου, τη δείχνει σε όλους: μωρο γελαστο… Δείχνει τη φωτογραφία και στον Αμερικάνο. Αφτος την αναμερίζει, τινάζεται ταραγμένος. Τσαλακόνει την εφημερίδα. Φωνάζει: Ο πόλεμος! Όλοι τρέχουν ανήσυχοι. Ο Γερμανος ανοίγει βιαστικα την εφημερίδα του: Ο πόλεμος! Ο ταχυδρόμος τρομαγμένος, θλιμμένος, τραβιέται παράμερα. 27. Οι σοφοι ρίχνονται στις εφημερίδες του Αμερικάνου και του Γερμανου. Πάνε κάτω από τα δαδια, διαβάζουν. Δυο ομαδες. Άλοι ακουμπουν φιλικα στον ώμο του Γερμανου και άλοι στου Αμερικάνου. Διαβάζουν… Απότομα ο Άγγλος, ο Γάλος κλπ. βγάνουν τα χέρια τους από τον Γερμανο και πάνε στην άλη ομάδα. Ο πόλεμος! Ο πόλεμος! Ένας πετάει με οργη κάτω την εφημερίδα, άλος την αρπάζει… Νεβρικότητα. Πάνε κ’ έρχονται, άλοι σωριάζονται στο πατάρι, άλοι βγαίνουν απ’ την πόρτα. Οι σοφοι από τις αντίθετες ομάδες κοιτάζονται με ψυχρότητα. Ο Ιταλος ανοίγει το γράματου. Βλέπομε: Φωτογραφία μιας κοπέλας. Rapproché: Χέρια σφίγγονται, δόντια, μάτια αγριεμένα και θλιμένα. Πρόσωπο Βούδα γαλήνιο. Τα περιστέρια γυρίζουν στις φωλιές τους στις στέγες. Τα παγόνια |[σ. 6] ανεβαίνουν στις κουρνιές τους. Τα ζώα ετοιμάζονται να κοιμηθουν. 28. Τρέχει ένας σκύλος Εβρωπαίου, έχει αρπάξει ένα περιστέρι… τρέχουν οι καλόγεροι να το γλιτόσουν… τρέχει ο σκύλος. Πίσω του οι πίθηκοι ουρλιά­ ζουν. Ο σκύλος αφίνει χάμω το περιστέρι νεκρο. Ο Αρχοντάρης το παίρνει στην αγκαλιατου και το κοιτάζει θλιμένος. 29. Ωστόσο οι υπηρέτες διαβάζουν… Ο πόλεμος! Ο πόλεμος! Γίνονται κι αφτοι δυο ομάδες, βουη… (rappr.): Στρίβουν μουστάκια, δείχνουν γροθιες… Ξάφνου δυο πρόσωπα απο τις αντίθετες ομάδες αγριέβουν (Αφστριακος κι Άγγλος), κάτι λεν, βρισια, απειλη… Τέσερα χέρια πιάνονται… τρέχουν άλα χέρια… καβγας (rapproché): Πόδια παλέβουν, χέρια… φωνες, λαχανιάσματα… Μια γροθια στα μούτρα, αίματα… δυο πεσμένοι χάμω παλέβουν. 30. Πίθηκοι τρέχουν έντρομοι. Τα παγόνια ξυπνούν και στρινιάζουν. Το ελεφαντόπουλο τρομάζει και τρέχει. Ο αρχοντάρης κ’ οι καλογέροι κρύβουν τα πρόσωπάτους με τα χέρια. 31. Από το παράθυρο προβαίνει ο ηγούμενος. Κοιτάζει… Έκπληξη, θλίψη… 32. Τρέχουν οι σοφοι να χωρίσουν τους υπηρέτες (rapproché) Πρόσωπα σοφων: οργή, συγκρατημένη χ(α)ρα που βλέπουν τους εχθρουςτους πληγομένους. Ένας φωνάζει: Μπράβο! Ένας σοφος ακούει την κραβγη, θυμό-

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

287

νει… κάνει ένα βήμα. Κάνει κι ο άλος… Κοιτάζονται με μίσος... (είναι ο γάλος κι ο γερμανος της σελίδας 1 που κέντησε το μουλάρι) Τρέχουν άλοι να τους χωρίσουν. Πλησιάζει ο ένας τον άλον… χωρίζονται όλοι σε δυο ομάδες. Δεξια η μια ομάδα, σοφοι και υπηρέτες, αριστερα η άλη. Οι δυο σοφοι ρίχνουν τις κάρτες τους. Ουρρά! Φωνάζει η μια ομάδα - Ουρρά! Φωνάζει κ’ η άλη. 33. Ο ηγούμενος κοιτάζει: Θλίψη, συγκρατημένη οργή, περιφρόνηση. |[σ. 7] 34. Δυο σπαθια… Μονομαχουν… Άξαφνα το ένα βυθίζεται, αποσύρεται αιματομένο… Σηκόνεται και το άλο, χτυπα… αποσύρεται αιματομένο. Οι καλόγεροι σκεπάζουν τα πρόσωπάτους. Η κάθε ομάδα σηκόνει τον πληγομένοτης. Ο Αρχοντάρης απλόνει το χέριτου θλιμένος και μπαίνει στον ναο. 35. Ο ηγούμενος κοιτάζει από το παράθυρο: Έλεος, θλίψη. Σηκόνει τα χέρια∙ αποσύρεται από το παράθυρο. Τρέχουν καλογέροι και ραντίζουν με αγιασμο τη μολεμένη με αίματα αβλη. 36. Ναος… συγυρίζουν, φέρνουν άνθη… ο Αρχοντάρης επιστατει. Στρώνουν ψάθες… Μπαίνει ο ηγούμενος, γυρνα, μιλά του αρχοντάρη. Προχωράει, σηκόνει τα χέρια προς τον Βούδα… Ανάβει μόνος του και τ’ άλα δυο καντήλια. 37. Ο Αρχοντάρης προβαίνει στην αβλη: -Κύριοι, ο άγιος ηγούμενος σας περιμένει. Οι υπηρέτες, πληγομένοι πολοι, φωνάζουν ακόμα, φοβερίζουν… Οι σοφοι, συγκρατημένοι, στυγνοι, σωπαίνουν… Οι δυο σοφοι που μονομάχησαν, με επιδέσμους: ο ένας στο κεφάλι, ο άλος στο χέρι. Κοιτάζονται αγριεμένοι… Μόλις άκουσαν τον Αρχοντάρη όλοι τινάζονται και τον ακολουθούν στον ναο. 38. Ο ηγούμενος πάει κ’ έρχεται ανάμεσα στις δύο ομάδες που κάθισαν στις ψάθες. Κοιτάζει ένα ένα με θλίψη… Ξάφνου ακούγεται η φωνήτου: -Δυστυχισμένοι! Πάει κ’ έρχεται πάλι… Ξαναλέει: -Δυστυχισμένοι, δεν ξέρετε… Ακουμπάει στο άγαλμα του Βούδα. Κάνει χερονομία σα ν’ ανοίγει αβλαία: Ανοίχτε τα μάτια! 39. Βλέπομε: Χωριο γαλλικο, σπίτια χαμηλα, στενος δρόμος… Καβαλάρης στιλιζέ, απαθης, με μάσκα… περνάει και συντρίβει με υποκόπανο τουφεκιου, δεξια και ζερβα, τις θύρες και τρέχει. Τινάζονται από τα σπιτάκια, άντρες βάνουν αμπέχονο βιαστικα, αρπουν τουφέκια, βάνουν γυλιο… Γυναίκες πίσω τους φωνάζουν και συρομαδιούνται. Adieu! Adieu! Όλοι οι άντρες τρέχουν προς το μέρος του καβαλάρη. Η καμπάνα του χωριου χτυπάει. |[σ. 8] 40. Μικρη πόλη γερμανικη… οι θύρες είναι συντριμένες… Ρολα μαγαζιων

288

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

τραβιούνται με θόρυβο… Οι σειρήνες των εργοστασίων φωνάζουν. Τα πλήθη στους δρόμους διαβάζουν placards. Μια γερμανίδα κοπέλα κρέμεται από τους ώμους νέου με γερμανικη κάσκα. Στρατος περνάει, φέβγει ο νέος βιαστικος: Auf Wiedersehen! Auf Wiedersehen! Η νέα κλαίει, κουνά το μαντήλιτης… Γυναίκες από τα μπαλκόνια ραίνουν με άνθη το στρατο… Σάλπιγγες, τούμπανα, ουρρα! ουρρα! 41. Στόλος γιγάντιος, θωρηχτα ξεκινουν από λιμάνι… Θωρηχτα αρμενίζουν στις θάλασες. Πλήθος αερο(π)λάνα στον ουρανο ζυγόνουν… Από το αντίθετο μέρος πλήθος αεροπλάνα χιμουν να πετάξουν. Στρατοι, ταγκς, κανόνια, καβαλάρηδες, πεζοι, από διάφορα μέρη τρέχουν προς ένα σημείο: πεδιάδα, λόφος στη μέση, στο λόφο στέκεται ο Καβαλάρης (σελίδα 7). Στρατοι από το αντίθετο μέρος τρέχουν προς το ίδιο σημείο. 42. Σύγκρουση… Καπνοι, δηλητηριώδη αέρια. Αποπάνω αεροπλάνα. Βουη: κρι-κρι μιτραλιέζας, οβίδες σουρίζουν… Ταγκς… Από τα αεροπλάνα πέφτουν οβίδες δηλητηριώδεις. Στο μισόφωτο διακρίνομε αρχηγο τον Καβαλάρη… διακρίνομε τέρατα: στρατιώτες με μάσκες… πάλι καπνοι, σκοτάδι. Ψυχομαχητα… 43. Ξημερόνει. Φωτίζεται ο κάμπος γεμάτος νεκρους από πάνω σύνεφο κοράκια. 44. Χωριο ιταλικο καμένο… εκλησίες γκρεμισμένες, Σταβρωμένος κρέμεται στα χαλάσματα. Γυναίκες, παιδια, τριγυρνουν σα φαντάσματα. Ψάχνουν στα χαλάσματα… Κάτι βρίσκουν… τρων… Χλωμοι, κουρελιασμένοι… ένας τρελος περνάει… η καμπάνα χτυπάει πένθιμα. 45. Ρούσικη ίσμπα, χιόνια… γέρος κόβει ξύλα απέξω, γρια ανάβει καντήλι στο κόνισμα: φωτίζεται ρούσικη Παναγία. Μια κοπέλα κοιτάζει πέρα, |[σ. 9] στα χιόνια, μια τρόϊκα που ζυγόνει… Τρόϊκα… κουδούνια… Σταματάει. Πετιούνται η κοπέλα κ’ η γρια… Ο γέρος αφίνει το τσεκούρι. Δυο Ρούσοι στρατιώτες κατεβάζουν απο την τρόϊκα νέο κομένα χέρια πόδια, κουτσούρι. Τον αποθέτουν στο κατώφλι. Τρόϊκα φέβγει βιαστικά… κουδούνια… χιόνια… 46. Βιένη. Ουρα σε ψωμάδικο. Ξημερόματα (rapproché): πρόσωπα λυομένα από την πείνα, σκελετοι: γυναίκες, γέροι, παιδια… Κρύο… πέφτει χιονόνερο… όλοι μουσκέβουν ως το κόκαλο. Ξάφνου μια μάνα με μωρο σέρνει φωνη και πέφτει νεκρη. 47. Γυρίζουν πίσω οι στρατοι… τα πλήθη παραταγμένα, αμίλητα… Άντρες, γυναίκες, χλωμοι, κακοντυμένοι κοιτάζουν… δάκρυα… α- στρατός κουλοι, κουτσοι… δεκανίκια… β- στρατός gazés, παραμορφομένοι, παράφρονες…

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

289

γ- στρατος τυφλοι… μάβρες σημαίες. Μια γυναίκα φωνάζει σπαραχτικα: Κάτω ο πόλεμος! 48. Λυγμοι. Σοφοι κ’ υπηρέτες τινάζονται… το όραμα εξαφανίζεται. Ο ηγούμενος σα φάν(τ)ασμα πάει κ’ έρχεται. Πολοι βγάνουν τα μαντήλιατους να πνίξουν τους λυγμους… Οι δυο ομάδες κοιτάζονται (rappr.): θλίψη, αγωνία, δάκρυα… Ο ηγούμενος σωριάζεται στα πόδια του Βούδα. Καλογέροι τρέχουν να τον βοηθήσουν. Ο ηγούμενος τους αναμερίζει. Μερικοι Εβρωπαίοι σηκόνονται να φύγουν… άλοι τους κρατουν… ο Ρούσος κλαίει… Πολοι υπηρέτες με τα μάτια γουρλομένα, κοιτάζουν ακόμα σα να εξακολουθει το όραμα. Οι δυο πληγομένοι στη μονομαχία κοιτάζονται με μίσος. Θέλουν να χυθουν ο ένας στον άλο, τους εμποδίζουν. Ο ηγούμενος τινάζεται απάνω, π(ρ)οχωράει σιγα σιγα, κοιτάζει τους Εβρωπαίους με θλίψη. Ξάφνου στέκεται ανάμεσα στις δυο ομάδες, σκεπάζει το πρόσωπότου με τα χέρια. 49. Βλέπομε: α- Κάμπος γιομάτος νεκρους, από πάνω σύνεφα κοράκια (σελίδα 8) […] σταβρομένα τα χέρια. Κοιτάζουν στο πέλαγο: έρημο! Βόρια λιμάνια: βαπόρια αραγμένα, δεμένα, πιασμένα μέσα στους πάγους. Βάρκες αναποδογυρισμένες, πλακομένες στα χιόνια, κοράκια κράζουν. β- Κάμπος γιομάτος εργοστάσια. Οι μηχανες σιγανέβουν ολοένα… σταματουν. Οι καπνοι σιγα σιγα σβύνουν. γ- Άεργοι κάνουν ουρά στις κλειστες πόρτες εργοστάσιου. Χιονί­ζει… σκεπάζονται με χιόνια… φωνάζουν: Εργασία! Εργασί­α! Χτυπουν με τις γροθιες τη θύρα. (rappr.): πρόσωπα σκαμένα από την πείν­α, την αγωνία… Ανοίγει η πόρτα, προβαίνει ο κλητήρας, κοι­τά­­ζει… Όλοι τρέχουν μ’ ελπίδα: Εμένα! Εμένα! Ο κλητήρας κουνάει το κεφάλι, λέει: Εργασία δεν έχει! Ένας εργάτης ξανθος, χλω­μος, φωνάζει: Πεινούμε! Όλοι φωνάζουν: Πεινούμε! Ο κλητήρας ανασηκόνει τους ώμους με θλίψη. Κλείνει την πόρτα. Παράθυρο, σπασμένο τζάμι… Κολημένα στο τζάμι πρόσωπα χλωμα… μάνα, παιδια… Κοιτάζουν… Ο άεργος που φώναξε «πεινούμε» έρχεται με κρεμασμένα χέρια. Βλέπει τη γυναίκατου, σηκόνει τα χέρια άδεια: Τίποτα! |[σ. 10] β- Κάμπος γιομάτος σκέλεθρα άσπρα κοράκια χορτάτα, βαριά, πηδουν. γ- Κάμπος γιομάτος χόρτα ψηλα. δ- Κάμπος στη μέση στο λόφο όπου ήταν ο Καβαλάρης (σελίδα 8), πυραμίδα κρανία. Απόλα τα σημεία κινουν χήρες κι ορφανα. Κουρέλια, αγωνία, προχωρουν σιγα σιγα. 50. Σοφοι κ’ υπηρέτες τινάζονται… Κραβγη φρίκης. Το όραμα αφανίζεται. Ο

290

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

ηγούμενος ακόμα με τα χέρια στο πρόσωπο. Κατεβάζει τα χέρια, τα κλάματά του τρέχουν σιγα… Σοφοι κ’ υπηρέτες θέλουν να φύγουν… τρεκλίζουν… Ο ηγούμενος με μια χειρονομία τους σταματα. Γυρίζουν πίσω. Ο ηγούμενος κουνάει πάλι το χέρι σα ν’ ανοίγει αβλαία. 51. Βλέπομε: α- Νότια λιμάνια, νέκρα, πάν κ’ έρχονται λιμεναρ­γά­τ­ες με στα­­­βρομένα τα χέρια. Κοιτάζουν στο πέλαγο: έρημο! Βόρια λιμάνια: βαπόρια αραγμένα, δεμένα, πιασμένα μέσα στους πάγους. Βάρκες αναποδογυρισμένες, πλακομένες στα χιόνια, κοράκια κράζουν. |[σ. 11] β- Κάμπος γεμάτος εργοστάσια. Οι μηχανες σιγανέβουν ολοένα… σταματουν. Οι καπνοι σιγα σιγα σβύνουν. 52. Νύχτα, μεγάλη πόλη… Βιένη. Φώτα. Γύρα από την εκλησία Αγίου Στεφάνου δημόσιες πάνε κ’ έρχονται… Στολισμένες, χλωμες (rappr.): Πρόσωπα φρικαλέα, θλιμένα, πεινασμένα, βαμένα. Μια νέα ακουμπάει στο φανάρι και κλαίει… θυμάται τον αραβωνιαστικότης… Βλέπομε: σκηνη αποχωρισμου (σελίδα 8). 53. Τυφλος Ρούσος τραγουδιστης με στρατιωτικο σακάκι και παράσημα στο δρόμο της ρούσικης πόλης. Παίζει μπαλαλάϊκα. Τραγουδάει θλιβερο, γλυκο τραγούδι… Χιόνια… Διαβάτες περνουν βιαστικοι, κουρελιασμένοι, κρυώνουν… Τα χιόνια σκεπάζουν τον τραγουδιστη∙ σιγα σιγα αποκοιμάται, η μπαλαλάϊκα παίζει ξεπνεμένη. Ένας αστυφύλακας τον ζυγόνει, τον σκουντα. Ο τυφλος ανασηκόνεται και φέβγει. 54. Ακούγεται ακόμα η μπαλαλάϊκα σα να κλαίει. Έπειτα όλα αφανίζονται. Βλέπομε πάλι το ναο, τους σοφους κλπ. Ο ηγούμενος στενάζει. Πολοι κλαίνε. Οι πληγομένοι δυο σοφοι κρατουν τα κεφάλια με τα χέριατους, σκυφτοι. Σιγη. Καλογέροι ανοίγουν τις θύρες του ναου… Φως γλυκο χύνεται μέσα στο ναο. Ακούγεται η φωνη του κόκορα… Ξημέροσε. Ο ηγούμενος σιγα σιγα πάει στην πόρτα του ναου, φωτίζεται… σηκόνει τα χέρια προς τον ήλιο… περνάει στην αβλη. Τρεκλίζοντας οι Εβρωπαίοι τον ακολουθουν… Πηγαίνοντας οι δυο ομάδες σμίγουν σιγα σιγα. 55. Προβαίνουν στο κατώφλι, περνουν στην αβλη, φωτίζονται… Ένα πουλι στο κεφάλι του Βούδα κελαδάει. Οι Εβρωπαίοι είναι χλωμοι κ’ εξαντλημένοι. Ο Γερμανος κλαίει, σκοντάφτει… Γάλος κι Άγγλος τον ανασηκόνουν (rappr.): μάτια κλαμένα, χείλια που σφίγγονται, χέρια που τρέμουν… 56. Περιστέρια πάλι σκεπάζουν το άγαλμα του Βούδα. Οι πίθηκοι ξυπνουν και πηδουν, ρίχνουν κλαρια στο ελεφαντόπουλο, κάτω ο κάμπος ασπρίζει. Οι καλογέροι ταΐζουν πάλι από πανέρια όρνιθες, παγόνια, περιστέρια. Οι σοφοι αμίλητοι στήνουν τ’ αστρονομικα εργαλεία τους… μερικοι δροσίζουν

ΜΙΑ ΕΚΛΕΙΨΗ ΗΛΙΟΥ: ΕΝΑ ΣΕΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

291

τα βλέ |[σ. 12] φαρα και τα μελήγγια με νερό. Ο ηγούμενος κάθεται στο πατάρι, στον ήλιο… εξαντλημένος… 57. Οι Εβρωπαίοι έστησαν τα όργανα, καθίζουν στα πατάρια δεξια και ζερβα του ηγούμενου. Σιωπη. Ανάβουν τσιγάρα, δίνουν ο ένας στον άλο φίλοι κ’ εχθροι. Ο ήλιος ανεβαίνει. Ξάφνου ακούγεται η φωνη του ηγουμένου, ήσυχη, πικραμένη: -Όλοι είμαστε αδερφοι! Σιωπη… Ο κάμπος κάτω φωτίζεται… πρόβατα, κουδούνια… Τα περιστέρια στην αβλη γουργουρίζουν. Ξάφνου την ίδια στιγμη σηκόνονται οι δυο πληγομένοι και απλόνουν τα χέριατους. Σφίγγουν τα χέριατους αμίλητοι. Πρόσωπα υπηρετων λάμπουν συγκινημένα. 58. Ο Αμερικάνος βγάνει το ρολόϊ του… κοιτάζει τον ήλιο…. - Αδερφοι… Όλοι τινάζονται. Οι Γάλοι βοηθουν το Γερμανο πληγομένο, οι Γερμανοι τον Γάλο…. Οι Εβρωπαίοι κανονίζουν τα αστρονομικα όργανα. Ανοίγουν τετράδια, στήνουν φωτογραφικες μηχανες… 59. Ο ηγούμενος σηκόνεται. Σειρα καλογέροι προβαίνουν από τον ναο, σχηματίζουν κύκλο. Όλοι φορουν ιερες μάσκες: ζώα τερατώδη, θεοι… Αλα, σε κάθε μάσκα, λάμπει ένα άστρο. Δυο μπικου ζυγόνουν τον ηγούμενο. Του φορουν την ιερη μάσκα του ήλιου: στρογγυλο χρυσο πρόσωπο ήλιου με κέρατα ολόγυρα σαν αχτίδες. Ο ηγούμενος σιγα σιγα μπαίνει και στέκεται ακίνητος στη μέση του χορου. 60. Οι σοφοι βάνουν καπνισμένα γυαλια, κοιτάζουν τον ήλιο. Βγάνουν τα ρολόγια τους. Ο ήσκιος αγγίζει τον ήλιο. 61. Οι καλογέροι σέρνουν φωνη… Χορέβουν όλο ταραχη, σαν πουλια που τα κυνηγουν… ψιλες κραξιες… Ένας σοφος στρέφεται, τους βλέπει: ατμόσφαιρα θαμπη, τραγικη, που τους δίνουν τα καπνισμένα γυαλια (rapproché): μάσκες καλογέρων, μάσκα του ηγουμένου σαν ήλιος… Άξαφνα ο ηγούμενος σηκόνει το χέρι, σέρνει φωνη τρόμου. Όλος ο χορός ψέλνει… |[σ. 13] 62. Ο ήλιος ολοένα μαβρίζει. Τα πρόσωπα χλωμιάζουν. Ο κόσμος θαμπώνει, τα ζώα τρομάζουν: πίθηκοι σκληρίζουν και κρύβονται στις γωνιες τρέμοντας. Σκυλια γαβγίζουν, μαζόνονται στ’ αφεντικατους. Τα πουλια γυρίζουν στις φωλιες της στέγης με ψιλες φωνες. Το ελεφαντόπουλο μουγγρίζει τρομαγμένο. Τα περιστέρια πετουν όλα μαζι απάνω από την αβλη… δε σταματουν πουθενα. Τα παγόνια στρηνιάζουν, κλειουν τις φτερούγες, τρέχουν. 63. Οι Εβρωπαίοι δουλέβουν… γράφουν, φωτογραφουν… Όλοι, εχθροι και φίλοι αφοσιομένοι στο έργοτους. Ο ήλιος σχεδόν ολόμαβρος. 64. Οι καλογέροι χορέβουν αργα, σιγανες κινήσεις των χεριων, ψέλνουν θρηνητικα ήσυχο, παρακλητικο σκοπο. Χτυπάει πένθιμο γκογκ. 65. Ο ήλιος ολόμαβρος. Ο Βούδας σκοτινιάζει, ο χορος σταματα, οι καλόγε-

292

ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ

ροι σωριάζονται χάμου στα πόδια του ηγουμένου. Ο ηγούμενος ακίνητος, όρθιος, σηκόνει τα χέριατου προς τον ουρανό. 66. Οι Εβρωπαίοι δουλέβουν… ο ήλιος αρχίζει σιγα σιγα και φωτίζεται… Ο ηγούμενος χτυπάει τα χέρια, σέρνει χαρούμενη φωνή. Οι καλογέροι τινάζονται. Κραξες χαρούμενες… χορος γοργος, έξαλος. Τραγούδι νικητήριο. Το γκογκ χτυπάει γρήγορα. 67. Ο ήλιος εξακολουθεί να λεφτερόνεται... Φωτίζεται (η) αβλή, τα ζώα, οι ανθρώποι… Ο Βούδας φωτίζεται, γελα… Οι πίθηκοι ξεπροβαίνουν σκληρίζοντας με χαρα. Το ελεφαντόπουλο σκιρτάει χαρούμενο∙ τα περιστέρια κάθονται πάλι σ(τ)ον Βούδα. Τα παγόνι(α) ανοίγουν τις φτερούγες, τα πουλια ξετρυπόνουν από τη στέγη τιτυβίζοντας και πετουν. 68. Οι σοφοι διπλόνουν τα τετράδια, κλείνουν τις μηχανες… δουλέβουν όλοι μαζι, |[σ. 14] εχθροι και φίλοι. 69. Οι καλόγεροι χορέβουν χαρούμενοι… Ο ήλιος τώρα ελέφτερος. Ο χορος των καλογέρων ανοίγει, γίνεται spirale, σα φίδι. Ο ηγούμενος σαλέβει σα να θέλει να ξεπορίσει και να λεφτεροθεί. 70. Οι σοφοι σκουπίζουν τον ιδρώτα. Καθίζουν στα πεζούλια. Οι καλογέροι φέρνουν πάλι σοφρα, στρόνουν ψάθες. Ο Αρχοντάρης επιστατει… φέρνουν δίσκους τσάϊ και φρούτα. Οι Εβρωπαίοι έχουν θλίψη και χαρά. Οι δυο πληγομένοι κάθονται μαζι… Όλοι αμίλητοι πίνουν τσάϊ. Ο Αφστριακός φέρνει κούτα γλυκα, τρατέρνει… Παίρνουν όλοι. Κοιτάζει πάλι φωτογραφία μωρού (rappr.): μωρο γελάει χαρούμενο. 71. Ο ηγούμενος ξέφυγε από τις γάγλες του χορου. Βγάνει μάσκα. Την κρεμάει στο στήθοςτου… πλησιάζει τους Εβρωπαίους σιγά σιγά, απλώνει τις αγκάλες. Οι Εβρωπαίοι σηκόνονται με σέβας. Ο ηγούμενος με ήσυχη θλιμένη φωνη: - Αδερφοι, καλως ορίσατε.

Δηώ Καγγελάρη Η Μαντρα του Αττικ Το «περιεργοτερον αθηναϊκον θεαμα»

Κάποιες απόπειρες να βελτιωθεί η ποιότητα στο ελαφρό μουσικοθεατρικό είδος θα οδηγήσουν σε προσωρινές διαφοροποιήσεις, λίγο πριν ή γύρω στο 1930. Χαρακτηριστικά σημάδια είναι η λεγόμενη λογοτεχνική επιθεώρηση [...] και η δημιουργία ενός θεάτρου βαριετέ με καλλιτεχνικότερες αξιώσεις, όπως αυτό που συγκρότησε ο Κλέων Τριανταφύλλου (Αττίκ) και έμεινε γνωστό με την επωνυμία «H Μάντρα του Αττίκ». Δ. Σπάθης

Α. Μάντρα − Εισαγωγή

Τι, ακριβώς, ήταν η Μάντρα του Αττίκ; Η γενική κτητική που αυθόρμητα

συνοδεύει το υποκείμενο της παραπάνω ερώτησης δηλώνει την ταύτιση του «παραδοξότερου» -ή «περιεργότερου»- των θεαμάτων της δεκαετίας του ’30 με τον εμπνευστή και εμψυχωτή του Αττίκ, κατά κόσμον Κλέωνα Τριανταφύλλου. . Δημήτρης Σπάθης, «Το [νεοελληνικό] θέατρο», στην έκδοση: Ελλάδα-Ιστορία-Πολιτισμός, τ. 10βʹ, Μαλλιάρης-Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1983, σ. 44. . Βλ. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι τα βράδια τους. Βράδυ έκτον: Στη “Μάντρα” του Αττίκ. Το περιεργότερον αθηναϊκόν θέαμα», Η Καθημερινή, 3 Ιουλίου 1936. . Γόνος πλούσιων Αιγυπτιωτών («Αθήνα ή Ζαγαζίκ Αιγύπτου, ανάμεσα στα 1882 και 1885 – Αθήνα, 1944»), ο Αττίκ «τελείωσε στην Αθήνα το Εθνικό Λύκειο, όπου υπήρξε συμμαθητής και φίλος του Μανώλη Καλομοίρη», και στη συνέχεια σπούδασε πιάνο και θεωρητικά στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Πολύ πριν εγκατασταθεί στην Αθήνα και ανοίξει τη Μάντρα, είχε εδραιώσει τη φήμη του ως συνθέτης και chansonnier στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Στη Γαλλία «τυπώθηκαν περίπου 300 τραγούδια του σε γαλλικούς στίχους, ερμηνευμένα από διασημότητες του τότε τραγουδιού (Νταμιά Πολαίρ, Ντιξόν κ.ά.)». Είχε περιοδεύσει, εξάλλου, σε πολλές χώρες της Ευρώπης, της Αμερικής και της Αφρικής. Για τις παραπά-

294

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

Αυτός ο «πολύ παρισινός Έλληνας» ήταν ήδη εξαιρετικά δημοφιλής, όταν αποφάσισε να αναλάβει «τον ρόλο του τσέλιγκα και να καλέσει το αθηναϊκό κοινόν να παίξει τον ρόλο κοπαδιού αιγοπροβάτων»: Ποιος είναι ο Αττίκ; Σ’ αυτό φανταζόμεθα ότι δεν υπάρχει Έλλην που να το αγνοεί… Ποιος δεν άκουσε το διπλό σφύριγμά του, ποιος δεν εγέλασε με τις σπαρταριστές του απαντήσεις στο κοινόν με το οποίον ευρίσκετο σε διαρκή επαφήν, ποιος δεν εμελαγχόλησε ακούγοντας το Όταν σημάνει η ώρα… ή το Κι όμως… εκτελούμενον από τους τροβαδούρους της συνοικίας, αργά μετά τα μεσάνυκτα, με συνοδείαν κιθάρας; Ποιου ερωτευμένου δεν εδονήθησαν αι αισθηματικαί χορδαί στις νότες του Κι αν βγουν αλήθεια και ποιου “νοσταλγού” δεν υγράνθησαν τα μάτια στο άκουσμα του ρεφραίν Τα καημένα τα νιάτα…

Λέκτης-συνθέτης (diseur-compositeur), «από τους καλυτέρους διεθνείς συνθέτας του ελαφρού τραγουδιού της σανσονέτ», ο Αττίκ ανήκει στα θρυλικά πρόσωπα της νεοελληνικής σκηνής. Πέρα από τις μαρτυρίες για την ατομική και καλλιτεχνική δράση του, ο μύθος του αναζωογονείται χάρη στα τραγούδια του (το ανθεκτικότερο, λόγω της ηχογράφησης, από τα υλικά της «Μάντρας» των μουσικοθεατρικών οικοδομών), η μορφή του έχει απαθανατιστεί στην ταινία Χειροκροτήματα, όπου πρωταγωνιστεί ερμηνεύοντας έναν ομότεχνό του στη δύση του -ρόλος που συμπυκνώνει τη σκληρή μοίρα του καλλιτέχνη- και η ζωή του έγινε θέμα τηλεοπτικού σεναρίου. Εν ολίγοις, ο

νω πληροφορίες, βλ. λήμμα «Αττίκ», υπογεγραμμένο από την πάλαι ποτέ συνεργάτιδα του συνθέτη Δανάη Στρατηγοπούλου, Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό. Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 2, Εκδοτική Αθηνών, 1990, σ. 90. . Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας. Η Μάντρα του Αττίκ. Κέντρο των νοσταλγών, των γλεντζέδων και των ερωτευμένων – Συγγραφείς, ηθοποιοί και κοινόν – Ολίγα αστεία και ολίγα σφυρίγματα – Κοσμική απαρτία – Κρίσεις, επικρίσεις, σχόλια – Ατέλειαι… δημοσιογραφικαί και μη – Και το “κλου της εσπέρας”. Τα δύο νέα τραγούδια του Αττίκ», Η Καθημερινή, 4 Αυγούστου 1930. . Ό.π. . Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. . Ο Αττίκ έγραψε 105 ελληνικά τραγούδια. Βλ. τίτλους και χρονολόγηση των 94 εξ αυτών στο Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, Εστία, Αθήνα, 1986, σ. 13-15. . Σενάριο-σκηνοθεσία Γιώργου Τζαβέλλα, μουσική Αττίκ, Νόβακ Φιλμ – Ωρίων Α.Ε. Η πρεμιέρα δόθηκε στο Ρεξ, τη Δευτέρα 1η Μαΐου 1944. Βλ. σχετικές διαφημίσεις, Η Καθημερινή, 29 και 30 Απριλίου και 6 Μαΐου 1944. Βλ., επίσης, Στάθης Βαλούκος (επιμ.), Φιλμογραφία ελληνικού κινηματογράφου (1914-1984), Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, Αθήνα, 1984, σ. 305.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

295

Αττίκ θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί ως προνομιακή περίπτωση για τη σύνθεση μιας βιογραφίας. Αντιθέτως, στο επιστημονικό θεατρολογικό πεδίο, κάθε μικροϊστορική επικέντρωση σ’ έναν δημοφιλή καλλιτέχνη κινδυνεύει να εξοκείλει σε ανεκδοτολογία. Ας περιοριστούμε, λοιπόν, στη διερεύνηση της αισθητικής μορφής της Μάντρας, σ’ αυτό, δηλαδή, που υπήρξε ο Αττίκ μέσω της Μάντρας και μέσα σ’ αυτή, εκφράζοντας εν δυνάμει μια μερίδα της αθηναϊκής κοινωνίας της εποχής του. Στις γραμμές που ακολουθούν θα επιχειρηθεί η ανάπλαση των βασικών χαρακτηριστικών αυτής της σκηνικής φόρμας που ήταν «όλα και τίποτα», μια από τις εκφάνσεις της ελαφράς μουσικοθεατρικής σκηνής που αγνοούνται, συνήθως, από τη θεατρολογική ιστοριογραφία, και η σύνδεσή της με το ευρύτερο καλλιτεχνικό πλαίσιο. Ας διευκρινιστεί, επίσης, ότι το παρόν εγχείρημα θα πρέπει εκ των πραγμάτων να θεωρηθεί ελλιπές, εφόσον η μελέτη της μουσικής του Αττίκ -από τα σπουδαιότερα στοιχεία της Μάντρας- ανήκει στην αρμοδιότητα ενός ιστορικού της μουσικής. Αυτή η πρώτη προσέγγιση του «μικρού θεάτρου» ή «κέντρου» Μάντρα βασίστηκε κατά κύριο λόγο στην επεξεργασία αθησαύριστου υλικού που συλλέχτηκε από την αποδελτίωση του ημερήσιου τύπου της εποχής10 και προγραμμάτων από παραστάσεις της Μάντρας,11 καθώς και στην αξιοποίηση δημοσιευμένων μαρτυριών.12

. Χαιρ[όπουλος], ό.π. 10. Συγκεκριμένα, αποδελτιώθηκαν συστηματικά, στη Βιβλιοθήκη της Βουλής, οι εξής εφημερίδες: Η Καθημερινή (Ιούνιος-Οκτώβριος 1930, 1931, 1932, 1933, 1934, 1935, Ιούνιος 193615 Σεπτεμβρίου 1944), Αθηναϊκά Νέα (15 Ιουνίου 1935-15 Νοεμβρίου 1936, Ιούνιος 1938), Ελεύθερον Βήμα, (Ιούλιος 1930-Αύγουστος 1931), Έθνος (1η Ιανουαρίου-15 Μαρτίου 1935), Η Πρωία (Ιούλιος 1936-Δεκέμβριος 1937). 11. Στο αρχείο του Θεατρικού Μουσείου – Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου φυλάσσονται δεκατρία αχρονολόγητα μονόφυλλα προγράμματα παραστάσεων της Μάντρας από θεάματα στην Αθήνα και σε περιοδείες (τα περισσότερα εκ των οποίων αποτελούν, ουσιαστικά, αγγελτήρια παραστάσεων, που επισημαίνουν τα βασικά νούμερα), ένα πρόγραμμα διεξαγωγής «Μεγάλου φιλολογικού διαγωνισμού τετραστίχου», καθώς και το πρόγραμμα της «συναυλίας-διάλεξης» του Αττίκ που δόθηκε, υπό τον τίτλο Ιστορίες Τραγουδιών, στις 23 Ιανουαρίου 1944 στο θέατρο Ρεξ, με τη συμμετοχή πολλών συντελεστών της Μάντρας. Ευχαριστώ και από αυτήν τη θέση το Θεατρικό Μουσείο που έθεσε στη διάθεσή μου το υλικό για την παρούσα έρευνα. 12. Ιδιαίτερης μνείας χρήζουν τα βιβλία της Δ. Στρατηγοπούλου, Τραγουδώντας. Σκόρπιες νότες από το πεντάγραμμο της ζωής μου, Αετός, Αθήνα, 1954 και Αττίκ, ό.π. Στο τελευταίο, η συγγραφέας καταγράφει εκτός από τις δικές της πολύτιμες αναμνήσεις, ποικίλες άλλες μαρτυρίες και φέρνει στο φως άγνωστα στοιχεία από το αρχείο του Κλέωνος Τριανταφύλ-

296

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

Β. Η Μάντρα και ο κόσμος Η «πανηγυρική έναρξις» της Μάντρας γίνεται, στο ομώνυμο θεατράκι της οδού Μηθύμνης, το Σάββατο 2 Αυγούστου 1930,13 και αναγγέλλεται με καταχωρήσεις στον ημερήσιο τύπο και «τρίφυλλα προγράμματα»-feuilles volantes14 στους αθηναϊκούς δρόμους. Το μουσικοθεατρικό σχήμα του Αττίκ θα δώσει το παρών για ένδεκα συναπτά έτη. Συγκεκριμένα, η Μάντρα εμφανιζόταν σε σταθερή βάση στην Αθήνα, μόνο κατά τους καλοκαιρινούς μήνες.15 Στην αρχή της χειμερινής σαιζόν, έδινε συνήθως μικρό αριθμό παραστάσεων σε κά-

λου-Α­ττίκ, το οποίο της εμπιστεύτηκε η ανιψιά του Πέλεια Τριανταφύλλου-Τζαρτίλη. Πρόσθετες μελέτες και πηγές που χρησιμοποιήθηκαν θα υποσημειώνονται όπου απαιτείται. 13. Αν και βασισμένη σε μαρτυρία του Αττίκ (η μνήμη δεν κάνει εξαιρέσεις στα παιχνίδια της), η ημερομηνία έναρξης της Μάντρας που καταγράφεται από τη Δ. Στρατηγοπούλου (13 Αυγούστου 1930) δεν ευσταθεί (Αττίκ, ό.π., σ. 124 και 126). Επίσης, εντύπωση προκαλεί στο ίδιο βιβλίο (σ. 133) η αβλεψία που αφορά την ημερομηνία δημοσίευσης του άρθρου του Χαιρόπουλου «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…» και η μετατόπισή της από τις 4 Αυγούστου (δύο μέρες μετά την πρεμιέρα της Μάντρας) στις 14 Αυγούστου 1930. Προφανώς, η πίστη στο αλάθητο της μνήμης του δασκάλου Αττίκ είναι τέτοια, που η προφορική μαρτυρία διορθώνει, ακουσίως, τη γραπτή. Σε αντίστοιχους λόγους θα πρέπει να οφείλεται και η ισχύουσα μέχρι τώρα άποψη σχετικά με τη χρονολόγηση των εμφανίσεων του θιάσου του Αττίκ στους δύο θερινούς χώρους που αποτέλεσαν διαδοχικά την έδρα του: οι παραστάσεις της Μάντρας έλαβαν χώρα στο θέατρο της οδού Μηθύμνης τα δύο (και όχι τα τέσσερα) πρώτα καλοκαίρια της λειτουργίας της, και στο θέατρο Δελφοί από το 1934 (και όχι το 1935). Μεσολάβησε το καλοκαίρι του 1933 που, προφανώς, το συγκρότημα παρέμεινε άστεγο και περιόδευε ανά τις συνοικίες και τα προάστια, δίνοντας για πρώτη φορά το παρών, σύμφωνα με τις στήλες θεαμάτων, στο θέατρο Σβορώνου της Φρεαττύδας και, τελευταία, στην Μπομπονιέρα της Κηφισιάς (πρβλ. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 141). Εν γένει, καταγράφονται μετακινήσεις του θιάσου, σε συνδυασμό, μερικές φορές, με αντίστοιχες υπενοικιάσεις του δικού του χώρου. Στις 10 Αυγούστου 1936, φερ’ ειπείν, η Μάντρα εμφανίζεται στην Γκρέκα του Παλαιού Φαλήρου, ενώ στο θέατρο Δελφοί δίνει την πρεμιέρα τού Κατά φαντασίαν ασθενούς η Λαϊκή Σκηνή του Κάρολου Κουν. 14. Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…», ό.π. 15. Σύμφωνα με τις στήλες θεαμάτων, οι θερινές εμφανίσεις της Μάντρας έχουν ως εξής: 2 Αυγούστου έως και 15 Σεπτεμβρίου 1930, 6 Ιουνίου έως και 18 Σεπτεμβρίου 1931, 14 Ιουνίου έως και 2 Σεπτεμβρίου 1932, 19 Αυγούστου έως και 1 Σεπτεμβρίου 1933, 27 Ιουλίου έως και 10 Σεπτεμβρίου 1934, 13 Ιουνίου έως και 8 Σεπτεμβρίου 1935, 19 Ιουνίου έως και 22 Σεπτεμβρίου 1936, 10 Ιουνίου έως και 3 Οκτωβρίου 1937, 17 Ιουνίου έως και 22 Σεπτεμβρίου 1938, 14 Ιουνίου έως και 4 Αυγούστου 1939 και 8 Αυγούστου (πρεμιέρα δεκαετηρίδας) έως και 18 Σεπτεμβρίου 1940.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

297

ποια κλειστή αίθουσα16 και στη συνέχεια έκανε περιοδείες17 στην ηπειρωτική Ελλάδα, στα νησιά, στην Αίγυπτο. Το συγκρότημα θα χαθεί από τις στήλες των θεαμάτων της πρωτεύουσας στις 18 Σεπτεμβρίου 1940.18 Ένα χρόνο πριν, στις 8 Αυγούστου 1939, είχε εορταστεί η δεκαετηρίδα του. Συνεπώς η καλλιτεχνική δράση της Μάντρας καλύπτει ολόκληρη την τελευταία μεσοπολεμική δεκαετία, που, σε πολιτικοκοινωνικό επίπεδο, οριοθετείται αφενός από το οικονομικό κραχ και αφετέρου από την έκρηξη του Βʹ Παγκοσμίου Πολέμου και διακρίνεται από την άνοδο στην εξουσία αυταρχικών καθεστώτων σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο. Ειδικότερα, όσον αφορά την ελληνική περίπτωση, αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται από τη συνεχιζόμενη πολιτική αστάθεια και τέμνεται από την κήρυξη της Δικτατορίας της 4ης Αυγούστου του ’36.19 Αστικοποίηση, υποχώρηση των αξιών της υπαίθρου, ισχυροποίηση του λαϊ­ κού στοιχείου της πόλης. Μέσα σ’ αυτήν τη συγκυρία, ο Αττίκ εγκαθιστά στην Αθήνα το μουσικοθεατρικό σχήμα του, μετά από τη λαμπρή προσωπική θητεία του στην αστική Ευρώπη. Πρόκειται για μια εποχή οξυμμένων κοινωνικών αντιθέσεων και κρίσης της ελληνικής ταυτότητας που πυροδότησε η μικρασιατική ήττα, αλλά και διεύρυνσης του συνειδησιακού και συγκινησιακού ορίζοντα που θα εκφραστεί μέσα από καίριες ρήξεις μεταξύ «συγχρονιζομένων και αιωνιστών»20 και από ουσιαστικές νεωτερικές αλλαγές στο πεδίο των τεχνών.

16. Ο θίασος της Μάντρας εμφανίστηκε, μεταξύ άλλων, στους εξής κλειστούς χώρους: Κοσμοπολίτ (23 Σεπτεμβρίου έως και 19 Οκτωβρίου 1936, 30 Σεπτεμβρίου έως και 1 Νοεμβρίου 1938, ενώ στις 4 Ιανουαρίου 1940 αναγγέλλεται η έναρξη του «Μεγάρου Αττίκ») και Αλίκη (13 Νοεμβρίου έως και 8 Δεκεμβρίου 1937). Βλ., επίσης, αναφορά και διαφημίσεις «Μεγάρου Αττίκ» σε ταβέρνα της οδού Κοδριγκτώνος, Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 202, 208 και πρόγραμμα παράστασης στο θέατρο Κεντρικόν, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 17. Βλ. Καλή Καλό, Όσα δεν πήρε ο άνεμος. Η αυτοβιογραφία μιας θεατρίνας, Άγρα, Αθήνα, 1998, σ. 37-39 και Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 144-145 και 223. 18. Την προηγουμένη, είχε δοθεί η «αποχαιρετιστήριος» παράσταση στο θέατρο Δελφοί. Οι δύο τελευταίες εμφανίσεις της Μάντρας σημειώνονται στην Μπομπονιέρα της Κηφισιάς (απογευματινή και «εσπερινή» παράσταση). Βλ. αντιστοίχως Η Καθημερινή, 17 και 18 Σεπτεμβρίου 1940. 19. Δεν είναι περιττή στο σημείο αυτό η υπενθύμιση ότι το χρονικό όριο της εκκίνησης του ελληνικού μεσοπολέμου είθισται να μετατίθεται από το 1918 (παγκόσμιο ιστορικό ορόσημο που σηματοδοτεί το τέλος του Αʹ παγκοσμίου πολέμου) στο 1922, έτος της κατάρρευσης του μικρασιατικού μετώπου. Βλ. σχετικά Παν. Μουλλάς, «Εισαγωγή», στο Η μεσοπολεμική πεζογραφία. Από τον πρώτο ώς τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τ. Αʹ, Σοκόλης, Αθήνα, 1993, σ. 17. 20. Διάζευξη που εισάγει ο Λίνος Καρζής μερικά χρόνια νωρίτερα (Δημοκρατία, 25, 27 Δεκεμ-

298

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

Τα κρίσιμα γεγονότα του ’22 επηρεάζουν ποικιλοτρόπως το χώρο του θεάματος και της μουσικής, όπως και εν γένει τους όρους της ψυχαγωγίας. Οι διεργασίες ταξικού διαχωρισμού που μεγεθύνονται από την αστική ανάπτυξη, ενισχύονται από την είσοδο ενάμισι περίπου εκατομμυρίου προσφύγων και έχουν τον αντίκτυπό τους και στη διαφοροποίηση του θεατρικού και του μουσικού κοινού.

Γ. Η Αθήνα των διασκεδάσεων Η Αθήνα αλλάζει διαμορφώνοντας τα νέα της πρόσωπα: «αμέσως μετά την Καταστροφή», τα αυτοκίνητα αρχίζουν να πολλαπλασιάζονται, δεντροστοιχίες θυσιάζονται για να φαρδύνουν οι κεντρικοί δρόμοι και κάνουν την εμφάνισή τους «νέα προάστια, λουσάτα και θορυβώδη»,21 ενώ οι πρόσφυγες θα εγκατασταθούν «εις την τύχην, ολίγον παντού, επεκτείνοντας απεριορίστως»22 τα όρια της πόλης. Σ’ αυτά τα δύσκολα αλλά και «τρελά χρόνια»,23 η διασκέδαση φαίνεται να παρουσιάζει μια πλευρά ουτοπικής διαφυγής από τα ιστορικά αδιέξοδα που συμπιέζουν τη μεσοπολεμική εκεχειρία. Για «εντατική ζωή, μεγάλη ζωή» κάνει λόγο ο Γιώργος Θεοτοκάς, για μια περίοδο που «χαρακτήρισε grosso modo η έλλειψη κάθε μέτρου [...] η ομαδική ανισορροπία, υλικό και ψυχολογικό αποτέλεσμα του Πολέμου [...] η πιο πλέρια αδιαφορία για το τι έμελλε να συμβεί αμέσως μετά».24 Από τη μια, «τα κέντρα διασκεδάσεων κι η τζαζ κατακτούσαν μονομιάς την Αθήνα και τα ήρεμα προάστιά της», προσφέροντας νέο τρόπο εκτόνωσης στον «πλουμιστό και φανταχτερό πλουσιόκοσμο»,25 τα κοσμικά καμπαρέ βρίου 1926). Αναφέρεται από τον Δημήτρη Τζιόβα, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο Μεσοπόλεμο, Οδυσσέας, Αθήνα, 1989, σ. 20. 21. Γιώργος Θεοτοκάς, Αργώ, τ. Αʹ, Εστία, Αθήνα, 91984, σ. 182-3. Θα πρέπει, βέβαια, να είμαστε επιφυλακτικοί ως προς τις μαρτυρίες που προέρχονται από το μυθιστορηματικό είδος, για το κατά πόσο μπορούν να αποτελέσουν ιστορικό τεκμήριο, αλλά στην προκειμένη περίπτωση η περιγραφή του Θεοτοκά επαληθεύεται από τον δοκιμιακό λόγο του. 22. Ελεύθερον Βήμα 12 Αυγούστου 1930. 23. Ο γαλλικός όρος «années folles» υποδηλώνει τη βαθύτερη ανάγκη για διασκέδαση και περιπέτεια που εκδηλώνεται κατά τη δεκαετία του ’20, με αντιστοιχίες με την belle époque. Βλ. σχετικά Jean Castarède, Moulin Rouge. Reflets d’une époque, France-Empire, Paris 2001, σ. 208-210. 24. Γ. Θεοτοκάς, Εμπρός στο κοινωνικό πρόβλημα, Αθήνα, 1932, σ. 11, παραθέτει ο Π. Μουλλάς, ό.π., σ. 18. 25. Γ. Θεοτοκάς, Αργώ, ό.π.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

299

κατακλύζουν, συν τω χρόνω, τη «λεωφόρο» Πανεπιστημίου, την «αριστοκρατικοτέραν αρτηρίαν της πόλεως»,26 και ο κόσμος, χάρη στο φωνόγραφο, μαθαίνει τον έναν μετά τον άλλον τους ευρωπαϊκούς, μεσοπολεμικούς ρυθμούς και χορεύει στα κλειστά και υπαίθρια ντάνσινγκ. Από την άλλη, τα προσφυγικά καραβάνια μεταφέρουν τον νέο ήχο της ανατολικής μουσικής παράδοσης, το ρεμπέτικο, σε ένα πάλκο στα πέριξ της οδού Αθηνάς τραγουδάει η Ρόζα Εσκενάζυ, στα «υπόγεια της λαϊκής χαράς»27 η ορχήστρα συνδυάζει το βιολί, το κλαρίνο και το σαντούρι και σε άλλα καταγώγια συναντιούνται παρηκμασμένοι απόγονοι του καφέ σαντάν και του καφέ αμάν. Τα καλοκαίρια αποτελούν τη χρυσή εποχή του ελαφρού μουσικού θεάτρου: επιθεωρήσεις και βαριετέ28 -όπως αυτά του Ζαππείου και του Ν. Φαλήρου όπου είχε εμφανιστεί ο Αττίκ τα δύο καλοκαίρια πριν από την έναρξη της Μάντρας- με τραγούδι, χορό, ακροβατικά και ατραξιόν με μαϊμούδες και περιστέρια. Ας προστεθούν -σε αυτήν την πρωτεύουσα, όπου μόλις βγεις από την Ομόνοια βλέπεις «πετεινούς και …γαϊδάρους να … βόσκουν σε μάντρες»29- οι συνοικιακές θεατρικές μάντρες, οι οποίες τροφοδοτούνται «δαψιλέστατα» ώς τα μέσα περίπου της δεκαετίας του ’30, οπότε οι προλετάριοι θεατές θα βρουν στον κινηματογράφο νέα και φθηνότερη ψυχαγωγία. Εν ολίγοις, η μεσοπολεμική Αθήνα προσφέρει διάφορες όψεις από την τροχιά που διέγραψε το καμπαρέ και το μιούζικ χωλ, υπενθυμίζοντας τη λαϊ­ κή καταγωγή τους, την παρακμή και τη βιομηχανοποίησή τους. Ο Αττίκ θα αναλάβει να καλύψει ένα κενό, συστήνοντας στο ελληνικό κοινό την πλευρά της παρισινής μπουάτ, κάτι από τον απόηχο του μυθικού café-concert30 που έγραψε ιστορία στην αρχή του αιώνα, σε μια απόπειρα σύγκλισης της πρωτοπορίας με τις παραδοσιακές μορφές λαϊκής διασκέδασης. Θα δημιουργήσει ένα είδος μουσικοφιλολογικής μπουάτ με δόσεις από το ντόπιο βαριετέ 26. Π. Παλαιολόγος, «Νύχτες Αποκριάς. Τα κοσμικά καμπαρέ, αποθεώσεις του γυμνού», Αθηναϊκά Νέα, 17 Φεβρουαρίου 1936. 27. Π. Παλαιολόγος, «Νύχτες Αποκριάς. Εις τα υπόγεια της λαϊκής χαράς. Η κιθάρα ενός πρίγκηπος», Αθηναϊκά Νέα, 16 Φεβρουαρίου 1936. 28. Για τις αλληλεπιδράσεις επιθεώρησης και βαριετέ, βλ. Θόδωρος Χατζηπανταζής, «Εισαγωγή», στο Θ. Χατζηπανταζής – Λ. Μαράκα (επιμ.), Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, τ. Α1, Ερμής, Αθήνα, 1977, σ. 44-52. Στο ίδιο βιβλίο, σ. 78, βλ. για τη συνεργασία του Αττίκ ως συνθέτη στην επιθεώρηση του Πολύβιου Δημητρακόπουλου Κινηματογράφος 1910. 29. Σπ. Μελάς, «Αθηναϊκά δειλινά», Αθηναϊκά Νέα, 19 Αυγούστου 1936. 30. Βλ. M. Oberthur, Cafés and Cabarets of Monmartre, Gibbs M. Smith, Salt Lake City, ΗΠΑ, 1984 και Α. Sallée – Ph. Chauveau (επιμ.), Music-hall et café-concert, Bordas, Παρίσι, 1985.

300

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

και την επιθεώρηση, με προσωπική έμπνευση και χιούμορ, με φτωχά μέσα και πλούσια ταλέντα. «Οι επάνω έχουν, λένε τα Νιμπελούγκεν τους, οι κάτω έχουν τα αμανεοειδή τους! Οι μέσοι έμεναν χωρίς το τραγούδι τους. Τους το τραγούδησε ο Αττίκ»,31 γράφει ο Παύλος Παλαιολόγος, αλλά οι διαχωριστικές γραμμές δεν είναι αδιαπέραστες. «Το Κολωνάκι βαδίζει προς την ταβέρνα»32 και τανάπαλιν, οι καλλιτέχνες του μοντερνισμού εμπνέονται από το ανατολικό μουσικό ιδίωμα και συχνάζουν στις παράγκες-καμπαρέ της απωλείας. Ώσπου, στα χρόνια της μεταξικής δικτατορίας η αξιολόγηση των μουσικών ειδών με ιδεολογικά κριτήρια θα επανέλθει δριμύτερη. Μέσα σε αυτή λοιπόν την αθηναϊκή πραγματικότητα ας αναζητήσουμε τους «νοσταλγούς» και τους «γλεντζέδες»33 της Μάντρας, «ένα κέντρο που συχνάζεται από δημοσιογράφους, από συγγραφείς, από ζωγράφους, από μουσικούς, από ποιητάς».34

Δ. Μάντρα − Ο θεατρικός χώρος Ας προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε την αισθητική φυσιογνωμία της Μάντρας με αφετηρία τον θεατρικό χώρο, που αποτελεί τον τόπο συνάθροισης όλων των σκηνικών σημείων. Το μουσικοθεατρικό συγκρότημα θα στεγαστεί διαδοχικά σε δύο σταθερούς υπαίθριους χώρους: στην ομώνυμη Μάντρα της οδού Μηθύμνης στην πλατεία Αμερικής (Αγάμων) τα δύο πρώτα χρόνια, και από το 193435 στο θέατρο Δελφοί36 της οδού Αχαρνών, στο ύψος της Ηπείρου. Τα δύο θέατρα που χρησιμοποίησε ο Αττίκ για τον σταυλισμό του καλλιτεχνικού ποιμνίου του θα πρέπει να ανήκουν στον παγιωμένο τύπο μάντρας 31. Π. Παλαιολόγος, «Αττίκ ο Ειρηνοποιός», Ελεύθερον Βήμα, 14 Απριλίου 1942 - παραθέτει η Δανάη Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 270. 32. Π. Παλαιολόγος, «Νύχτες Αποκριάς. Τα κοσμικά καμπαρέ…», ό.π. 33. Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…», ό.π. 34. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. 35. Βλ. υποσημείωση αρ. 13. 36. Οι Δελφοί άρχισαν να λειτουργούν ως θέατρο το 1932 (νωρίτερα καταχωρείται στις στήλες των θεαμάτων στους κινηματογράφους) και προορίζονταν για παραστάσεις οπερέτας και επιθεωρήσεων, βλ. Το Ελληνικόν Θέατρον, τχ. 147, 1 Ιουνίου 1932, σ. 4. Σύμφωνα με μαρτυρία του Στ. Κάρκα, θαμώνα της Μάντρας, το θέατρο αυτό «είχε την είσοδο στην Αχαρνών και την έξοδο στην Αλκιβιάδου, όπου ήταν η σκηνή και τα καμαρίνια»: Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 306.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

301

της ανώνυμης αρχιτεκτονικής, με την ιταλίζουσα σκηνή.37 Η πρωτοτυπία φαίνεται να έγκειται στην ανατροπή, στο γεγονός, δηλαδή, ότι ο Αττίκ στέγασε σε χώρους συνυφασμένους με το λαϊκό θέαμα ένα βαριετέ καλλιτεχνικών αξιώσεων και τους υπονόμευε διά της φαντασίας και του χιούμορ.38 Ακριβώς γι’ αυτό, είναι δύσκολο να οριοθετηθεί αυστηρά ο σκηνικός χώρος,39 εφόσον οι παρεμβάσεις στο σύνολο του κτιρίου (της πρώτης Μάντρας, κυρίως, για την οποία διασώζονται περισσότερες μαρτυρίες) αποτελούσαν μια εισαγωγή του θεατή στο ύφος του θεάματος. Η πρόσοψη της πρώτης Μάντρας, στο δρόμο, παρίστανε «ένα φτωχικό διώροφο σπιτάκι με ζωγραφισμένα πορτοπαράθυρα. Ένα αληθινό παράθυρο στο ισόγειο, που στην πραγματικότητα ήταν το ταμείο, και μια αληθινή μπαλκονόπορτα με μπαλκόνι στο δεύτερο πάτωμα»,40 θυμάται ο ίδιος ο Αττίκ. Το παιχνίδι με το κοινό ξεκινούσε με σουρεαλιστική διάθεση πριν από την έναρξη της παράστασης. Στην είσοδο, οι θεατές αντίκριζαν γλάστρες με μακαρόνια αντί για φυτά κι ένα κλουβί με μια σαρδέλα αντί για πουλί. Τους υποδεχόταν ο Αττίκ αυτοπροσώπως στο μπαλκόνι, «ακουμπισμένος με το αριστερό χέρι στα κάγκελα, σκυφτός προς τα έξω, ένας Αττίκ με αγγελικό χαμόγελο, να κάνει με το δεξί χέρι μια χειρονομία υποδοχής». Επρόκειτο για ένα ανδρείκελο σε φυσικό μέγεθος, έργο του γλύπτη Φώσκολου, ντυμένο ακριβώς όπως ο οικοδεσπότης της Μάντρας, το οποίο κατάφερνε συχνά να ξεγελάσει τους ανυποψίαστους εισερχόμενους που ζητούσαν τη μεσολάβησή του, πηγαίνοντας στο ταμείο: «Αττίκ, πες να μας δώσουν καλές θέσεις!».41 «Πολλές σανίδες, λίγη μπογιά και αρκετή πρωτοπορία, ένα ξύλινο παράπηγμα-σκηνή, ύψους 6-7 μέτρων και δίπλα η αυλόπορτα-είσοδος», συνοψίζει ο Αττίκ.42 Στην εναρκτήρια παράσταση το βλέμμα πέφτει στη σκηνή, που εί37. Δεν υπάρχουν συγκεκριμένα στοιχεία για την αρχιτεκτονική των δύο θεατρικών χώρων της Μάντρας. «Η περίοδος του Μεσοπολέμου υπήρξε εποχή πραγματικού εκσυγχρονισμού των υπαίθριων θεάτρων. Δεν μπορεί βέβαια να μιλήσει κανείς για ριζική αλλαγή, αφού τόσο τα αστικά όσο και τα λαϊκά θέατρα ανήκαν σχεδόν όλα στον παγιωμένο τύπο της μάντρας με την ιταλίζουσα σκηνή», υποστηρίζει η Ελένη Φεσσά-Εμμανουήλ: Η αρχιτεκτονική του νεοελληνικού θεάτρου. 1720-1940, τ. Βʹ, Αθήνα, 1994, σ. 58. Για τις εμφανίσεις της Μάντρας σε κλειστούς χώρους βλ. υποσημείωση αρ. 16. 38. Ας θυμηθούμε ότι την περίοδο 1923-1940 διαμορφώνονται ορισμένα αξιόλογα υπαίθρια θέατρα με νεωτερικές προδιαγραφές. Βλ. Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ, ό.π., σ. 58-75. 39. Σχετικά με τα ζητήματα της ορολογίας του θεατρικού χώρου, βλ. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, L’école du spectateur, Belin, Παρίσι, 1996, σ. 50-53. 40. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 119. 41. Ό.π. 42. Ό.π.

302

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

ναι «προχείρως φτιαγμένη και το ριντώ της ολίγον υψηλόν».43 Ο επικεφαλής της Μάντρας θα εξηγήσει, επιστρατεύοντας κι εδώ το χιούμορ του, εν είδει βιαστικής απολογίας, ότι «εκείνοι που του το εδώρησαν ετσιγκουνεύτηκαν λίγο πανί παραπάνω.»44 Πάνω από τη σκηνή, ένα πανό έγραφε «αγαπάτε τα ζώα, τον Αττίκ και... αλλήλους».45 Αξιοπρόσεκτες ήταν οι πινακίδες με τις χιουμοριστικές επιγραφές που ήταν κρεμασμένες στους τοίχους δεξιά και αριστερά από το προσκήνιο, σαν τις αντίστοιχες διαφημίσεις που πλαισίωναν τη σκηνή σε κάποιες λαϊκές μάντρες46 και, αργότερα, σε πολλούς θερινούς κινηματογράφους: «Επιτρέπονται όλα όσα απαγορεύει η αστυνομία»,47 «Ζητείται πρωθυπουργός με καλές συστάσεις»,48 «Απαγορεύονται οι πυροβολισμοί εις το μέρος της σκηνής».49 Ανάμεσα στις επιγραφές είχαν τοποθετηθεί ορισμένες ανορθόγραφες και προχειρογραμμένες, ώστε να δίνουν την εντύπωση στο κοινό ότι τις είχαν γράψει κάποιοι θεατές. Δεξιά και αριστερά της σκηνής δύο (ασημί μάλλον) τενεκέδες με ασθενικά φυτά ή ξερόκλαδα και την επιγραφή «χρυσή όασις» πρόσθεταν τους δικούς τους αστείους συνειρμούς, ενώ στη μέση της σκηνής μια μικρή ξύλινη σκάλα ενθάρρυνε τους θεατές να πατήσουν στο σανίδι.50 Στο βάθος της πλατείας, με την επιγραφή «σταθμός πρώτων βοηθειών» σημαινόταν η τουαλέτα και, αντιστοίχως, ακριβώς απέναντι, το «φαρμακείον» δήλωνε το μπαρ. Το ίδιο πανό στο αέτωμα της σκηνής και αντίστοιχες επιγραφές κοσμούσαν και το θέατρο Δελφοί.51

Ε. «Ούτε πρόζα ούτε μουσική και ούτε… θέατρον» Τα απρόοπτα και οι «εξωφρενισμοί» χαρακτήριζαν τη δομή του θεάματος της Μάντρας: «Μεταξύ θεάτρου, πρόζας και μουσικής ευρίσκεται ένα θέατρον, το οποίον δεν είναι ούτε πρόζα, ούτε μουσική και ούτε… θέατρον! Διότι θέατρον θα πει αρχή και τέλος παραστάσεως, συνοχή παιξίματος, σκηνικά τέλος πά43. Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…», ό.π. 44. Ό.π. 45. Βλ. φωτογραφία, Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 128. 46. Βλ. σχετική φωτογραφία, Ε. Φεσσά-Εμμανουήλ, ό.π., σ. 59. 47. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 120. 48. Βλ. φωτογραφία, Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π. 49. Ό.π. 50. Ό.π. 51. Βλ. μαρτυρίες Αττίκ και Στ. Κάρκα: Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 120-121 και 306-307. Πρβλ. μαρτυρίες για το χώρο του «Μεγάρου Αττίκ»: στο ίδιο, σ. 199.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

303

ντων, σκηνοθεσία, φωτισμοί, κάποιο πρόγραμμα και κάποιος λογικός ειρμός». Τι απ’ όλα αυτά δεν υπάρχει στη Μάντρα διαβεβαιώνει ο αυτόπτης μάρτυρας. Για καμία αρχή και κανένα τέλος δεν μπορεί να είναι κανείς σίγουρος, αφού τόσο η έναρξη όσο και το τέλος των παραστάσεων «εξαρτώνται από την ιδιοτροπία των θεατών ή του Αττίκ», με αποτέλεσμα, το πρόγραμμα ν’ αρχίζει κάποιες φορές στις ένδεκα και να τελειώνει «την δευτέραν και ημισείαν πρωϊνήν. Συνοχή; Διάβολε! Πώς μπορεί να έχουν συνοχήν οι φοβερότεροι εξωφρενισμοί;»52 Η παράσταση διατηρούσε τον σπονδυλωτό χαρακτήρα του βαριετέ και απαρτιζόταν από μια σειρά σύντομων διαδοχικών θεμάτων («ποικιλιών»«variétés»). Σόλο, ντουέτα, τρίο, κουαρτέτα και ομαδικές εμφανίσεις σε σύντομα δραματικά και κωμικά σκετς, επιθεωρησιακά νούμερα, μονόπρακτες επιθεωρήσεις και επιθεωρησιακά μελοδράματα. Τραγούδια, χοροί, ακροβατικά, μιμική, σκηνικά τρυκ και διαγωνισμοί. Μαζί με τον «συνθέτη και πολυσύνθετο» μαιτρ του πιάνου, έκαναν κάθε βράδυ μια μοναδική εμφάνιση, συνήθως, παιδιά-θαύματα, νέα ταλέντα, βιρτουόζοι ντιζέρ και ντιζέζ, βασίλισσες του θεάματος, τυπίστες, μίμοι, και «μονολογιστές», μαέστροι, κιθαρίστες, δεξιοτέχνες της φυσαρμόνικας και χαβανέζικο συγκρότημα, χορευτές και ακροβάτες. Συνδετικός κρίκος των παραδοξοτήτων ήταν ο Αττίκ, ο πρώτος αυθεντικός κονφερανσιέ της ελληνικής μουσικής σκηνής,53 που δεν παρουσίαζε απλώς τα νούμερα, αλλά αυτοσχεδίαζε (σε αντίθεση με τον κομπέρ της επιθεώρησης, που αποστηθίζει ένα συγκεκριμένο κείμενο), με ξεχωριστή άνεση και πνεύμα, εμψυχώνοντας κοινό και καλλιτέχνες. Οι «εσωμαντρικές»54 εμφανίσεις (οι μόνιμοι συντελεστές του θιάσου, τα «συμπαθητικά πρόσωπα τα οποία δημιουργούν ένα ευχάριστο περιβάλλον»),55 οι «εξωμαντρικές» εμφανίσεις, που αφορούν την έκτακτη σύμπραξη γνωστών καλλιτεχνών, διανοουμένων και δημοσιογράφων στα καθιερωμένα «ζουρ-σικ», και οι «μαντρόφιλοι» (ή «μαντράχαλοι») που «εμάντρωνε» κάθε βράδυ ο «μαντρόσκυλος» Αττίκ συνθέτουν τον μαντρικό πληθυσμό. Δεν υπήρχε σαφής διαχωρισμός μεταξύ σκηνής και πλατείας και η σχέση τους, θα λέγαμε σήμερα, ήταν διαδραστική (interactive). Πρόκειται για «το μόνον ίσως πολιτισμένο θέαμα το οποίο παρέχει συγχρόνως και την ευχέρειαν στον θεατή 52. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. Στο ίδιο άρθρο γίνεται λόγος για τον σκηνοθέτη Νάνο Νίκα, που «εδώ μέσα έχασε τον προορισμό του». 53. Βλ. Δανάη Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 290. 54. Ε. Τζαμουράνης, «Ο χθεσινός διαγωνισμός εις την Μάντρα. Τραγούδια και πνεύμα», Αθηναϊ­ κά Νέα, 31 Ιουλίου 1936. 55. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π.

304

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

να λάβει μέρος κι ο ίδιος στο γλέντι της σκηνής, λέγοντας και γράφοντας κάτι»,56 ενώ ειδικά νούμερα και σκηνικές μηχανές-τρυκ προϋπέθεταν τη συμμετοχή του (διαγωνισμοί, κουτί των παραπόνων, οκτάστιχο). Υπήρχαν, επίσης, οι «ομογενείς του εξωτερικού», οι μαντρόφιλοι της γαλαρίας που παρακολουθούσαν λαθραία το θέαμα, σκαρφαλωμένοι πάνω στην πραγματική μάντρα που χώριζε το θέατρο από το διπλανό οικόπεδο. Το πρόγραμμα, που χαρακτηριζόταν πότε ως κοσμική συγκέντρωση,57 πότε ως συγγραφικό καμπαρέ58 και πότε ως «θέατρο τσέπης»,59 ανανεωνόταν συνεχώς και δηλωνόταν στις στήλες θεαμάτων με αύξοντα αριθμό (1ον πρόγραμμα, 2ον… κ.ο.κ.). Στη συνέχεια, θα εστιάσουμε στα βασικά συστατικά του προγράμματος που προσέφερε η Μάντρα. α. Σκηνογραφία

Τα σκηνικά ήταν υποτυπώδη. Συχνά, οι σκηνογραφικές λύσεις αποτελούσαν μοντέρνες αφαιρετικές προτάσεις που προκαλούσαν τους θεατές να εξασκήσουν τη φαντασία τους. Για να δώσει «… πλήρη την εικόνα του αιγυπτιακού μυστικισμού σε κάποιο σχετικόν ποίημα», ο Αττίκ «εκουβαλούσε στη μέση της σκηνής ένα φοίνικα ζωγραφιστόν»· όταν πρόκειται να τραγουδήσει η «βασίλισσα» της Μάντρας «εμφανίζεται στο βάθος ένας … δίσκος φωνογράφου εν μεγεθύνσει»· ένα χαλάκι αρκεί «για να επιδείξει την τέχνην του ο ακροβάτης του συγκροτήματος», ενώ πίσω από τη «λαστιχένια» καλλιτέχνιδα κατεβαίνει «ένα συμβολικόν “φόντο” του οποίου οι άπειροι λευκοί κύκλοι συμβολίζουν τους χορευτικούς κύκλους που διαγράφει η μικρή χορεύτρια με τόσην δεξιοτεχνίαν».60 Αλλά η σκηνή μεταμορφώνεται σε κουρσάρικο καράβι για το μελοδραματικό Κουρσάροι-Πειραταί, σε ντεκόρ Γαΐτη – Στεφανίδη.61 Σε άλλο ύφος είναι το σκηνικό που περιγράφει η Δανάη Στρατηγοπούλου, σε παράσταση του Ροζ Προγράμματος, στο χειμερινό θέατρο Αλίκη, όταν ντυμένη με «ασημένια» τουαλέτα τραγουδούσε πλάι σ’ ένα αρχοντικό τζάκι.62

56. Ε. Τζαμουράνης, ό.π. 57. Έθνος, 17 Ιουνίου 1935. 58. Ελεύθερον Βήμα, 5 Αυγούστου 1930. Ας θυμηθούμε ότι την ίδια χρονιά παρουσιάζεται η λογοτεχνική επιθεώρηση Η Ιστορία της Αθήνας του Τ. Μωραϊτίνη: βλ. Δ. Σπάθης, ό.π. 59. Η Πρωία, 8 Ιουνίου 1937. 60. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. 61. Πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 62. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 173.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

305

Τέλος, κοντά στο πιάνο του αισθηματία Αττίκ, είχε αναρτηθεί «μια ωραία εικόνα ενός καλού ζωγράφου», που απεικόνιζε τον Αττίκ να συνθέτει στο πιά­ νο, ενώ η πένα, που μόλις είχε βουτήξει σ’ ένα μελανοδοχείο σε σχήμα καρ­ διάς, έσταζε αίμα αντί μελάνης!63 β. Κείμενα − Μουσική

«Η Μάνδρα θα χρησιμεύσει κυρίως εις το να δώσει νέους συγγραφείς και νέα ταλέντα». Μ’ αυτή τη φράση ο Αττίκ δίνει το στίγμα του θιάσου του, σε συνέντευξη που παραχωρεί «μέσα στον ανεμοστρόβιλο της δόξης»,64 για να προσθέσει αμέσως μετά με σαρκασμό: «Εθνικό Θέατρο, λοιπόν χωρίς τη Μάνδρα δεν γίνεται»! Άλλωστε, στο σκηνικό εγχείρημα του Αττίκ, είχαν δώσει το παρών οι συγγραφείς Παντελής Χορν και Αντώνης Βώττης και ο «νεαρός όσο και φέρελπις» Δημήτρης Ευαγγελίδης, που εκτελούσαν αυτοπροσώπως επί σκηνής τα κείμενά τους. «Φέροντες λευκάς περισκελίδας και ανοικτά πουκάμισα», ο Χορν και ο Ευαγγελίδης, στην εναρκτήρια παράσταση, παρουσίασαν ένα διάλογο με θέμα το πώς κατακτώνται οι γυναίκες αλλά, αν πιστέψουμε το σχετικό ρεπορτάζ, δεν ασχολήθηκαν και με το πώς κατακτάται το κοινό.65 Στο δεύτερο μέρος έπαιξαν το σκετς Ναυάγιον της Λουζιτάνιας. Ένα ραδιοφωνικό νούμερο παρουσίασε ο Βώττης με τον Αττίκ. Ο Πωλ Νορ, ο Χρήστος Γιαννακόπουλος, ο Αλέκος Λιδωρίκης, ο Τίμος Μωραϊτίνης, ο Δημήτρης Μπόγρης συγκαταλέγονται, επίσης, στους συγγραφείς που συνεργάστηκαν στη Μάντρα, ενώ στους σταθερούς συντελεστές της ανήκε ο «ποιητής και σεναρίστας» Ορέστης Λάσκος και ο Μίμης Τραϊφόρος. Μάλλον επικαιρικού και επιθεωρησιακού χαρακτήρα θα πρέπει να θεωρηθούν τα κείμενα της Μάντρας. Παίχτηκαν, μεταξύ άλλων, «το μικρό ρεαλιστικό σύγχρονο δραματικό σκετς» Αλήτες του Μ. Τραϊφόρου, Χαρακίρι, «γιαπωνέζικο φαντασμαγορικό σκετς» σε στίχους του ίδιου, τα ανωνύμων συγγραφέων κινέζικα (Ο Βούδας), σπανιόλικα και παριζιάνικα σκετς, η επιθεώρηση ηθών Αττίκ-εξπρές, το δραματικό σκετς Τα Χριστούγεννα του αλήτη66 και το αυτοβιογραφικό μονόπρακτο Γιατί μεθώ.67 63. Μαρτυρία Στ. Κάρκα, ό.π., σ. 307. 64. Δ., «Μια ώρα με τον Αττίκ, τον άνθρωπον της… νυκτός! Η Μάνδρα και η αποστολή της. Η σχέσις Μάνδρας και Εθνικού Θεάτρου. Ο Αττίκ δεν κερδίζει τίποτε. Θα γίνει… Ακαδημαϊκός. Και μία αποκάλυψις», Η Καθημερινή, 20 Αυγούστου 1930. 65. Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…», ό.π. 66. Βλ. αχρονολόγητα προγράμματα παραστάσεων της Μάντρας, Αρχείο Θεατρικού Μου­σείου. 67. Παίχτηκε μάλιστα από τον ίδιο τον Αττίκ και τη μούσα του Μαρίκα Φιλιππίδου το 1930.

306

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

Ο μοντέρνος συνθέτης Τζούλιο Ταρτσίνι υπογράφει το μουσικό μέρος αυτών των σκετς (αλλά και το μελοδραματικό μονόπρακτο Ο Κουρσάρος, σε λιμπρέτο Θ. Αγγελόπουλου), που μαζί με τα τραγούδια του Αττίκ, τις εξωτικές χαβάγιες, τις τσιγγάνικες μελωδίες, τους εθνικούς χορούς, το βαλς εξαντρίκ, το αγγλικό slow-fox, τους νέους μοντέρνους χορούς ρούμπα και κουκουράτσα, δίνουν τη μουσική σφραγίδα της Μάντρας. γ. Τα τραγούδια

Η κορύφωση, το «κλου» της βραδιάς στη Μάντρα είναι τα τραγούδια του Αττίκ. Αισθηματικές και κωμικές σανσονέτες που καταχειροκροτούνται από το κοινό, το οποίο ζητάει την επανάληψή τους και συνοδεύει τους ερμηνευτές στο ρεφρέν. «Όλος ο Αττίκ ο αιώνιος! Αισθηματικότης, ρομαντισμός, γλύκα, μπατούτες γεμάτες νοσταλγία, γεμάτες πάθος… Νότες γλυκές που χαϊδεύουν, λόγια που μιλούν στην ψυχή κατ’ ευθείαν…»68 Μ’ αυτόν τον ενθουσιασμό γίνεται δεκτό το «Ζητάτε να σας πω» στην έναρξη της Μάντρας. Τα τραγούδια του Αττίκ69 αγαπήθηκαν ιδιαίτερα γιατί, ως γνήσιος σανσονιέ, έπιασε με αισθαντικότητα το σφυγμό της εποχής του, εξηγεί η Σοφία Σπανούδη: Οι σανσονιέ αποτελούν το καθαυτό βαρόμετρο της κοινής γνώμης[….]. Το τραγούδι που εφευρίσκουν είναι στιγμιότυπες εμπνεύσεις της καθημερινής ζωής, τόσο θαυμάσια αποτυπωμένες από το μουσικό και μιμικό φακό τους, ώστε ν’ αποτελούν αυτούσια έργα τέχνης. Οι εμπνεύσεις τους είναι γεμάτες δροσιά και πρωτοτυπία. […] Πολλές απ’ αυτές δεν χάνουν ποτέ την επικαιρότητά τους. Γιατί μέσα τους πρωτοστατεί το λυρικό και το αισθηματικό στοιχείο, που συγκινεί πάντα τον κόσμο έξω από κάθε μόδα.70

Μέσα από τους αισθηματικούς στίχους κάποιων τραγουδιών γίνεται «έντεχνη συνεχής αναζωπύρωση» ενός παλιού ειδυλλίου του συνθέτη που ανεβάζει

Βλ. Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου 1794-1944, τ. Β2, Καστανιώτης, Αθήνα, 2000, σ. 169. 68. Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…», ό.π. 69. Βλ. Κώστας Μυλωνάς, «Αττίκ, ο αξεπέραστος τροβαδούρος», αφιέρωμα Για το ελαφρό ελληνικό τραγούδι. 1. Από τις απαρχές έως το 1940, στο ένθετο «Επτά ημέρες», Η Καθημερινή, 14 Αυγούστου 2005, σ. 15-16 70. Σοφία Κ. Σπανούδη, «Ο Αττίκ», Αθηναϊκά Νέα, 18 Ιουλίου 1938.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

307

τις μετοχές στο «χρηματιστήριο των τραγουδιστικών αξιών».71 Όμως ο Αττίκ, συχνά, άλλαζε τους στίχους των τραγουδιών του, σατιρίζοντας πάνω σε γνωστά μοτίβα την πολιτική επικαιρότητα:72 Σε μια ζωή καταστραμμένη απ’ την αγάπη της πολιτικής σε μια ζωή που δεν σου μένει παρά στη Νις να κατοικείς, σε μια ζωή κυνηγημένη που σου τα τρων διασκορπισμένοι σ’ όλη τη γη τόσοι Καμμένοι να ζει κανείς ή να μη ζει.73 Το παραπάνω τραγούδι και μερικά ακόμη, προκάλεσαν την επίθεση των θερμόαιμων σμηνιτών, το κρίσιμο καλοκαίρι του ’35. «Ο τόσον συμπαθής καλλιτέχνης κ. Κλέων Τριανταφύλλου (Αττίκ), ο οποίος χθες τη νύκτα έπεσε θύμα οργανωμένης ανάνδρου δολοφονικής επιθέσεως των βασιλοφρόνων εις την Μάνδρα, τραυματισθείς από ομάδα σμηνιτών»,74 γράφει η λεζάντα κάτω από τη φωτογραφία του Αττίκ με τον επίδεσμο στο μέτωπο. «Οι Έλληνες βασιλόφρονες εξεστράτευσαν χθες τη νύχτα εναντίον του χιούμορ... Έθραυσαν την κεφαλήν ενός καλλιτέχνου και διέλυσαν βιαίως το ακροατήριον του θεάτρου».75 δ. Διαγωνισμοί

«Τραγούδια, σκετς, διαγωνισμοί»:76 η επεξήγηση αυτή που συναντάμε κάποιες φορές στις στήλες θεαμάτων πλάι στον τίτλο της Μάντρας, είναι ενδεικτική του ξεχωριστού ρόλου που έπαιζαν οι διαγωνισμοί στη διάρθρωση και την επιτυχία του προγράμματος. Οι θεματικοί διαγωνισμοί που σκάρωνε σε συστηματική βάση και με ανεξάντλητη πάντα παιγνιώδη διάθεση ο Αττίκ, 71. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 229. 72. Ό.π., σ. 177-181. 73. Οι στίχοι δημοσιεύονται στον Ανεξάρτητο και αναδημοσιεύονται στο Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 190. 74. Αθηναϊκά Νέα, 25 Ιουλίου 1935. 75. Ό.π. 76. Η Καθημερινή, 2 Ιουλίου 1931.

308

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

έδιναν την ευκαιρία στους θεατές να ανεβαίνουν κάθε τόσο στη σκηνή επιδεικνύοντας κάποια από τα πιθανά ή απίθανα προσόντα τους, και συγχρόνως άνοιγαν, σε ορισμένους από αυτούς, το δρόμο για το θέατρο. Μια πληρέστερη εικόνα για τους όρους των αναμετρήσεων δίνει ο παρακάτω κανονισμός που αφορά τον διαγωνισμό τετραστίχου: 1. Ουδείς αποκλείεται του διαγωνισμού (μόνου του κ. Αττίκ αποκλειομένου της βραβεύσεως). 2. Θα εκλεγεί επιτροπή εκ του κοινού. 3. Όσοι θα διαγωνισθούν θα ανέλθουν επί σκηνής και θα τους διανεμηθούν τα αναγκαία προς γραφήν. 4. Το κοινόν θα εκλέξει α) Τόσα επίκαιρα θέματα όσοι και οι διαγωνισθησόμενοι β) Ανά δύο ζεύγη λέξεων με ομοιοκαταληξίαν (ήτοι 4 λέξεις δι’ έκαστον θέμα). Τα θέματα και τα ζεύγη των λέξεων θα κλεισθούν εντός δύο διαφόρων κυτίων, και θα διανεμηθούν υπό της επιτροπής ως κλήροι. 5. Η απόφασις θα εκδοθεί διά ψηφοφορίας υπό του κοινού. Το καλύτερον τετράστιχον θα βραβευθεί διά κομψού στυλογράφου, το αμέσως κατόπιν με ασημένιο μολύβι, και το τρίτο με… μια γομολάστιχα.77

Διαγωνισμοί χορού, τραγουδιού, απαγγελίας, ποίησης, μουσικού οργάνου και εξυπνότερου ανεκδότου,78 αλλά και ψευτιάς, ταχυγλωσσίας, κινινοφαγίας,79 ταχυμονοκομματομακαρονοφαγίας,80 όσφρησης,81 μιμοζωοφωνίας,82 τα­ χυθερμοσοκολατοποσίας,83 παχυσαρκίας.84 Συχνά, ανάλογα με τον διαγωνισμό, αμιλλώνται μαζί με τους θεατές και τα μέλη του θιάσου της Μάντρας. Οι διαφημιστικές καταχωρήσεις στις εφημερίδες καλούν τους επίδοξους διαγωνιζόμενους και υπόσχονται πλούσια και περίεργα δώρα. «Διαγωνισμός ακριβακοΐας. Διαγωνίζονται, ψηφίζουν, κρίνουν θεαταί. Δώρα αξίας».85 «Εξω-

77. «Μέγας φιλολογικός διαγωνισμός τετραστίχου, 23 Ιουνίου», πρόγραμμα της Μάντρας, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 78. Η Καθημερινή, 27 Ιουνίου 1935. 79. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 120. 80. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. 81. Η Καθημερινή, 4 Ιουλίου 1935. 82. Η Καθημερινή, 25 Ιουλίου 1935. 83. Αθηναϊκά Νέα, 2 Ιουλίου 1936. 84. Αθηναϊκά Νέα,7 Ιουλίου 1936. 85. Έθνος, 20 Ιουνίου 1935. Στην ίδια διαφήμιση αναφέρεται ότι τα εισιτήρια πωλούνται στο Θέατρο Αλάμπρα.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

309

φρενικός διαγωνισμός βράσε ρύζι ή κινεζικής ρυζοφαγίας».86 «Την Πέμπτη, διαγωνισμός γάμπας». Σχετικά με τον τελευταίο, ιδού μια γλαφυρή περιγραφή: «Αναρίθμητες αθηναϊκές γάμπες (κομψές, προκλητικές, αρμονικές, τρυφερές, αλλά και φιαλοειδείς, στραβές, καλαμένιες), όλων των ειδών και όλων των τάξεων». Έπαθλα: για τα δύο ωραιότερα ζεύγη γαμπών, δύο ζεύγη υποδημάτων πολυτελείας. Γέμισε το θεατράκι από θηλυκόκοσμο αλλά και από λεοντιδείς. Ελάχιστες, όμως, απ΄ όλες αυτές τις γάμπες «βρέθηκαν την τελευταία στιγμή να έχουν το θάρρος και να ανεβούν στη σκηνή για να διεκδικήσουν».87 Για την αρτιότερη διεξαγωγή του διαγωνισμού αυτού, είχε σχεδιαστεί μια κάλπη. Οι γάμπες πρόβαλλαν από ανοίγματα της αυλαίας, χωρίς να φαίνονται οι υποψήφιες.88 Βέβαια, ήδη από τα τέλη του πολέμου η επιθεωρησιακή σκηνή είχε αρχίσει να εθίζει το αθηναϊκό κοινό στο γυμνό -το 1918 καταγράφεται ως η χρονιά κατά την οποία η γάμπα89 έχει την πρωτοκαθεδρία στο θέαμα-, ώσπου η μεταξική δικτατορία να επιβάλει, και πάλι, την τάξη.90 Ο Αττίκ κάνει τώρα ένα βήμα παραπέρα, απευθυνόμενος στο κοινό και προκαλώντας τις «εξωμαντρικές» κυρίες να επιδείξουν τις γυμνές γάμπες τους. Πάντως, καθώς είναι αναπόφευκτα τα δάνεια και αντιδάνεια μεταξύ των διαφόρων μουσικοθεατρικών ειδών, κάποιοι επιθεωρησιογράφοι θα πρέπει να εζήλωσαν την επιτυχία των «μαντρικών» διαγωνισμών, αν κρίνουμε από διαφήμιση της Μπόμπας των Πετρά − Κιούση, επιθεώρησης που κάνει θραύση το καλοκαίρι του ’36 στο Θέατρο Λαού, στην οποία γίνεται λόγος για «ζουρ-φιξ» με «διαγωνισμό καλαμπουριού», ενώ «τα καλύτερα καλαμπούρια που θα σκαρωθούν από τους θεατάς θα βραβευθούν με δώρα διαλεχτά».91 ε. Το κουτί των παραπόνων

«Παράπονα, χερούλι και… μηχανές του Αττίκ»92 υπόσχεται το πρόγραμμα της Μάντρας μαζί με το πλούσιο ρεπερτόριο της. Πρόκειται για ένα κουτί 86. Αθηναϊκά Νέα, 6 Αυγούστου 1936. 87. Ε. Τζαμουράνης, ό.π. 88. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 120. Η ίδια αναφέρει, επίσης, ότι είχε λάβει μέρος στον διαγωνισμό αυτό, προκειμένου να αποσπάσει το πολύτιμο και χρήσιμο δώρο. 89. Θ. Χατζηπανταζής, «Εισαγωγή», ό.π., σ. 126-128. 90. Βλ. Δ. Καγγελάρη, «Λογοκρισία και καταστολή», στο Ελληνική σκηνή και θέατρο της Ιστορίας. 1936-1944. Οι θεσμοί και οι μορφές, διδακτορική διατριβή, Τμήμα Φιλολογίας, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη, 2003, σ. 61-74. 91. Αθηναϊκά Νέα, 10 Ιουλίου 1936. 92. Πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας, στο θέατρο Ευστρατιάδου (χ.χ., χειρόγραφα σημειώνεται ως χρονολογική ένδειξη το 1935), Αρχείο Θεατρικού Μουσείου.

310

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

-παλιό γραμματοκιβώτιο αρχικά- με την επιγραφή «réclamations», που είχε τοποθετηθεί στην αριστερή άκρη της ράμπας και περίμενε τα σημειώματα των θεατών με παρατηρήσεις, ανέκδοτα και ευφυολογήματα του τύπου «Γιατί Αττίκ το ’κανες Μάντρα κι όχι με γυναίκα;», «Το πρόσεξες, Αττίκ, πως η Μάνδρα και η Μένδρη έχουν τα ίδια σύμφωνα;» 93 Συνήθως, τα μέλη του θιάσου πρόσθεταν τις δικές τους σατιρικές πινελιές, κατευθύνοντας εμμέσως το παιχνίδι με σημειώματα που έριχναν λαθραία στο κουτί. Την ώρα των παραπόνων, ο Αττίκ σχολίαζε το ένα μετά το άλλο τα σημειώματα. Πάνω από το κουτί υπήρχε ένα ακόμη τρυκ, γνωστό ως το χερούλι, ένα ξύλινο χέρι που κρεμόταν συνδεδεμένο με σπάγκο -πάνω από ένα άλλο ξύλινο, αλλά σταθερό χέρι- έτοιμο να χειροκροτήσει ανεβοκατεβαίνοντας, κάθε φορά που ακουγόταν ένα σαχλό αστείο94 και μετά την παρότρυνση του Αττίκ: «Χερούλι παρακαλώ!» στ. Το οκτάστιχο

Κλασικό ήταν το οκτάστιχο, με ρίμες και θέμα κατά παραγγελίαν. Ο Αττίκ έπρεπε να συνθέσει, επικουρούμενος συχνά από συνεργάτες του «οκταστιχοποιούς», ένα ποίημα βάσει καθορισμένων ομοιοκατάληκτων λέξεων (ρίμα ομπλιγκάτα), που έδινε το κοινό. Το οκτάστιχο που ο Αττίκ «ελάνσαρε με τόση επιτυχία στην Ελλάδα του θεάματος, ώστε να μην μπορεί να σταθεί χρόνια πια κονφερασιέ ή ανιματέρ που σεβόταν τον εαυτό του και το κοινό του και να μην κάνει κάθε βράδυ ένα οκτάστιχο»,95 έπρεπε να γραφτεί σε συγκεκριμένη φόρμα: δεκαπεντασύλλαβος, δύο στροφές και σταυρωτή ρίμα.

ΣΤ. «Εσωμαντρικές» εμφανίσεις Ας αποπειραθούμε, σε αυτήν την ενότητα, να περιγράψουμε τις βασικότερες παρουσίες της Μάντρας. α. Αττίκ, ο γέρο-μαντρόσκυλος

Αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής της Μάντρας, ο Αττίκ εμφανίζεται κάθε βράδυ, κομψότατος, με μαύρο κουστούμι και λευκό πουκάμισο, χαιρετά με την 93. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 167. 94. Στ. Κάρκας, ό.π., σ. 307. 95. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 155.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

311

«ανεξάντλητη πειραχτική του διάθεση το κοινόν»,96 «σφυρίζει, τραγουδάει, μιλάει, λέει αστεία, συνδιαλέγεται ελληνικά, γαλλικά, ιταλικά, αγγλικά, ρώσικα, θυμώνει, κλαίει, γελάει, χειροκροτεί, χειροκροτείται»,97 διηγείται «τα του παλαιού και αιωνίου του έρωτος»,98 κάνει μιμήσεις, κατεβαίνει στην πλατεία, παροτρύνει τους θεατές να ανέβουν στη σκηνή, σχολιάζει όσους φθάνουν μετά την έναρξη, παίρνει μέρος σε σκετς, σκαρώνει οκτάστιχα, παρουσιάζει τα διάφορα νούμερα και αναγγέλλει τους καλλιτέχνες, αναιρώντας συχνά τα λεγόμενά του με κωμικές παντομίμες,99 συστήνει το νέο μικρό «μπιμπελό» της Μάντρας, συνοδεύει στο πιάνο και ερμηνεύει, με την ιδιόρυθμη φωνή του, τα δικά του τραγούδια. Σήμα κατατεθέν του Αττίκ είναι αναμφισβήτητα το περιλάλητο διπλό σφύριγμά του. Πρόκειται για τη μοναδική ικανότητά του να σφυρίζει ένα ολόκληρο τραγούδι με δύο συγχρόνως φωνές -πρίμο σεγκόντο- σαν «αιθέριαν διωδίαν πλαγιαύλων»,100 το οποίο κάποιες φορές παρουσιάζεται ως αυτοτελές νούμερο, υπό τον τίτλο «διπλό σφύριγμα».101 β. Μαέστροι, κανταδόροι, ντιζέζ και «βασίλισσες»

Ο μαέστρος Ταρτσίνι, ο «βασιλεύς του ταγκό» Βάσος Σεϊτανίδης, ο Κορίνθιος με τις χαβάγιες του, ο Κώστας Μπέζος και το χαβανέζικο συγκρότημά του, ο καντσονετίστας Αλέκος Παύλου, η «διεθνής ντιζέζ» Λουντιάνα, η «εξαντρίκ κιθαρωδός»102 Δανάη με τη μουσική μόρφωση και τη βελούδινη φωνή, η Πάολα, η Αγγέλα Λυκιαρδοπούλου, η Νίτσα Μόλλυ και η Καίτη Επισκόπου, ο ντιζέρ Νίκος Γούναρης, το Τρίο Ροσινιόλ, κιθαριστές-τενόροι και κιθαριστέςντιζέρ αποτελούν, την ίδια περίοδο ή διαδοχικά, το βασικό μουσικό δυναμικό της Μάντρας. Ανάμεσά τους δεσπόζει η «βασίλισσα της Μάντρας»,103 για την οποία ο Αττίκ έγραφε τραγούδια και οι δημοσιογράφοι ύμνους: Αλλά πρωτίστως, υπάρχει η Μένδρη, η… Μένδρη του Αττίκ (κατά τη «Μάνδρα» του Αττίκ), μια κοπέλα με ζεστή φωνή, τραβηγμένα γιαπωνέζικα μάτια, 96. Ε. Τζαμουράνης, ό.π. 97. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. 98. Χαιρ[όπουλος], «Ένα Κέντρον νέον για τας Αθήνας…», ό.π. 99. Βλ. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 173. 100. Ό.π., σ. 276. 101. Πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 102. Οι χαρακτηρισμοί προέρχονται από πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας στο θέατρο Ευστρατιάδου, ό.π. 103. Ό.π.

312

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

ρούσικο κεφάλι με μακριές πλεξίδες και χωρίστρα στη μέση, ωχρά τσιγγάνικα μάγουλα και σαρκώδη ανατολίτικα χείλη. Δηλαδή το συμπαθέστερο κοκτέιλ για την κατασκευή της πιο γλυκειάς τραγουδίστριας της ελαφράς ελληνικής σκηνής. Πραγματικά, δεν υπάρχει γυναίκα που να τραγουδά σαν τη Μένδρη. Το τραγούδι της είναι βγαλμένο απ’ την καρδιά, οι νότες της -βαθειές και γλυκειές νότες κοντράλτο- ηχούν σα βελούδινες, τα σβησίματά της είναι εξαίσια και το παράπονό της κλάμα. Η Κάκια Μένδρη κατέχει τέλεια την τέχνη τού να τραγουδά χωρίς να φωνάζει. Είναι η ντιζέζ, που κάνει από τα χείλη της να κρέμεται ο κόσμος.104

Οι δισκογραφικές εταιρείες αναλάμβαναν τη συνέχεια. Με διαφημιστικές καταχωρήσεις, καλούσαν τους θαυμαστές του συνθέτη και της μούσας του να προμηθευτούν το νέο τους προϊόν, την «Κάκια Μένδρη στο φετινό σουξέ του Αττίκ», σε φωνογραφικούς δίσκους His Master’s Voice.105 γ. Μίμοι − «Μεταμορφωτές»

Πανύψηλος και οστεώδης, ο περίφημος μίμος Ζαζά, με «τα τεράστια πόδια του να πιάνουν τη μισή σκηνή όταν χορεύει»,106 παρουσιαζόταν σόλο ή συνοδευόμενος (σε «κωμικό σκίτσο»,107 «χορευτική ξεκαρδιστική παρωδία»108 και «κινηματογραφικό σκετσάκι»),109 παράφραζε τους στίχους δημοφιλών τραγουδιών και χαιρετούσε το κοινό, λικνίζοντας τις γάμπες του μέσα από το άνοιγμα της αυλαίας. Της μεγάλης των μίμων σχολής ο Ζαζά, προσάρμοσε στο ρεπερτόριό του κλασικά νούμερα παλαιότερων ομοτέχνων του, όπως το γνωστότατο «Η Κυρία με τας καμελίας».110 Δεινός «μεταμορφωτής», κατόρθωνε να μιμείται όλες τις γυναικείες διασημότητες της ξένης και εγχώριας μουσικής και θεατρικής σκηνής. Στις μι-

104. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. 105. Αθηναϊκά Νέα, 18 Αυγούστου 1936. 106. Ε. Τζαμουράνης, ό.π. 107. Πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας στο ομώνυμο θέατρο, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 108. Πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας στο θέατρο Βάρδι του Καΐρου, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 109. Πρόγραμμα παράστασης της Μάντρας στο ομώνυμο θέατρο, χ.χ., Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 110. Τη Σάρα Μπερνάρ στο έργο του Δουμά-υιού είχε μιμηθεί ο μεταμορφωτής Λατζέντα, στο Καρνέ, την πρώτη επιθεώρηση που έγραψε ο -μετέπειτα συνεργάτης της ΜάντραςΑντώνης Βώττης. Βλ. Θ. Χατζηπανταζής, «Εισαγωγή», ό.π., σ. 51.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

313

μήσεις του συγκαταλέγονται η Ζοζεφίνα Μπαίκερ σε νούμερο υπό τον τίτλο «Ζαζά-Φίνα-Μπαίκερ»,111 η Γκρέτα Γκάρμπο, η Μαρίκα Κοτοπούλη, η Σοφία Βέμπο και βέβαια η Ζαζά Μπριλλάντη, αφού, χάρη στον θαυμασμό που έτρεφε γι’ αυτήν, υιοθέτησε το ψευδώνυμο «Ζαζάς».112 Άξιοι συνάδελφοί του στη Μάντρα υπήρξαν ο Κίμων Σπαθόπουλος («Σαρλώ») και ο (ειδικός στις μιμήσεις διαλέκτων) Τζων Στέκας. δ. Ταλέντα

Η Μάντρα αποτέλεσε βήμα για πολυάριθμα νέα ταλέντα από το χώρο του τραγουδιού, του χορού, της στιχουργικής και της απαγγελίας, που πρόσφεραν στο θέαμα τη δροσιά και τη ζωντάνια τους. Ας εμπιστευτούμε τη γλαφυρότητα του γοητευμένου θεατή: Υπάρχει η Καρατζά, ένα αστέρι χορευτικών… εφετινής εσοδείας, το οποίον κινείται με αβρότητα, εις τους ρυθμούς μελωδικών βαλς. Υπάρχει η Βέρα Βάνδα με τα γαλλικά και εγγλέζικα τραγουδάκια, και η Πόλλυ Βάρνα, που έχει πολύ μέλλον […] Υπάρχουν επίσης και άπειρα άλλα φιντάνια: Ο «Χόχνερ» με τη φυσαρμόνικα, ο υιός Αγγελόπουλος, με την καλήν φωνήν αλλά με το ανυπόφορον ύφος, ο Τζακ του οποίον το καμουτσίκι εθώπευσε κάπως ζωηρά την ράχην της Καρατζά, και άλλοι πολλοί. Υπάρχει, επίσης, βοηθός και συνεργάτης του Αττίκ, ο Μίμης Τραϊφόρος, ένα παιδί με αναμφίβολο ταλέντο στιχουργού εμπνευσμένου, ετοιμολόγου και… ετοιμογράφου.113 ε. Παιδιά-θαύματα

Κυνηγός ταλέντων ο Αττίκ (ή κάποιος στενός συνεργάτης του) εντόπιζε κοριτσάκια-θαύματα και κάθε χρόνο παρουσίαζε το νέο απόκτημα του θιάσου. Χαριτωμένα αστεράκια, στο πρότυπο των ταλαντούχων μικρών της επιθεώρησης, οι λιλιπούτειες πρωταγωνίστριες τραγουδούσαν καθισμένες πάνω στο πιάνο, χόρευαν, απήγγελλαν, ερμήνευαν μουσικά δραματίδια, γραμμένα ειδικά γι’ αυτές, αλλά και απέδιδαν με αθωότητα τις ερωτικές συνθέσεις του Αττίκ.

111. Βλ. Αχρονολόγητα προγράμματα παραστάσεων της Μάντρας στο θέατρο Κεντρικόν και στο θέατρο Πουλακάκη, Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 112. Το πραγματικό όνομά του ήταν Ανδρέας Παπανικολάου. Βλ. Θόδωρος Έξαρχος, Έλληνες ηθοποιοί. Αναζητώντας τις ρίζες, τ. ΙΙ, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα, 1996, σ. 139. Βλ., επίσης, για τον «τεράστιο Ζαζά»: Καλή Καλό, Όσα δεν πήρε ο άνεμος…, ό.π., σ. 38. 113. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π.

314

ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ

Η περίφημη Λουίζα Ποζέλι -το «Ποζελάκι»- υπήρξε «συνταρακτική» στη δυσκολότατη απαγγελία του «ποιήματος της Ιταλίδας ποιήτριας Άντα Νέγκρι “Η νεκροψία”», αλλά και «στο δραματικό χορευτικό τραγούδι “Το Μπαλερινάκι”, που γράφτηκε για κείνην: έκλαιγε η πλατεία, έκλαιγαν τα παρασκήνια», θυμάται η Δανάη Στρατηγοπούλου, θησαυρίζοντας τους στίχους: Εγώ είμαι το μπαλερινάκι, με χαμόγελο βγαίνω στη σκηνή, στολισμένο μ’ ένα κουρελάκι, μα κανένας δεν ξέρει η καρδούλα μου αν πονεί. Του θιάσου το κουκλάκι […]114 Εποχή άφησαν η «λαστιχένια Ντιριντάουα, η μικρούλα που μας κουβάλησε ο Αττίκ από τας όχθας του Νείλου, για να μας θαμπώσει με τις καταπληκτικές επιδείξεις των δυσκολωτέρων χορών»,115 η Μπέμπα Δόξα, η Ρίτα Δημητρίου, η Νινή Ζαχά, η Καλή Καλό,116 η οποία μάλιστα αναφέρεται σε διαφήμιση, από κοινού με τη “βασίλισσα” Κάκια Μένδρη, ως το «βαρύ εφετινό πυροβολικό».117 Από τα τελευταία νεαρά ταλέντα του Αττίκ ήταν η Μιτσούκο, η Ντιάμα και η Ζωή Νάχη.118 Μεγαλώνοντας, τα κοριτσάκια αναλάμβαναν άλλους, ωριμότερους ρόλους στο πρόγραμμα της Μάντρας ή αναζητούσαν την τύχη τους αλλού, ως ηθοποιοί, τραγουδίστριες, ρομαντσιέρες σε επιθεωρήσεις, χορεύτριες. Έχει ενδιαφέρον να συσχετισθούν οι νεαρές αυτές θεατρίνες με τις συνομήλικές τους ατθίδες των αστικών οικογενειών που πρωταγωνιστούν την ίδια εποχή στους παιδικούς θιάσους.119

114. Δ. Στρατηγοπούλου, Αττίκ, ό.π., σ. 137. 115. Χαιρ[όπουλος], «Πώς περνούν οι Αθηναίοι…», ό.π. 116. Ο Αττίκ θα πρέπει να προετοίμαζε τις μικρές πρωταγωνίστριές του με κατ’ οίκον μαθήματα. «Σε καθημερινή βάση, κάναμε πρόβες, εκείνος κι εγώ, για συνεχή ανανέωση ρεπερτορίου. […] Είχε συμφωνήσει με τη μητέρα μου να με πηγαίνει σπίτι του», θυμάται η Καλή Καλό, ό.π., σ. 36. 117. Αθηναϊκά Νέα, 23 Ιουλίου 1936. 118. Βλ. Πρόγραμμα «συναυλίας-διάλεξης» του Αττίκ (1944), Αρχείο Θεατρικού Μουσείου. 119. Βλ. Δηώ Καγγελάρη, «Από το “Παιδικό θέατρο” του ’30 στο “Θέατρο για παιδιά” του ’70», στον τόμο Θέατρο για παιδιά. Ένας πρακτικός οδηγός, Ελληνικό Κέντρο Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα, 1991, σ. 14-22.

Η ΜΑΝΤΡΑ ΤΟΥ ΑΤΤΙΚ

315

Ζ. Μάντρα − Τέλος Αλλά η Ιστορία, με την εμπλοκή της Ελλάδας στον Βʹ παγκόσμιο πόλεμο, θα βάλει τέλος στο τρελό κέφι της Μάντρας: οι συντελεστές της θα σκορπίσουν στα διάφορα βαριετέ της Κατοχής. Στις δεκαετίες του ’50 και του ’60, ίχνη από τα νούμερα της Μάντρας αναγνωρίζονται στα υπαίθρια μουσικοθεατρικά αναψυκτήρια, στα «νέα ταλέντα» του ραδιοφώνου και αργότερα -μέσα από τον παραμορφωτικό καθρέφτη που επέβαλε η εξάπλωση της μαζικής βιομηχα­νίας του θεάματος- σε αντίστοιχες τηλεοπτικές εκπομπές.

Αγνή Μουζενίδου

Ο θεατρικος καλλιτεχνικος οργανισμος «Αυλαια» (1945-1946)

Στην αρχή της μεταπολεμικής περιόδου, μετά την Απελευθέρωση και ενώ ο

διχασμός του εμφυλίου έχει ήδη αρχίσει, η αθηναϊκή θεατρική ζωή παρουσιάζει σημεία ανάκαμψης και μια διάθεση ανανέωσης. Παρά τις αντιξοότητες και τη δυσχερή οικονομική κατάσταση, οι παραδοσιακοί θίασοι πρόζας του ελεύθερου θεάτρου (θίασοι Κοτοπούλη, Κατερίνας, Μουσούρη – Ανεμογιάννη – Μόρντο, Αργυρόπουλου) και το επιχορηγούμενο Εθνικό Θέατρο με την Πρωτοποριακή του Σκηνή, υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Θεοτοκά, επιχειρούν να ανασυγκροτηθούν. Μέσα στις τεταμένες και ρευστές συνθήκες της πολιτικής αστάθειας με τις έντονες ιδεολογικές διαμάχες, ο διακεκριμένος κριτικός Αιμίλιος Χουρμού­

. Λόγω του περιορισμένου χώρου, στο συγκεκριμένο άρθρο θα αναφερθώ μόνο στις δύο πρώτες παραστάσεις που ανέβασε η Αυλαία. Ετοιμάζεται παρουσίαση και σχολιασμός της εισηγητικής ομιλίας-προγραμματικό κείμενο του σκηνοθέτη του θιάσου Τάκη Μουζενίδη και συγχρόνως εκτεταμένη αναφορά και στις τέσσερις παραστάσεις του. Aπό τη θέση αυτή ευχαριστώ τις ηθοποιούς-μέλη της Αυλαίας Θάλεια Κουρή και Κάκια Παναγιώτου, γιατί βοήθησαν να διασταυρωθούν στοιχεία γι’ αυτόν το θεατρικό καλλιτεχνικό οργανισμό. . Βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, «Η περίοδος 1920-1950», στο συλλογικό: Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 28: Θέατρο-Κινηματογράφος-Μουσική-Χορός, Εκδοτική Αθηνών, 1999, σ. 281-284· Δηώ Καγγελάρη, «Η θεατρική σκηνή 1940-1949. Στροφή στην πραγματικότητα», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2004, τ. 8, σ. 293-302· Δημήτρης Σπάθης, «Ανασυγκρότηση και ακμή της ελληνικής σκηνής», Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, ό.π., τ. 9, σ. 239-258· Πλάτων Μαυρομούστακος, «Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-1950: Άνθιση, νέες τάσεις και συγκρούσεις», Ατάκα, τχ. 10, Μάρτιος-Απρίλιος 2001, σ. 6-7, 10· Γλυκερία Καλαϊτζή, Ελληνικό θέατρο και Ιστορία. Από την Κατοχή στον Εμφύλιο, διδακτορική διατριβή, Τμήμα Φιλολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 2001, σ. 129-169· Γρηγόρης Ιωαννίδης, Η πρόσληψη του ξένου δραματολογίου και οι επιδράσεις του στη διαμόρφωση του ελληνικού θεάτρου μετά τον Βʹ Παγκόσμιο Πόλεμο, διδακτορική διατριβή, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, 2005, Μέρος Αʹ: «Η εποχή της Απελευθέρωσης και του Εμφυλίου», σ. 2-192.

318

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

ζιος προτείνει, σε αντιστάθμισμα της ελλειμματικής κρατικής πολιτικής για το θέατρο και της μονομερούς υποστήριξης προς το Εθνικό, «μεγαλύτερη στοργή για το ελεύθερο θέατρο, όταν το αξίζη». Όντως, το ελεύθερο θέατρο, μέσα στους δύσκολους εκείνους καιρούς «όπου μια πήχυ τσίτι προϋποθέτει εύρωστους οικονομικούς προϋπολογισμούς», αποδεικνύει ότι δεν διστάζει να αναλάβει την καλλιτεχνική ευθύνη. Σε μια εποχή όπου τα προβλήματα της ανεργίας αλλά και της μισθοδοσίας των ηθοποιών οξύνονται, τα δύο συγκροτήματα του θιάσου των «Ενωμένων Καλλιτεχνών» παραμένουν, με δυναμισμό και καλλιτεχνική ποιότητα, συνεπή στην κοινωνική αποστολή της τέχνης· το «Θέατρο Τέχνης», με αξιοσημείωτο ρεπερτόριο και πολλές προοπτικές, αβοήθητο, διαλύεται προσωρινά επειδή αδυνατεί να καλύψει τα έξοδά του, ενώ ένα άλλο συγκρότημα νέων κάνει με φιλοτιμία τα πρώτα του βήματα στο στίβο της τέχνης: πρόκειται για την Αυλαία, που η ίδρυσή της προαναγγέλλεται ήδη τον Αύγουστο του 1945. Ο καλλιτεχνικός αυτός θεατρικός οργανισμός, που ανήκει, ιδεολογικά μεν στον προοδευτικό χώρο, αισθητικά δε στο πειραματιζόμενο θέατρο, εμφανίζεται τη χειμερινή σαιζόν του 1945-1946, σε απογευματινές παραστάσεις, στο ιστορικό θέατρο Ρεξ ως «δεύτερη σκηνή», όπως θα λέγαμε σήμερα. Επικεφαλής είναι ο σκηνοθέτης Τάκης Μουζενίδης. Το συγκρότημα συσπειρώ-

. Αιμ[ίλιος] Χ[ουρμούζιος], Η Καθημερινή, 9 Οκτωβρίου 1945. . Ό.π. . Βλ. Βαρβάρα Γεωργοπούλου, «Τα δύσκολα χρόνια (1940-1945)», στο συλλογικό: Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου (έρευνα, εποπτεία, συντονισμός), Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών. 80 χρόνια: 1917-1997, Ιστορική αναδρομή από ομάδα θεατρολόγων, Κ. & Π. Σμπί­ λιας, Αθήνα, 1999, σ. 105-112. . Βλ. Aγνή Μουζενίδου, «Ο θίασος των “Ενωμένων Καλλιτεχνών”», Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Πρακτικά Αʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (17-20 Δεκεμβρίου 1998), επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Παράβασις-Μελετήματα [2], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2002, σ. 311-323. Βλ. επίσης της ίδιας, «Το αρχείο Κώστα Μαυρομμάτη: παρουσίαση ανέκδοτου αρχειακού υλικού για το θίασο των “Ενωμένων Καλλιτεχνών”», στο Δάφνη, τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, επιμέλεια Ιωσήφ Βιβιλάκης, Παράβασις-Μελετήματα [1], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2001, σ. 201-214. . Η πρώτη αναγγελία για την ίδρυσή του σημειώνεται στις 21 Αυγούστου 1945 (Έθνος). . Το φαινόμενο αυτό δεν είναι μοναδικό εκείνα τα χρόνια. Εκτός από την «Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου», και οι «Ενωμένοι Καλλιτέχνες», που εμφανίζονταν στο θέατρο Λυρικόν, είχαν κάνει πρόταση στην Κατερίνα να συστεγαστούν μαζί της το χειμώνα, στο θέατρο Κεντρικόν, για απογευματινές ή προαπογευματινές παραστάσεις, χωρίς αυτό να γίνει τελικά εφικτό. Βλ. Έθνος, 3 Σεπτεμβρίου 1945.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

319

νει αφενός γνωστούς και έμπειρους ηθοποιούς, ορισμένοι από τους οποίους συνεργάζονται ήδη με το θίασο Κοτοπούλη: Μάνος Κατράκης, Νίκος Χατζίσκος, Τάκης Γαλανός, Κώστας Παππάς, Γκίκας Μπινιάρης, Γιάννης Αργύρης, Θάλεια Κουρή, Βάσω Μεταξά, Έλλη Ξανθάκη· και αφετέρου νέα, πρωτοεμφανιζόμενα ταλέντα: Κάκια Παναγιώτου, Βέρα Βασδέκη, Βεατρίκη Δεληγιάννη, Μ. Στρουμπούλη, Νίκος Τζόγιας, Γιώργος Μετσόλης, Λαυρέντης Διανέλλος, Ντίνος Ηλιόπουλος. Η νέα αυτή θεατρική προσπάθεια από ένα θίασο τέχνης, ο οποίος παρουσιάζεται στον τύπο ως καλλιτεχνικό παράρτημα του θιάσου Κοτοπούλη, αποσκοπεί στο να καταπολεμήσει το βεντετισμό χρησιμοποιώντας νέα στελέχη. Ο θίασος αποτελεί κατά τον Γιάννη Σιδέρη «μια αρχή πρωτοπορίας και για τις παρόμοιες προσπάθειες που θ’ ακολουθήσουν το παράδειγμα ...με τρόπο παράλληλο με των κεντρικών συγκροτημάτων του χειμώνα και όχι πια στην περιφέρεια».10 Ξεκινώντας από την αρχή ότι το θέατρο είναι κυρίως λόγος, παρουσιάζει παραστάσεις «με εντελώς πρωτότυπη για την ελληνική σκηνή λιτότητα»,11 «μ’ ερμηνεία πιο “οικεία” και με ανάλογη ελευθερία στην απλότητα των σκηνογραφιών και των ενδυμασιών».12 Ο Τάκης Μουζενίδης,13 μετά από ευδόκιμη, σχεδόν 10ετή, σκηνοθετική εμπειρία στο Εθνικό και στο ελεύθερο θέατρο, και ο ζωγράφος-σκηνογράφος-ενδυματολόγος Γιώργος Βακαλό, που έχει θητεύσει και εργαστεί στο Παρίσι,14 είναι εξάλλου στενοί συνεργάτες του θιάσου της Κοτοπούλη.

. «Ο οργανισμός αυτός τελεί υπό την αιγίδα του θεάτρου Κοτοπούλη -τα συμβόλαια με τους ηθοποιούς υπέγραψεν ο κ. Γ. Χέλμης- και θα δίδη οκτώ παραστάσεις εβδομαδιαίως, δηλαδή μια απογευματινή κάθε μέρα και την Κυριακή ιδιαιτέρως και μίαν πρωινήν», Έθνος, 25 Αυγούστου 1945. 10. Γιάννης Σιδέρης, «Το νεοελληνικό θέατρο», Η καλλιτεχνική δημιουργία, Ρώντας, χ.χ., σ. 701702. 11. Έθνος, 25 Αυγούστου 1945. 12. Γιάννης Σιδέρης, ό.π., σ. 702. 13. Ο Τ. Μουζενίδης την ίδια περίοδο, σε μια έξαρση ενεργητικότητας και αναζήτησης του προσωπικού του ύφους, σκηνοθετεί παράλληλα το έργο του Ίψεν Η κυρά Ίνγκερ του Οστρότ στο θέατρο Ρεξ με τη Μαρίκα Κοτοπούλη. Το έργο αυτό μάλιστα παίζεται στον ίδιο χώρο, σε άλλες μέρες και ώρες, με την Τρικυμία του θιάσου Αυλαία (πρωινές στις 10.30 και απόγευμα στις 16.00). Συγχρόνως σκηνοθετεί και στους «Ενωμένους Καλλιτέχνες» τα έργα Κατηγορώ του Ράις, Ο Στρατηγός Μακρυγιάννης του Φωτιάδη και Φον Δημητράκης του Ψαθά. Βλ. Αγνή Μουζενίδου, «Ο θίασος των “Ενωμένων Καλλιτεχνών”», ό.π. (Παραστασιολόγιο του θιάσου). 14. Ο Γ. Βακαλό πρωτοεμφανίζεται σαν σκηνογράφος το 1931, στο θέατρο Atelier, κοντά στον Charles Dullin.

320

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

Ήδη από τον Αύγουστο του 1945 αναγράφονται στον τύπο συνοπτικά αλλά και σχηματικά οι αρχές του θιάσου: «Αναφορικά με τις επιδιώξεις του θιάσου, θα καταργηθούν εντελώς τα ειδικά κοστούμια και σκηνικά και γενικά κάθε θεαματικό στοιχείο για να αφεθεί να φτάσει απερίσπαστα ο λόγος στο θεατή -καινοτομία, η οποία, όπως τη φαντάζεται ο σκηνοθέτης, θα επεκταθεί μέχρι εκείνου του σημείου ώστε οι εκτελεσταί σ’ όλο το έργο θα φέρουν όλοι τα ίδια ρούχα- ένα είδος ομοιόμορφης “φόρμας” που θα ποικίλλει μόνο στα χρώματα και που θα χαρακτηρίζονται και θα διακρίνονται μόνο από ειδικά σημεία, τα οποία θα προστίθενται εκάστοτε - π.χ. εάν η δράση του έργου θέλει τον ήρωά του στρατηγό, απλά ο ηθοποιός πάνω στη μόνιμη φόρμα όλων των ερμηνευτών θα τοποθετεί επωμίδες. Η ιδιορρυθμία προκειμένου περί του σκηνικού διακόσμου θα περιορισθεί σε μόνη χρησιμοποίηση ‘ριντώ’ καθώς και ελάχιστων αντικειμένων προς σχηματική μόνο αναπαράστασή του.»15 Στην πρώτη συγκέντρωση του καλλιτεχνικού επιτελείου της Αυλαίας, στις 3 Σεπτεμβρίου 1945, ο σκηνοθέτης, παρουσία της Κοτοπούλη, αναπτύσσει τις αισθητικές αρχές που διέπουν την πρωτοβουλία τους. Ακόμα πραγματοποιείται μια συγκέντρωση για τους φίλους του θιάσου με ομιλίες των Β. Ρώτα,16 Τ. Μουζενίδη και του Άγγλου θεατρικού συγγραφέα και δημοσιογράφου Πάτμορ. Ολόκληρη η εισηγητική διάλεξη που εκφώνησε ο Τάκης Μουζενίδης σώζεται στα κατάλοιπα του σκηνοθέτη, και μας πληροφορεί με σαφήνεια για τις προγραμματικές αρχές και τους σκοπούς του θιάσου μέσα στα πλαίσια της ευρύτερης ανανέωσης της θεατρικής τέχνης στην Ελλάδα. Σ’ αυτήν την ώς σήμερα αδημοσίευτη διακήρυξη-διάλεξή του, ο σκηνοθέτης δίνει μια εναργή εικόνα της ευρωπαϊκής θεατρικής πρωτοπορίας, προσπαθώντας παράλληλα να διερευνήσει τις δυνατότητες της θεατρικής ελληνικής πραγματικότητας και να δώσει έμφαση στο παραστασιακό μέρος. Η ανάγκη της αναζήτησης, ίσως και της διαφοροποίησής του από τα άλλα σχήματα, ωθούν το θίασο να προγραμματίσει ένα ρεπερτόριο αποτελούμενο «αυστηρά από θεατρικά έργα τέχνης». Ακολουθώντας μια γραμμή αισθητικής λιτότητας στα σκηνικά και τα κοστούμια, ο θίασος επιδιώκει με τις παραστάσεις του να αναδείξει το κείμενο, ώστε να αναδειχθούν οι αναλογίες που παρουσιάζει ο προβληματισμός συγγραφέων άλλων εποχών με τη μεταπολεμική πραγματικότητα. Στις καταρχήν επιλογές του συγκαταλέγονται μερικά από

15. Έθνος, 21 και 25 Αυγούστου 1945. 16. Η ομιλία του Ρώτα «Τρικυμία» δημοσιεύεται στο: Βασίλης Ρώτας, Θέατρο και γλώσσα (19251977), τ. Βʹ, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1986, σ. 380-391.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

321

τα αριστουργήματα της θεατρικής γραμματείας: η Τρικυμία του Σαίξπηρ και ο Δον Κάρλος του Σίλλερ, το εξπρεσιονιστικό έργο του Έλμερ Ράις Αθροιστική μηχανή, οι Περίεργες γυναίκες του Γκολντόνι, το Η ζωή είναι όνειρο του Καλντερόν, το Ξύπνημα της άνοιξης του Βέντεκιντ, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη. Είναι αξιοπρόσεχτη η πρόθεση του συγκροτήματος να εργαστεί πάνω σε κλασικά κείμενα, σε έργα εξπρεσιονιστικής τεχνοτροπίας και στο αρχαίο δράμα. Αυτός ο συνδυασμός συμβαδίζει με τις αρχές και τη στόχευση του θιάσου όπως αυτές καταγράφονται στην εναρκτήρια ομιλία του σκηνοθέτη. Η τάση που εκφράζεται εδώ έχει ως απώτερο στόχο να ενταχθεί η όλη προσπάθεια στο κίνημα του μοντερνισμού: νέες κατά το δυνατόν μεταφράσεις ή παλιές ήδη θετικά αξιολογημένες,17 σκηνογραφίες και κοστούμια που εμπνέονται από το χώρο της πρωτοπορίας, υποκριτικό ύφος που δοκιμάζει τα όριά του και αναζητά ένα νέο τρόπο έκφρασης, και πάνω από όλα οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες, που επιδιώκουν να συμβάλουν στην αναγέννηση του θεάτρου στην Ελλάδα. Τελικά, όμως, στη μία και μοναδική χειμερινή σαιζόν του 1945-1946 ανέβηκαν τα ακόλουθα τέσσερα έργα: Η τρικυμία του Σαίξπηρ, Δον Κάρλος του Σίλλερ, Ο άνθρωπος του διαβόλου του Σω και Του φτωχού τ’ αρνί του Τσβάιχ, όλα έργα αξιώσεων που ανεβάζονταν σπάνια στην αθηναϊκή σκηνή. Το συνεπές προς τις εξαγγελίες ρεπερτόριο, που περιλαμβάνει δύο κλασικά κείμενα, την Τρικυμία και τον Δον Κάρλος, εμπίπτει στην κατηγορία της «διακήρυξης» που αφορά στα «μεγάλα κι αθάνατα έργα τέχνης, έργα αληθινής ποίησης δια­ λεγμένα μέσα από το κλασικό δραματολόγιο»· και συμπληρώνεται από δύο «έργα νεώτερων συγγραφέων που ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις του σύγχρονου θεατή και την αποστολή του θεάτρου και της τέχνης», τα Ο άνθρωπος του διαβόλου18 και Του φτωχού τ’ αρνί.19 Επρόκειτο να ανεβεί και το έργο του

17. Οι μεταφράσεις της Τρικυμίας από τον Γ. Οικονομίδη και του έργου Ο άνθρωπος του διαβόλου από τον Π.Λ. (θεωρώ ότι πρόκειται για τα αρχικά του Παναγή Λεκατσά, επειδή σημειώνεται στον Τύπο ότι άρχισε να φιλοτεχνεί τη μετάφραση του έργου, Έθνος, 14 Δεκεμβρίου 1945) είναι νέες, ενώ εκείνες του Δον Κάρλος και του έργου Του φτωχού τ’ αρνί φέρουν αντίστοιχα τις υπογραφές του Ρώτα και του Κουκούλα και είχαν ήδη παιχτεί το 1934, όταν τα συγκεκριμένα έργα ανέβηκαν στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη. 18. Ένα από τα τρία έργα του Σω για τους πουριτανούς (plays for puritans), δράμα με πολιτικές προεκτάσεις, το τρίπρακτο αυτό μελόδραμα επιτίθεται κατά της αγγλικής αποικιοκρατίας στην Αμερική κατά το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, βλ. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση. Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2004, σ. 444, 446. 19. Ό.π, σ. 449-451. «Το έργο δείχνει μεταξύ άλλων την πολιτική και πνευματική πόλωση [...] Το δράμα του Τσβάιχ, παρ’ όλο τον τρόμο που προκαλεί στους φιλελεύθερους αστούς, δεν

322

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

Έλμερ Ράις Αθροιστική μηχανή, με έκτακτη σύμπραξη του Βασίλη Λογοθετίδη στο ρόλο του Κύριου Μηδέν, αλλά τελικά ακολουθείται ο προγραμματισμός με τον Δον Κάρλος, επειδή η επιτυχία του Δαβίδ και Γολιάθ του Συναδινού προκαλεί παράταση των παραστάσεων και ο πρωταγωνιστής δεν μπορούσε να παίζει ταυτόχρονα σε δύο έργα, δηλαδή σε 19 παραστάσεις εβδομαδιαίως. Αλλά και η Πείνα του Κνουτ Χάμσουν, σε θεατρική διασκευή του Γάλλου ηθοποιού και σκηνοθέτη Ζαν-Λουί Μπαρώ, που είχε προταθεί ως τρίτο έργο, δεν παραστάθηκε τελικά.20 Σύμφωνα με τη διακήρυξη, η Αυλαία είχε την πρόθεση να παρουσιάσει «εκτός από το αρχαίο ελληνικό δράμα και νεώτερα έργα σύγχρονων Ελλήνων συγγραφέων, φτάνει τα έργα αυτά να ανταποκρίνονται στους σκοπούς της και προπαντός νάναι ποιητικά δημιουργήματα αγνής έμπνευσης». Στο βραχύβιο βίο του όμως ο θίασος δεν ανεβάζει τελικά κανένα ελληνικό έργο, ενώ γνωρίζουμε ότι ο Β. Ρώτας είχε προτείνει ένα νέο θεατρικό έργο του, εμπνευσμένο από το έπος της Εθνικής Αντίστασης,21 και είχε αναγγελθεί μια κωμωδία του Μιχάλη Κουνελάκη.22 Σε κριτική του ο Μανώλης Σκουλούδης επισημαίνει πως από τα οκτώ θέατρα που λειτουργούσαν στην Αθήνα το 1945, μονάχα ο θίασος της Κατερίνας, το Θέατρο Τέχνης και η Αυλαία δεν παρουσίασαν ελληνικά έργα.23 Σημειώνεται ότι τα τέσσερα ξένα έργα που παρουσιάζονται στη σύντομη διαδρομή του συγκροτήματος, δεν παίζονται για πρώτη φορά στην αθηναϊκή σκηνή. Τα τρία από αυτά, Δον Κάρλος, Άνθρωπος του διαβόλου ή Ο μαθητής του διαβόλου και Του φτωχού τ’ αρνί, είχαν ανεβαστεί το 1934 στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη (τα δύο με τη συνεργασία του Δημήτρη Ροντήρη), ενώ η Τρικυμία το 1938 στο Κολλέγιο Αθηνών σε σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν. Είναι ενδεικτικό

απαγορεύεται από τη λογοκρισία το 1934». Σημειώνεται ότι σύμφωνα με τον Άγγελο Τερζάκη η παράσταση εκείνη του Εθνικού Θεάτρου τελικά «δεν πρόφτασε να κάνει καριέρα γιατί κατέβασαν το έργο βιαίως οι προπαιδευόμενες τότε δυνάμεις της επερχόμενης δικτατορίας», βλ. απόκομμα χωρίς καθορισμό πηγής: Αρχείο Τάκη Μουζενίδη. 20. Το ιδιαίτερο στοιχείο που θα περιέκλειε η παράσταση είναι ότι η δράση της θα διανθιζόταν με σκηνές παντομίμας, που η εκτέλεσή τους θα προκαλούσε ζωηρό ενδιαφέρον. Έθνος, 23 Οκτωβρίου 1945. 21. Έθνος, 27 Δεκεμβρίου 1945. Ίσως να προαναγγέλλει το θεατρικό έργο του Τα ελληνικά νειά­ τα, που είχε αρχίσει να γράφει το 1944 και ολοκλήρωσε τελικά το 1946. 22. Έθνος, 10 Ιανουαρίου 1946. Έγινε η ανάγνωση του έργου, αλλά προτού ληφθεί η οριστική απόφαση θα διαβιβάζονταν προς το θίασο ένα-δύο ξένα έργα για να προκριθεί το καλύτερο. Τελικά αποφασίστηκε να ανεβεί το έργο Του φτωχού τ’ αρνί, βλ. Έθνος, 28 Ιανουαρίου 1946. 23. Μανώλης Σκουλούδης, Ελεύθερη Ελλάδα, 9 Δεκεμβρίου 1945.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

323

των προγραμματικών εξαγγελιών της Αυλαίας ότι στα έργα αυτά η ομάδα των καλλιτεχνών της δίνει έμφαση στη νεωτερική διδασκαλία των ηθοποιών και στην πρωτότυπη οπτική ερμηνεία των έργων, επιλογές που δίνουν νόημα στη δημιουργία του θιάσου, ο οποίος, όπως διατυπώνεται με σαφήνεια, «δεν επιθυμεί να αποτελέσει άλλον ένα θίασο ανάμεσα στους ήδη υπάρχοντες».24 Στον τύπο διαβάζουμε για το εντατικό πρόγραμμα δουλειάς του θιάσου Κοτοπούλη.25 Επίσης αναφέρεται ότι όσοι συμμετέχουν στην Αυλαία, ενώ έχουν ελάχιστες υλικές απολαβές, εργάζονται σκληρά, με όρεξη,26 πείσμα και πίστη για τη δημιουργία ενός θεάτρου που έχει συναίσθηση της αποστολής του, κατάλληλου να μορφώσει ένα κοινό.27 Ένας από τους συμμετέχοντες ηθοποιούς, ο Γκίκας Μπινιάρης, αρθρογραφώντας για το θίασό τους, υπογραμμίζει πως «με εντατική, ακούραστη προσπάθεια 40 άνθρωποι εργάζονται από τις πρώτες πρωινές ώρες μέχρι τις πρώτες στο μεσονύχτι».28 Στελέχη μεταξύ των νέων ηθοποιών του θιάσου αναλαμβάνουν, με στόχο τη σύσφιξη των σχέσεων με το κοινό, να περιοδεύσουν σε διάφορες αθηναϊκές συνοικίες, όπου διανέμουν οι ίδιοι προσκλήσεις στον κόσμο και εξηγούν το περιεχόμενο της θεατρικής προσπάθειας που επιχειρούν.29 Καθοριστικό ρόλο στη σύσταση του ρεπερτορίου, στον αριθμό των ηθοποιών αλλά και στην εκάστοτε διανομή, και τέλος στην παύση της λειτουργίας του θιάσου, παίζουν οι οικονομικοί όροι τους οποίους θέτει η επιχείρηση του Ρεξ:30 αποφασίζεται οριστικά η Αυλαία να περιοριστεί στη βασική σύνθεση των στελεχών της και να ρυθμίσει την περαιτέρω λειτουργία της με βάση τα δυσχερή οικονομικά δεδομένα του θεάτρου. Συνέπεια της απόφασης αυτής είναι να ανακοινωθεί ότι διακόπτονται από την 1η Ιανουαρίου οι παραστάσεις του Δον

24. Προγραμματικό κείμενο Αυλαίας, σ. 2. 25. «Ο θίασος Κοτοπούλη, με το παράρτημά του την Αυλαία, θα διαιρεθεί σε τρία συγκροτήματα και θα κάνει πρόβες σε τρία έργα συγχρόνως (Ίψεν: Η κυρά Ίνγκερ, Θ. Συναδινού: Δαβίδ και Γολιάθ, Σαίξπηρ: Τρικυμία). Για να ανταποκριθεί στις αξιώσεις της τρίπλευρης αυτής προετοιμασίας, αποφασίστηκε να κάνει νυχτερινές δοκιμές μέχρι την 1η πρωινή, μετά το τέλος της καθημερινής παράστασης του έργου του Π. Καγιά Τοπικός παράγων», Έθνος, 21 Σεπτεμβρίου 1945. 26. Ι. Στογιάννης, Βραδυνή, 12 Οκτωβρίου 1945: «Χρήσιμος ένας οργανισμός με πίστη στα ιδανικά της Τέχνης, με στοιχεία νέα και με όρεξη δουλειάς». 27. Έθνος, 21 Σεπτεμβρίου και 11 Οκτωβρίου 1945. 28. Γκίκας Μπινιάρης, Ελληνική Ώρα, 26 Σεπτεμβρίου 1945. 29. Π.χ.: «σήμερα στη συνοικία της Νέας Ιωνίας», Έθνος, 27 Οκτωβρίου 1945. 30. Ήδη πριν από την πρεμιέρα του έργου Του φτωχού τ’ αρνί, το θεωρούσαν ως το τελευταίο του ρεπερτορίου, βλ. Έθνος, 4 Μαρτίου 1946.

324

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

Κάρλος, όπου χρησιμοποιούσαν και έκτακτο έμμισθο προσωπικό. Διαπιστώνεται ότι η εξάρτηση από το θίασο Κοτοπούλη καθόριζε τους περιοριστικούς αυτούς όρους που, εν μέρει, δημιουργούσαν απόσταση ανάμεσα στις προγραμματικές αρχές και τα ευγενή ιδανικά και στην πρακτική εφαρμογή τους. Αλλά ο διευθυντής του θιάσου Κοτοπούλη Γιώργος Χέλμης εκπροσωπεί την Αυλαία και ενώπιον του νόμου: Μια όχι μόνο αρνητική αλλά και δυσφημιστική κριτική του Άλκη Θρύλου, που δημοσιεύεται σε πρωινή εφημερίδα, όπου η Αυλαία αποκαλείται «θεατρική μπλόφα» και που καταλήγει σε σύσταση προς τους αναγνώστες να μην παρασυρθούν να παρακολουθήσουν παράστασή της, επισύρει μήνυση εναντίον της κριτικού για αδίκημα συκοφαντικής δυσφημήσεως και εξυβρίσεως, την οποία υποβάλλει ο Γ. Χέλμης. Τελικά η κατάσταση διευθετείται μετά από δημόσια «επανόρθωση» της κριτικού στην εφημερίδα Έθνος.31 Από διάφορα δημοσιεύματα και κριτικές προκύπτει κάποια δυσπιστία, μετά τις πρώτες εξαγγελίες του σκηνοθέτη, απέναντι σ’ ένα θίασο που κομίζει «πρωτότυπη και εκκεντρική τεχνοτροπία».32 Επίσης δημοσιεύεται σύνοψη των απόψεων του σκηνοθέτη, οι οποίες, με τον τρόπο που σταχυολογούνται, συντομευμένες, δίνουν την εντύπωση μιας συγκέντρωσης “-ισμών” που προδίδουν τις γραπτά διατυπωμένες αρχές. Σύμφωνα π.χ. με ένα δημοσιογράφο, «ο σκηνοθέτης βλέπει την απρόσωπη αυτή καλλιτεχνική προσπάθεια να ακολουθεί ένα δρόμο νεορεαλιστικό, δηλαδή μια σχολή που συγκεντρώνει όλα τα καλά στοιχεία του εξπρεσιονισμού για να εμφανίσει στυλιζαρισμένα την όλη θεατρική σύνθεση, αλλά αφήνοντας απάνω στη σκηνή κυρίαρχο το Λόγο, που προβάλλει έτσι ανάγλυφος στο θεατή, ενώ η Κίνηση επεκτείνει το Λόγο στο Κοινό και τον υπογραμμίζει».33 Το νεοσύστατο λοιπόν συγκρότημα αντιμετωπίζεται ήδη στα πρώτα του βήματα από μερίδα του Τύπου με κάποιο σκεπτικισμό, σχετικά με τους νεωτερισμούς που ευαγγελίζεται.34 Μέρος της κριτικής αναγνωρίζει, πίσω από τις προφορικά διατυπωμένες προγραμματικές αρχές, θεωρητικές και τεχνικές απόψεις πρωτοπόρων σκηνοθετών του θεάτρου (ρωσικής, γαλλικής, γερμανικής σχολής κλπ.), τις οποίες όμως θεωρεί «κακοχωνεμένες» και δεν πείθεται για τη δυνατότητα του θιάσου να τις αφομοιώσει ούτε να τις εφαρμόσει στην πράξη. Ο μαχόμενος κριτικός Αιμίλιος Χουρμούζιος υπερασπίζεται την πρωτοβουλία της Αυλαίας, εκφρά31. Βλ. Έθνος, 26 Ιανουαρίου 1946. 32. Έθνος, 25 Αυγούστου 1945. 33. Δ.Κ.Ε., Έθνος, 6 Οκτωβρίου 1945, βλ. επίσης Γρηγόρης Ιωαννίδης, ό.π., σ. 55. 34. Μιχ. Ροδάς, «Προς νέους ορίζοντες», Το Βήμα, 9 Οκτωβρίου 1945.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

325

ζοντας για το νεοσύστατο θίασο μια νηφάλια γνώμη που μπορεί να ισχύει για κάθε άλλο πειραματικό θίασο: «τα τολμήματα», γράφει στην κριτική του για την πρώτη παράσταση του θιάσου Αυλαία, «ακόμα κι αν αποτυγχάνουν, γίνονται αφετηρία για νεώτερες εξορμήσεις με κάποια παρακαταθήκη χρήσιμης πείρας. Η ήττα τους αφήνει πάντοτε περιθώριο σε γόνιμες συζητήσεις».35 Αλλά και οι απόψεις των κριτικών ως προς την επιτυχή διανομή των ρόλων διχάζονται: οι μεν εκφράζονται ευνοϊκά υπέρ των ερμηνευτών, οι δε θεωρούν ορισμένους ηθοποιούς ανίκανους να ανταποκριθούν στο ρόλο τους. Θα συμφωνήσω με τον Λέοντα Κουκούλα, ο οποίος θεωρεί ότι «όλων των ηθοποιών το μεγάλο σχολείο είναι τα μεγάλα έργα, κι όχι μόνο προνόμιο των κατάλληλων ερμηνευτών».36 Όλοι οι κριτικοί θα ξεχωρίσουν τον Μάνο Κατράκη ως υπερέχοντα κατά πολύ από τους άλλους. Είναι αλήθεια πως ο μεγάλος αυτός ηθοποιός στην Αυλαία διακρίθηκε και ότι, παρά τη δεκαεξάχρονη ήδη αξιόλογη θητεία του στο θέατρο, σ’ αυτό το σχήμα τού εμπιστεύθηκαν για πρώτη φορά σημαντικούς πρωταγωνιστικούς ρόλους.

• «Τίτλος τιμής»37 χαρακτηρίζεται από την κριτική η επιλογή των δύο κλασικών έργων, της Τρικυμίας και του Δον Κάρλος, όπως είχε ονομαστεί «πράξη ηρωισμού» το ανέβασμα του Δον Κάρλος από τον Φώτο Πολίτη σε παλαιότερα, όμως εξίσου κρίσιμα χρόνια. Αφενός η θεματική των έργων και το ιδεολογικό τους περιεχόμενο ανταποκρίνονται στις προγραμματικές διακηρύξεις του θιάσου, αφετέρου η κλασική δραματουργία δεν αποσκοπεί στο να «επιβεβαιώσει το (πολιτικό ή θεατρικό) καθεστώς ή να συνεχίσει μια παράδοση, όπως σε ορισμένα άλλα σχήματα, αλλά στο να αποτελέσει το όχημα ανατροπής του καλλιτεχνικού και αισθητικού κατεστημένου».38 Ο σκηνοθέτης της Αυλαίας αποδίδει προγραμματικά ιδιαίτερη σημασία στο λόγο και δευτερεύουσα στο υλικό στοιχείο που τον πλαισιώνει. Με άλλα λόγια η προσπάθεια για την επιβολή του λόγου χωρίς τις υπερβολές του θεάματος, καθώς και η αποκάλυψη του βαθύτερου νοήματος των έργων είναι κύριες στοχεύσεις και επιταγές. Σύμφωνα με την προγραμματική διακήρυξη, «η

35. Αιμ. Χ., Η Καθημερινή, 9 Οκτωβρίου 1945. 36. Μάχη, 8 Δεκεμβρίου 1945. 37. Λέων Κουκούλας, Ελεύθερα Γράμματα, 21 Δεκεμβρίου 1945. 38. Η εύστοχη διατύπωση είναι του Γρηγόρη Ιωαννίδη στη διδακτορική του διατριβή, ό.π., σ. 82-83.

326

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

ανάδειξη του ποιητικού κειμένου είναι επιθυμητή, όμως η “μουσική” άρθρωση και η υπογραμμισμένη εκφορά του λόγου δεν πρέπει να συντείνει σε μανιέρα ή σε εξωτερικούς χρωματισμούς», επειδή στόχος της υποκριτικής είναι «να δοκιμάζονται εκείνες από τις σχολές που μας φαίνονται πιο σωστές και που ανταποκρίνονται περισσότερο στις καινούργιες συνθήκες και το αισθητικό κλίμα του σύγχρονου ανθρώπου και ειδικότερα του Έλληνα».39 Επίσης στο αλφάβητο της ηθοποιίας του θιάσου περιλαμβάνεται «η ρυθμική πλαστική κίνηση που θα συμπληρώνει και θα επεκτείνει το λόγο. Ο ηθοποιός πρέπει να είναι καλός ακροβάτης και καλύτερος ακόμη χορευτής».40 Ο Μουζενίδης, πιστεύοντας ακράδαντα στον «κυρίαρχο» ρόλο του ηθοποιού στη σκηνή, επηρεασμένος και από το δάσκαλό του Γερμανό σκηνοθέτη Γιούργκεν Φέλλινγκ, δούλεψε μαζί με τους ηθοποιούς για να δώσουν «ρυθμό στις λέξεις, στις κινήσεις και στα χρώματα, χωρίς να μας διαφεύγει ποτέ πως κάνουμε θέατρο και πως οι θεατές μας πρέπει επίσης να μην ξεχνάνε πως βρίσκονται σε θέατρο».41 Βασική αδυναμία της παράστασης της Τρικυμίας, που αποδίδεται φυσικά στον σκηνοθέτη, ήταν ότι έλειπε η αντίστοιχη ποιητική διάσταση και το καλλιτεχνικό καταστάλαγμα. Όσο για τη μορφή, παρατηρείται ότι χρησιμοποίησε «ξεκάρφωτα» στοιχεία από όλες τις ρωσικές σκηνοθετικές σχολές.42 Χαρακτηριστική όσο και απόλυτη είναι η κριτική του Βασίλη Ρώτα: «Ο Μουζενίδης όλο και κάτι θέλει να νεωτερίσει, αλλά δεν κατάφερε ακόμα να αποφασίσει ποιον νεωτερισμό προτιμάει».43 Ελάχιστα ήταν τα αντικείμενα που χρησιμοποιήθηκαν, για παράδειγμα η τρικυμία αποδιδόταν με ένα πανί που κινούσαν δύο κοπέλες για να παρασταθεί η θάλασσα, ενώ το περίφημο συμπόσιο των ναυαγών, που στην Τρικυμία έχει υποβλητική μεγαλοπρέπεια, περιορίσθηκε στην ταχυδακτυλουργική εμφάνιση και εξαφάνιση ενός τραπεζιού. Μέρος της κριτικής διαπιστώνει σύγχυση στην έκφραση των ηθοποιών, δηλ. «ανούσιο» ή «αταίριαστο» ανακάτεμα πότε της ακαδημαϊκής, πότε της ρεαλιστικής σχολής της υποκριτικής και πότε του στυλιζαρίσματος.44 Τα σκηνοθετικά ευρήματα και οι καλλιτεχνικές αισθητικές λύσεις που προτάθηκαν άφησαν ένα μέρος των κριτικών αμήχανο, άλλους να υπερθεματίζουν 39. Προγραμματικό κείμενο Αυλαίας, σ. 12. 40. Ό.π, σ. 14. 41. Ό.π, σ. 18. 42. Λ. Σάβας, Ριζοσπάστης, 14 Οκτωβρίου 1945. 43. Ελεύθερη Ελλάδα, 11 Οκτωβρίου 1945. 44. Γράμματα, τχ. 1-2 (Ιανουάριος 1946), σ. 60.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

327

σταθμίζοντας τα υπέρ και τα κατά, άλλους διαφωνούντες. Θετικά προσκείμενος ο Αιμίλιος Χουρμούζιος, μετά από κάποιες αξιοπρόσεχτες παρατηρήσεις του, σημειώνει: «Η παράσταση της Τρικυμίας από το θίασο της Αυλαίας είναι μια αναμφισβήτητη καλλιτεχνική πρόοδος στα χρονικά του θεάτρου μας».45 Γενικά δίνεται η εντύπωση στο μελετητή ότι οι προθέσεις και οι ιδέες του συγκροτήματος ακολουθούσαν τις ευρωπαϊκές «πρωτοπορίες», αλλά ότι στην πρακτική εφαρμογή έμεναν ανολοκλήρωτες, μετέωρες και ίσως όχι αρκούντως πειστικές. Εδώ υπεισέρχεται η γνωστή διάσταση της θεωρίας από την πράξη καθώς και οι «ανομολόγητες» εμμονές των καλλιτεχνών αλλά και των κριτικών, που αρκετές φορές παραμένουν δέσμιοι των «κεκτημένων» από­ ψεών τους. Αντί για τα ζωγραφιστά ή αρχιτεκτονικά σκηνικά, τη σκηνή γέμιζαν γεωμετρικοί όγκοι, διάφοροι κύβοι, παραλληλεπίπεδα και κεκλιμένα επίπεδα. Η κριτική σχολίασε την έλλειψη αισθητικής αναλογίας, με το σκεπτικό ότι οι συντελεστές αδιαφορούσαν για την πιο υποβλητική απόδοση της φαντασμαγορίας.46 Είναι αξιοπρόσεχτο πως η κριτική αναζητά οπωσδήποτε στην παράσταση την υποβλητική υπογράμμιση της ποιητικότητας και της θεαματικότητας, «τον αιθέρα του ονείρου και την ατμόσφαιρα της μαγείας», απόηχους της ρομαντικής εκφραστικής.47 Όμως η πρόταση του σκηνοθέτη ανήκει περισσότερο σε μια εξπρεσιονιστικού τύπου οπτική, γερμανικής μάλλον επιρροής. Στους νεωτερισμούς εντάσσονται και τα κοστούμια: τα ανδρικά πρόσωπα φορούσαν κοστούμια εποχής ώς τη μέση, κάτω είχαν εκσυγχρονιστεί με φόρμες και φρεσκοβαμμένα άσπρα παπούτσια.48 Ένας ηθελημένος ενδυματολογικός αναχρονισμός, ο οποίος παραπέμπει στην οπτική του μοντερνισμού και στη διαχρονικότητα, επικρινόμενος αποδίδεται εσφαλμένα, νομίζω, αποκλει-

45. Η Καθημερινή, 10 Οκτωβρίου 1945. 46. Αιμ. Χ., Η Καθημερινή, ό.π. «Κι αυτός ο κύβος επάνω από την επίπεδη οροφή της σπηλιάς ακατανόητος. Πρόχειρο στρατιωτικό αμπρί από μπετόν ήταν μάλλον η σπηλιά, ενώ κανένας “κυβισμός” ολόγυρα δεν υπήρχε για να δικαιολογήση τουλάχιστον την αισθητική αντιστοιχία». 47. Λ. Σάβας, Ριζοσπάστης ό.π.· Β. Ρώτας, Ελεύθερη Ελλάδα, ό.π.· Ι. Στογιάννης, Βραδυνή, 12 Οκτωβρίου 1945. 48. Β. Ρώτας, Ελεύθερη Ελλάδα, ό.π.· Ι. Στογιάννης, Βραδυνή, ό.π.: «Η προτίμηση -ή η ανοχήτου σκηνοθέτη για τα μακριά παντελόνια του Πρόσπερο και των άλλων ανδρικών προσώπων, ακόμα και του Κάλιμπαν τα αναδιπλωμένα βρακιά, δεν είναι αρκετή να μεταφέρει “έξω τόπου και χρόνου”: αντίθετα τοποθετεί τοπικά και χρονικά το έργο στους ύστερα από τον Σαίξπηρ καιρούς».

328

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

στικά στις οικονομικές δυσχέρειες ενός νέου θιάσου.49 Πιο καυστικά σχολιάζει ο Ρώτας την ενδυματολογική αφαίρεση και λιτότητα: «Ο νεωτερισμός με τα μισά αντρικά κοστούμια ωφελεί την επιχείρηση αλλά φέρνει σύγχυση κι όχι απλούστευση στην τέχνη, φαίνονταν σαν μισοντυμένοι».50 Αν και στο προγραμματικό κείμενο ο φωτισμός θεωρείται ουσιαστική παράμετρος για τη δημιουργία ατμόσφαιρας, η κριτική βρίσκει ότι έχει «ψυχρή λευκότητα»51 και ότι είναι «αμελέστατος και πλημμελέστατος», με εξαίρεση το «φωτιστικό όργιο» στην εμφάνιση του Άριελ.52 Μόνο η επίδοση του Κατράκη βρίσκει σύμφωνο το σύνολο των κριτικών, που δεν σταματούν να του προσδίδουν, δικαιολογημένα, επαινετικούς χαρακτηρισμούς: «πραγματική δημιουργία, είχε μεγαλείο και αγιοσύνη, ακούσαμε όλα τα λόγια από τα χείλη του καθαρά, τονάτα και με αληθινή κατανόηση»,53 «εναρμονισμένη στο πνεύμα του έργου η εξαϋλωμένη μάσκα του ΚατράκηΠρόσπερου, όμοια με τις μορφές του Θεοτοκόπουλου»,54 «μελετηρή η προσπάθεια του Κατράκη, που ξεχώρισε στο ρόλο του κερδίζοντας μια σημαντική θεατρική νίκη»,55 «άξονας της επιτυχίας» ο Κατράκης-Πρόσπερος, «φωνή θερμή αλλά πειθαρχημένη στην ολύμπια γαλήνη του σαιξπηρικού ήρωος, κινήσεις εναρμονισμένες με το ψυχικό κλίμα της μορφής που ενσάρκωνε, άρθρωσις θαυμαστή, επέτρεπε στην ποίηση να ακουσθή και να υποβάλη».56 «Μπορεί να διεκδικήση το ρόλο αυτό και σε μεγάλη σκηνή».57 Ο Γκίκας Μπινιάρης ως Κάλιμπαν πήρε τους περισσότερους επαίνους, μετά τον Κατράκη, μαζί με τον Ντίνο Ηλιόπουλο ως Στέφανο και τον Τάκη Γαλανό ως Τρίνκουλο, που φαίνεται ότι ήταν λαμπροί στους μπουφόνικους

49. Ά. Τερζάκης (απόκομμα χωρίς καθορισμό πηγής: Αρχείο Τάκη Μουζενίδη): «Οι οικονομικές δυσχέρειες δεν δικαιολογούν εντούτοις τον ενδυματολογικό αναχρονισμό, την ανάμιξη στολών του 1790 με στολές του 1890». Ο Τερζάκης μάλιστα υποθέτει ότι πρόκειται για προσωπική απόφαση του σκηνογράφου Γιώργου Βακαλό και φαίνεται να τη διαχωρίζει από την άποψη του σκηνοθέτη: «Είμαι βέβαιος πως ο Μουζενίδης, που τόσο επιμελείται τις παραστάσεις του, θα εδυσφόρησε πρώτος με αυτό τον αναχρονισμό». 50. Β. Ρώτας, Ελεύθερη Ελλάδα, ό.π. 51. Βάσος Βασιλείου, Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τχ. 9 (Νοέμβριος 1945), σ. 31. 52. Αιμ. Χ., Η Καθημερινή, 10 Οκτωβρίου 1945. 53. Β. Ρώτας, ό.π. 54. Κ.Ο., Έθνος, 9 Οκτωβρίου 1945. 55. Λ. Σάβας, ό.π. 56. Αιμ. Χ., Η Καθημερινή, 9 Οκτωβρίου 1945. 57. Αιμ. Χ., Η Καθημερινή, 10 Οκτωβρίου 1945.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

329

ρόλους τους.58 Ο Μπινιάρης «περίφημος αν και με μακιγιάζ ίσως υπερβολικό. Προσπάθησε να αποδώσει την πνευματική κατάσταση του ρόλου του με κινήσεις, εκρήξεις φωνής, μιμική λαμπρά εναρμονισμένες».59 Αρνητικές κριτικές εισέπραξαν ο σκηνοθέτης για τη «λανθασμένη» επιλογή του Χατζίσκου ως Άριελ αλλά και ο ίδιος ο ηθοποιός για την ερμηνεία του.60 Ενδιαφέρουσες οι ακόλουθες αντιτιθέμενες κρίσεις από δύο όργανα της αριστεράς: στον απολογισμό της θεατρικής κίνησης του 1946 του περιοδικού Ελεύθερα Γράμματα εκτιμάται αρνητικά και τίθεται υπό αμφισβήτηση η «πρωτοποριακή» συμβολή της Αυλαίας, ενώ σε άρθρο της Ελεύθερης Ελλάδας εκθειάζεται «η πίστη και η συνέπεια του θιάσου στην κοινωνική αποστολή της τέχνης και ο σεβασμός του στο μεγάλο λαό της Αθήνας, η προσφορά του σε ένα ιδιαίτερων αξιώσεων ρεπερτόριο, η ανάδειξη και αξιοποίηση μιας σειράς από νέες δυνάμεις-κεφάλαια του γνήσιου ελληνικού θεάτρου» και χαρακτηρίζεται «ο καλλιτεχνικός και ιδεολογικός αγώνας τους στη δραματική εκείνη περίοδο “ηρωικός”».61 Σχετικά με τον Δον Κάρλος, ο Άλκης Θρύλος εμφανίζεται ιδεολογικά αντίθετος στο να προκρίνεται το ανέβασμα ενός γερμανικού έργου αμέσως μετά τη γερμανική κατοχή,62 ενώ οι περισσότεροι κριτικοί επαινούν το συγκρότημα για την επιλογή του Σίλλερ ως «φανατικότερου κήρυκα των ιδανικών της ελευθερίας και της κοινωνικής δικαιοσύνης».63 ΄Ηδη στη δεύτερη παράσταση της Αυλαίας, αρκετοί κριτικοί εντυπωσιάζονται από την ποιότητα της σκηνογραφικής πρότασης του Βακαλό. «Οι επιβλητικές σκηνογραφικές συνθέσεις του»,64 «χωρίς να αφαιρούν τίποτε

58. Αιμ. Χ., ό.π· Κ.Ο., Έθνος, ό.π.· Β. Ρώτας, Ελεύθερη Ελλάδα, ό.π. 59. Αιμ. Χ., ό.π. 60. Ό.π.: «Η αέρινη αβρότητα, η τρυφερότητα του Άριελ που ταξιδεύει στους αιθέρες ή χαϊδεύει τα κύματα, που όταν φανερώνεται σαν υπαρκτή οντότης στη σκηνή έχει στους ώμους του λευκές φτερούγες και στην αγγλική σκηνή συνήθως υποδύεται από γυναίκες, είναι κάπως δύσκολο να αποδοθεί από άντρα. Και ο Χατζίσκος παρόλα τα λυγίσματα της φωνής και τους ακκισμούς του σώματος δεν μπόρεσε να είναι τόσο αβρός όσο το ανάλαφρο πνεύμα που κρατεί στην εξουσία του ο Πρόσπερος». Βλ. επίσης, Β. Ρώτας, Ελεύθερη Ελλάδα, ό.π. 61. Λ., Ελεύθερη Ελλάδα, 16 Ιανουαρίου 1947. Το άρθρο πιθανόν να έχει συνταχθεί από τον Παναγή Λεκατσά, ο οποίος υπογράφει και κάποιες κριτικές της ίδιας εφημερίδας. 62. Νέα Εστία, 39, τχ. 444 (1 Ιανουαρίου 1946), σ. 51. 63. Λέων Κουκούλας, Ελεύθερα Γράμματα, 21 Δεκεμβρίου 1945· Μ. Ροδάς, ό.π.· Μ.(ανώλης) Σκ.(ουλούδης), Ελεύθερη Ελλάδα, 8 Δεκεμβρίου 1945· Λ. Κουκούλας, Μάχη ό.π. 64. Μιχάλης Ροδάς, Το Βήμα, 8 Δεκεμβρίου 1945.

330

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

από τη βαθύτερη πνευματικότητα του έργου»,65 «αναδεικνύουν την ευφάνταστη συμβολή του σκηνογράφου»,66 καθώς «δούλεψε με κέφι και φαντασία για τα ντεκόρ και τα κοστούμια, πετυχαίνοντας σαν καλός κιαροσκουρίστας με μαύρο και άσπρο μονάχα να δώσει μια θαυμαστή ποικιλία τόνων κι αποχρώσεων».67 Αντίθετα ο Θρύλος, στην κριτική του στη Νέα Εστία, σημειώνει μιαν ελλοχεύουσα αντίφαση, όπως έχει ήδη επισημανθεί, μεταξύ προθέσεων και πράξης, την οποία χρεώνει στο σκηνοθέτη αλλά και στο σκηνογράφοενδυματολόγο: «Η “Αυλαία” θεωρητικά αποβλέπει οι σκηνογραφίες και τα κοστούμια να μην αποσπούν την προσοχή, για να συγκεντρώνεται ολόκληρη στο λόγο· αλλά ουσιαστικά αυτή η καταπληχτική ιδιορρυθμία και ομοιομορφία απορροφά όλο το ενδιαφέρον».68 Συναντάμε κι εδώ τον καταλογισμό στον σκηνοθέτη της «αδυναμίας» ότι «δεν τα κατάφερε ή μάλλον δεν είχε τον καιρό» να αμβλύνει και να γεφυρώσει το μοιραίο χάσμα που δημιουργεί στην ερμηνεία ενός κλασικού έργου η διαφορά ιδιοσυγκρασίας και σχολής των ηθοποιών που το ερμηνεύουν.69 Για τη γενικότερη απόδοση του πνεύματος του έργου, με τις χαρακτηριστικά σιλλερικές δύο πτυχές του, το δράμα ιδεών με την αντιπαράθεση του δημοκρατικού με τον απολυταρχισμό και το οικογενειακό δράμα, αλλά και για την παραστασιακή μορφή, υπάρχουν και αυτή τη φορά αλληλοσυγκρουόμενες απόψεις. Δυο διαμετρικά αντίθετες εκπροσωπούν ο Θρύλος και ο Κρητικός, κριτικός της Ακροπόλεως. Ο πρώτος απορρίπτει την όλη παράσταση, που του δίνει «την εντύπωση μιας σαπουνόφουσκας, μιας εντυπωσιακής επιφάνειας χωρίς κανένα βάθος»,70 και ξεχωρίζει μόνο τον Κατράκη στο ρόλο του Φίλιππου Βʹ και τη Μεταξά ως Έμπολι, γιατί ήταν «οι μόνοι που κατάφεραν να δώσουν έκφραση στον ποιητικό λόγο». Ο δεύτερος αναφωνεί: «Όλοι οι παράγοντες της παραστάσεως συμβάλλουν ώστε να πραγματοποιηθεί ένα 65. Κρητικός, Ακρόπολις, 25 Δεκεμβρίου 1945. 66. Λέων Κουκούλας, Μάχη, ό.π. 67. Λέων Κουκούλας, Ελεύθερα Γράμματα, ό.π. 68. Άλκης Θρύλος, Νέα Εστία, ό.π.: «Στον Δον Κάρλο όλα τα πρόσωπα είχαν και πάλι φορέσει μακριά και στενά παντελόνια και από πάνω όμοιους μαύρους επενδύτες, κεντημένους με άσπρα σιρίτια που σχημάτιζαν ποικίλα σχήματα· το μάτι μου είχε μαγνητισθεί από αυτά τα σιρίτια, καθώς παρατηρούσα και δοκίμαζα να απαριθμήσω με πόσους διαφορετικούς τρόπους είχαν τοποθετηθεί. Είχα μαγνητισθεί επίσης από ένα θρόνο αναρτημένο πάνω σε πέντε ψηλά σκαλοπάτια, τα οποία υποχρέωναν τους ηθοποιούς να κινούνται σαν ακροβάτες». 69. Λ. Κουκούλας, Μάχη, ό.π.· Β. Ρώτας, Ελεύθερη Ελλάδα, ό.π. 70. Νέα Εστία, ό.π., σ. 136.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

331

επιτυχές αποτέλεσμα, που καθιέρωσε την “Αυλαία” σαν μια σοβαρή και άξια πολλής προσοχής εργασία».71 Ο Τερζάκης πάλι επιδοκιμάζει «την ορθή τροχιά που διέγραψε στη δραματική του πορεία ο Κατράκης» και αποδοκιμάζει τις «ερμηνείες» των Ζερβού και Διανέλλου.72 Η τελευταία παραγωγή του θιάσου με το έργο του Τσβάιχ Του φτωχού τ’ αρνί, που θα κριθεί θετικά και από τον Άλκη Θρύλο αλλά και σχεδόν από την πλειοψηφία των κριτικών, μπορεί να θεωρηθεί από τον ερευνητή ως μία ακόμα απόδειξη ότι ο χρόνος θα συνέβαλλε στην ωρίμανση των καλλιτεχνών και στην εξισορρόπηση της αισθητικής μορφής των παραστάσεων. Η ερμηνεία του τέταρτου και τελευταίου έργου αποτιμήθηκε ως αποδεδειγμένη πρόοδος σε σύγκριση με τις προηγούμενες εμφανίσεις του ίδιου συγκροτήματος, τόσο ώστε να θεωρηθεί ως η «αισθητικότερη»73 των τεσσάρων παραγωγών της.74 Όμως ακόμα και σ’ αυτή την περίπτωση ο Άλκης Θρύλος απορρίπτει πάλι την επιλογή του έργου χαρακτηρίζοντάς το «κατάλληλο για λυρικές κραυγές και μη συνθετικό», θεωρώντας ότι η Αυλαία «έχει κι αυτή επηρεασθεί από το πνεύμα της δημοκοπίας, που δυστυχώς κυριαρχεί αυτόν τον καιρό και τείνει να καταπνίξει το γνήσιο, το αγνό πνεύμα».75 Στο συγκεκριμένο έργο υπογραμμίστηκε πως το ύφος του παιξίματος υποδήλωνε την επιμονή ή το δισταγμό των ηθοποιών να απομακρυνθούν από τη ρεαλιστική απόδοση των ρόλων τους.76 Ακόμα και ο καταξιωμένος πρωταγωνιστής Μάνος Κατράκης, «που ήταν η όασις του θιάσου, έδωσε έναν κραυγαλέο και ψεύτικο Φουρές, με άφθονη μελοδραματικότητα στη φωνή και στην κίνησι», όπως σημειώνει ο Πλωρίτης.77 Ο Θρύλος, υπέρμαχος της φυσικότητας και της ρεαλιστικής αναπαράστασης στη σκηνή, θεώρησε «εκκεντρικότητες και εξωφρενισμούς τις προσπάθειες για μια αισθητική γραμμή διαχωρισμένη από το ρεαλισμό».78 Η θετική κρίση της για τους ηθοποιούς («στάθηκαν κανονικά, έπαιξαν απερίσπαστοι») δείχνει ότι διακρίνει πρόοδο στην εκφραστικότητα και στην ομοιογένεια του υποκριτικού ύφους. 71. Κρητικός, Ακρόπολις, ό.π. 72. Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, Ιανουάριος 1946, σ. 28. 73. Άλκης Θρύλος, Νέα Εστία 39, τχ. 449 (15 Μαρτίου 1946), σ. 373. 74. Άγγελος Τερζάκης, Τα Νέα, 6 Μαρτίου 1946· Άλκης Θρύλος, Νέα Εστία, ό.π.· Μάριος Πλωρίτης, Ελευθερία, 21 Μαρτίου 1946· Άλκης Θρύλος, Ελληνικόν Αίμα, 6 Μαρτίου 1946· Παν., Ακρόπολις, 6 Μαρτίου 1946. 75. Άλκης Θρύλος, Νέα Εστία, ό.π., σ. 174. 76. Άλκης Θρύλος, Ελληνικόν Αίμα, ό.π. 77. Μάριος Πλωρίτης, Ελευθερία, 21 Μαρτίου 1946. 78. Άλκης Θρύλος, Ελληνικόν Αίμα, ό.π.

332

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

Το γεγονός ότι δεν υπήρξε ομόφωνα θετική κριτική για τις παραστάσεις της Αυλαίας, μπορεί σήμερα να αποτελεί ένα επιπλέον ενδιαφέρον στοιχείο για την αποτίμηση της δραστηριότητας του θιάσου και ιδίως για την ιστορική του σημασία. Είναι δυνατό να θεωρήσουμε την Αυλαία ως έναν καθρέφτη της πνευματικής ζωής εκείνων των χρόνων, να διαπιστώσουμε πόσο καίρια οι επιλογές του θιάσου εκφράζουν τους προβληματισμούς της εποχής, πόσο η πρόθεσή του συνάδει με το μεταπολεμικό προοδευτικό κλίμα, πόσο η προβληματική «επιτυχία» του και η αντιφατική πρόσληψή του είναι φαινόμενα άρρηκτα συνδεδεμένα με την ανήσυχη και ανασφαλή ιδεολογική ατμόσφαιρα της εμφυλιακής περιόδου. Πολλά θα διδαχθεί ο σύγχρονος μελετητής από τον τρόπο που κρίθηκαν ή επικρίθηκαν οι παραστάσεις της Αυλαίας, οι μοντερνιστικές της ιδέες,79 οι εφαρμογές κάποιων ριζοσπαστικών μεθόδων λιγότερο ή περισσότερο εύστοχων. Έτσι, μάθημα Ιστορίας (και όχι μόνο ιστορίας του θεάτρου) είναι η αρνητική κριτική του Άλκη Θρύλου, που κράτησε γενικά μια επιφυλακτική έως μεροληπτική στάση απέναντι στο θίασο: «Για την “Αυλαία” η λιτότητα δεν είναι ανάγκη την οποία ζητεί επιδέξια κάπως να επενδύσει, να αποκρύψει και να διακοσμήσει, να ανυψώσει στο επίπεδο της Τέχνης, αλλά σκοπός, κι ακριβώς επειδή την επιδιώκουν χωρίς καμμιάν αισθητική δικαίωση, γίνεται μανιέρα και καταλήγει στην εκκεντρικότητα».80 Τέτοιες παρατηρήσεις φανερώνουν ότι ο επικριτής και ο επικρινόμενος είχαν ουσιαστικά την ίδια επιθυμία για μια ζωντανή και ποιοτική τέχνη, μια επιθυμία που τη συναντάμε σε όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου και σε διάφορες ιδεολογικές περιοχές, με παραλλαγές βέβαια. Ήταν φυσική η επιφυλακτικότητα απέναντι σε ένα σχήμα που κινδύνευε να θεωρηθεί «στρατευμένο» σε μια παράταξη,81 είτε «πτωχός συγγενής» του εμπορικού θεάτρου. Φυσικές ήταν επίσης και οι αδυναμίες ενός τέτοιου σχήματος, στην τολμηρή προσπάθειά του να συνδυάσει κάποιες αρχές της ιδεολογικής και της μορφικής πρωτοπορίας και να τις προσαρμόσει στα ελληνικά δεδομένα. Μια καλή ένδειξη αποτελεί επίσης η υποδοχή του έργου της Αυλαίας από το ευρύ κοινό.82 Άλλωστε αποτελεί μια ήδη διατυπωμένη από το σκηνοθέτη

79. Richard Drain (ed.), Twentieth century theatre. A sourcebook, Routledge, London, 1995, σ. 3-10. 80. Νέα Εστία 39, τχ. 444 (1 Ιανουαρίου 1946), σ. 51. 81. Πβ. Γλυκερία Καϊλατζή, ό.π. 82. Αναφέρεται ότι «η “Αυλαία”, που έχει συνεχώς ανερχόμενες εισπράξεις, στις 10 Οκτωβρίου, στην απογευματινή παράσταση της Τρικυμίας, πλησίασε τις 111.000 δραχμές που απέδωσε το βράδυ στο Ρεξ η κωμωδία Δαβίδ και Γολιάθ», Έθνος, 11 Οκτωβρίου 1945.

Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ «ΑΥΛΑΙΑ» (1945-1946)

333

πρόθεση στο προγραμματικό κείμενο του θιάσου. Υπάρχουν κάποιες μαρτυρίες ότι το έργο της Αυλαίας εύρισκε «απήχηση στο λαό»,83 ο οποίος ανταποκρινόταν στο κάλεσμα του θιάσου με «θυελλώδη χειροκροτήματα».84 Κατ’ άλλους βέβαια αυτή η διαπίστωση συνδέεται με τις δημαγωγικές τάσεις που επικρατούσαν στις τεταμένες συνθήκες εκείνης της εποχής και σε μια περίοδο δεινής για το θέατρο κρίσης, γνώμη που προβάλλεται κυρίως από τον Άλκη Θρύλο. Όπως και να έχουν τα πράγματα, για να μπορέσει να επιβιώσει στην σκληρή Αθήνα του 1946, έστω και επί ένα εξάμηνο, ένας νέος θίασος με πρωτοποριακές προθέσεις και κοινωνικά ενδιαφέροντα, η υποδοχή που του επιφύλαξε το κοινό θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον ικανοποιητική. Πέρα από όλα αυτά όμως, και ανεξάρτητα από την περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένη επιλογή του ρεπερτορίου στο πλαίσιο της συγκεκριμένης συγκυρίας και την περισσότερο ή λιγότερο ικανοποιητική, αισθητικά και τεχνικά, ερμηνεία, αυτό το μονοετές σχήμα στάθηκε φυτώριο καλλιτεχνών που μπόλια­ σαν στη συνέχεια το ελληνικό θέατρο με την αξιοπρόσεχτη παρουσία τους. Η Αυλαία επίσης συνέβαλε στην καθιέρωση του θεάτρου συνόλου που συγκεντρώνει ανόμοιες μεταξύ τους μονάδες, οι οποίες παρέχουν μόχθο, αφοσίωση και πάθος, και κινούνται με αναγνωρισμένο το αρχηγικό έργο και το ρόλο του σκηνοθέτη. Από αυτή την πλευρά θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το ρόλο του θιάσου προδρομικό. Στο οργανωτικό πεδίο, η συσπείρωση νέων δυνάμεων γύρω από πιο έμπειρα στελέχη είναι μια τάση που είχε λαμπρό μέλλον, όπως όλοι διαπιστώνουμε σήμερα. Και στο καλλιτεχνικό πεδίο επίσης, η δουλειά συνόλου και η διερεύνηση ενός νέου ύφους στο παραστασιακό αποτέλεσμα είναι μέθοδοι που εξακολουθούν να ισχύουν. Ακόμα και η πειραματική προσπάθεια εφαρμογής διαφόρων ευρωπαϊκών προτύπων, η αφομοίωση (σε όποιο βαθμό) και η τάση ανασύνθεσης μοντέρνων στοιχείων μέσα από μια νέα λογική, είναι πράγματα που έχουν κυριαρχήσει στο μεταγενέστερο ελληνικό θέατρο και τα βλέπουμε να χαρακτηρίζουν και το σημερινό θεατρικό τοπίο. Με αυτή την έννοια η προσπάθεια της Αυλαίας μπορεί να χαρακτηριστεί προσωρινά «αθέλητα προδρομική». Θα έχει οπωσδήποτε ενδιαφέρον να μελετηθούν όλα αυτά σε ένα ευρύτερο πλαίσιο λειτουργίας των θιάσων από τότε μέχρι σήμερα.85

83. Λ. Κουκούλας, Αθηναϊκή, 19 Οκτωβρίου 1956, βλ. Γρηγόρης Ιωαννίδης, ό.π., τ. Βʹ, σ. 130. 84. Μανώλης Σκουλούδης, Ελεύθερη Ελλάδα, 30 Ιανουαρίου 1946. 85. Δημήτρης Σπάθης, «Το [νεοελληνικό] θέατρο», στο συλλογικό: Ελλάδα-Ιστορία-Πολιτισμός, τ. 10β, Μαλλιάρης-Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1983, σ. 59. Πβ. και Γρ. Ιωαννίδης, ό.π.

334

ΑΓΝΗ ΜΟΥΖΕΝΙΔΟΥ

Εμμέσως αλλά και από τις μαρτυρίες μελών του θιάσου,86 συμπεραίνουμε ότι στην προσωπική τους ιστορία η συμμετοχή τους στον καλλιτεχνικό οργανισμό Αυλαία είχε σημαίνουσα θέση. Από τη σημερινή ιστορική θεατρολογική οπτική, η Αυλαία ήταν τελικά ένας βραχύβιος θίασος συνόλου που επιδίωξε να συμμετάσχει στη θεατρική καλλιτεχνική «αναγέννηση» του τόπου μεταπολεμικά, επιλέγοντας ένα ρεπερτόριο ξένων, κλασικών και σύγχρονων έργων με ανθρωπιστικά μηνύματα και αντλώντας «διδάγματα» από τη διεθνή θεωρία και πρακτική. Βρίσκοντας στέγη και υποστήριξη στο προσωποπαγές αλλά και ιστορικό θέατρο της πρωταγωνίστριας Μαρίκας Κοτοπούλη, ο καλλιτεχνικός αυτός οργανισμός θέλησε να αναδείξει μέσα στη δίνη της εποχής αισθητικέςκαλλιτεχνικές αξίες όπως ο μοντερνιστικός πειραματισμός, αλλά και επαγγελματικές αξίες όπως ο μόχθος, η όρεξη για δουλειά και η συνεργασία.

86. Γιώργης Μετσόλης, Η Κοκκινιά μας, 14 Οκτωβρίου 1945 και Δημοκρατικός Φρουρός, 11 Νοεμβρίου 1945· Γκίκας Μπινιάρης, ό.π.· Θάλεια Κουρή, Κάκια Παναγιώτου: συνομιλίες με τη γράφουσα.

Άντρη Χ. Κωνσταντίνου

Η ελληνικη νεωτερικη γραφη με στοιχεια παραλογου στις σκηνες της Κυπρου (1960-1980) Η περίπτωση της Πειραματικής Σκηνής και ο Κύπριος συγγραφέας Πάνος Ιωαννίδης

Κάθε εργασία πάνω σε έργα που έχουν, στη μορφή και τη θεματολογία τους,

στοιχεία από το «θέατρο του παραλόγου», έχει να αντιμετωπίσει τους σκοπέλους της διασαφήνισης του όρου και να υποστηρίξει για ποιο λόγο οι υπό μελέτη δραματουργοί θα μπορούσαν να ενταχθούν σ’ αυτό το ευρύ και ποικιλόμορφο ρεύμα. Στην περίπτωση του νεοελληνικού έργου, όπως καταδεικνύεται από τους περισσότερους μελετητές, τα θεατρικά κείμενα δεν παρουσιάζουν τα χαρακτηριστικά του παραλόγου τόσο αμιγή όσο αυτά εμφανίζονται στα έργα των κλασικών -πλέον- του είδους. Όπως είναι γνωστό, το ελληνικό δραματολόγιο που επηρεάστηκε από το θέατρο του παραλόγου, το οποίο σφράγισε το μεταπολεμικό ευρωπαϊκό θέατρο αλλά μπόλιασε και το ελληνικό με μια νέα πνοή, ήκμασε κυρίως κατά τα χρόνια της χουντικής δικτατορίας και τα προγενέστερα, χρησιμοποιώντας την ελλειπτικότητα του λόγου ώστε να διαλάθει της λογοκρισίας. Επίσης, η «ελληνική εκδοχή του θεάτρου του παραλόγου», όπως εν πολλοίς έχει επικρατήσει να λέγεται, δεν προχώρησε ποτέ στο βαθμό της αφαίρεσης που συ-

. Βλ. ενδεικτικά: Αφροδίτη Σιβετίδου, «Αποδόμηση και αναδημιουργία», Εκκύκλημα, τχ. 17 (Ιούλ.-Σεπτ. 1988), σ. 14-22, και της ίδιας, «Περί γενεαλογίας του νεοελληνικού δράματος: Αντιγόνη, Φορτίο και Ευγένιος Ιονέσκο», Εκκύκλημα, τχ. 26 (Φθινόπωρο 1990), σ. 31-35 και τχ. 27 (Χειμώνας 1990), σ. 37-40 και Θεόδωρος Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα: πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τ. Αʹ, Εξάντας, Αθήνα, 2002, σ. 203-207 και σ. 401-410.

336

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

ναντάται στα χαρακτηριστικά έργα του παραλόγου, αλλά διατήρησε στοιχεία ιθαγένειας και τοποθέτησης στο χώρο ή στο χρόνο. Σ’ αυτό το ρεύμα ή στις παρυφές του τοποθετούνται από τους μελετητές κάποια έργα, αλλά όχι και οι συγγραφείς τους με το σύνολο της παραγωγής τους. Αρκετοί συγγραφείς έδωσαν δείγματα δουλειάς στο κλίμα του παραλόγου, αλλά συνέχισαν με έργα ρεαλιστικής κυρίως διάθεσης. Η παρούσα εργασία θα καταπιαστεί με την παρουσίαση από κυπριακούς θιάσους, κατά την περίοδο 1960-1980, έργων που εντάσσονται στην ελληνική εκδοχή του θεάτρου του παραλόγου ή έχουν έντονο το στοιχείο της νεωτερικότητας. Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι οποιαδήποτε εργασία αφορά τη θεατρική δραστηριότητα στην Κύπρο, κατά την περίοδο που μελετούμε -και βεβαίως νωρίτερα- προσκρούει στο πρόβλημα της θεατρικής κριτικής, η οποία, πρώτον, δεν εμφανίζεται σε σταθερή βάση και, δεύτερον, όταν εμφανίζεται, δεν είναι πάντα ασφαλής πηγή. Σε ορισμένες μόνο περιπτώσεις γράφεται από ανθρώπους που έχουν γνώση του θεάτρου ή, έστω, παρακολουθούν τη θεατρική ζωή με συνέπεια και ευσυνειδησία.

Η εισαγωγή του θεάτρου του παραλόγου στην Κύπρο Η πρόσληψη του ευρωπαϊκού παραλόγου στην Κύπρο είναι γενικά περιορισμένη. Παρ’ όλ’ αυτά, αρκετά νωρίς εκδηλώθηκαν κάποιες σχετικές ρηξικέλευθες πρωτοβουλίες. Ενδιαφέρον για το θέατρο του παραλόγου, τόσο από το παγκόσμιο δραματολόγιο όσο και από την αντίστοιχη ελληνική δραματουργία, έδειξε πολύ νωρίς, στη δεκαετία του 1960, το πρωτοπόρο λογοτεχνικό περιοδικό Κυπριακά Χρονικά, όχι μόνο με σχετικά δημοσιεύματα αλλά και με τη διοργάνωση παραστάσεων. Στόχος της προσπάθειας ήταν η παρουσίαση έργων που δύσκολα θα έβρισκαν θέση στις σκηνές των θεάτρων. Έτσι, τον Μάιο του 1961, παρουσιάστηκε στη Λευκωσία η Φαλακρή τραγουδίστρια του Ευγένιου Ιονέσκο. Πρόκειται για πρωτοβουλία των Κυπριακών Χρονικών, σε συνεργασία με την γκαλερί-μπουάτ Απόφαση των ζωγράφων Χριστόφορου Σάββα και Γκλυν Χιουζ. Την παράσταση σκηνοθέτησε ο Εύης Γαβριηλίδης. Τον επόμενο μήνα, το περιοδικό δημοσίευσε μετάφραση του έργου του Ιονέσκο Κορίτσι για παντρειά από τον Αλέκο Κωνσταντινίδη, . Ο Χρ. Σάββα (1924-1968), ζωγράφος με έντονη προσωπικότητα και τόλμη, είναι ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της γενιάς του.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

337

συνοδευμένη με σημείωμα για το συγγραφέα. Πρόκειται για την πρώτη δημοσίευση έργου του παραλόγου στα ελληνικά. Δύο χρόνια αργότερα, τον Ιούνιο του 1963, το περιοδικό παρουσίασε, στο θέατρο Ρόγιαλ της Λευκωσίας, την Τελευταία ταινία του Κραπ του Σάμουελ Μπέκετ, σε μετάφραση και σκηνοθεσία Νίνου Φένεκ Μικελίδη, και το Ένα κορίτσι για παντρειά του Ιονέσκο, σε μετάφραση και σκηνοθεσία του Α. Κωνσταντινίδη. Κατά πάσα πιθανότητα, δόθηκε μόνο μία παράσταση, στις 3 Ιουνίου 1963. Το πρωτοπόρο περιοδικό δημοσίευσε στη συνέχεια το έργο του Μπέκετ, όπως και τον Αρχηγό του Ιονέσκο (μετάφραση Α. Κωνσταντινίδη). Τον Δεκέμβριο του 1966, στη Στέγη των Κυπριακών Χρονικών, ανέβηκε η Ιστορία ζωολογικού κήπου του Έντουαρντ Άλμπυ, σε μετάφραση και σκηνοθεσία Ν. Σιαφκάλη, και ακολούθησε συζήτηση για το συγγραφέα. Η παράσταση προκάλεσε αίσθηση, καθώς παρουσίασε ένα έργο σύγχρονου προβληματισμού, σε μια εποχή που στις σκηνές της Κύπρου κυριαρχούσε το αμιγώς ψυχαγωγικό θέατρο. Επαινέθηκε από την κριτική ως όαση μέσα στην άγονη θεατρική ζωή. Οι πρωτοβουλίες αυτές γίνονται κατανοητές, όταν τις εξετάσουμε μέσα στο πλαίσιο του ενθουσιασμού και της δίψας για γνώση και δημιουργία που χαρακτήριζε την πρώτη περίοδο της κυπριακής Ανεξαρτησίας (η οποία ανακηρύχτηκε το 1960). Είχαν μικρή εμβέλεια, αλλά εμπλούτισαν τη θεατρική δραστηριότητα και γενικότερα την πνευματική ζωή του τόπου. Δεν είναι βέβαια τυχαίο το γεγονός ότι αυτή η δραστηριότητα οφείλεται σε ευκαιριακούς θεατρικούς σχηματισμούς, που δεν συμμετείχαν στον αγώνα της επιβίωσης των θιάσων, ο οποίος είχε τις αναμενόμενες επιπτώσεις πάνω στο ρεπερτόριο και την ποιότητα της εργασίας τους.

. Κυπριακά Χρονικά, τχ. 8 (Ιούνιος 1961), σ. 358-361 (η μετάφραση) και σ. 362-364 (το σημείω­ μα του μεταφραστή). Όλα τα περιοδικά στα οποία παραπέμπω εκδίδονται στην Κύπρο. . Βλ. Έφη Βαφειάδη-Ταυρίδου, «Ελληνική βιβλιογραφία Αντάμωφ, Αρραμπάλ, Ζενέ, Ιονέσκο, Μπέκετ: 1954-1978», Διαβάζω, τχ. 37 (Δεκέμβριος 1980), σ. 54-60. . Η Τελευταία ταινία του Κραπ δημοσιεύεται στα Κυπριακά Χρονικά, τχ. 35-36 (Σεπτ.-Οκτ. 1963), σ. 402-406 και ο Αρχηγός στο τχ. 31 (Μάιος 1963), σ. 239-242. . Βλ. Αχιλλέας Πυλιώτης, Νέα Εποχή, τχ. 73 (Μάρτιος 1967), σ. 25, και Χριστάκης Γεωργίου, Κυπριακά Χρονικά, τχ. 56 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1967), σ. 46. . Οι θίασοι στη δεκαετία του 1960 είναι αυτοσυντήρητοι. Μόνο ο ΟΘΑΚ (Οργανισμός Θεατρικής Ανάπτυξης Κύπρου), που ξεκίνησε με τη φιλοδοξία να αποτελέσει το πρόπλασμα του κρατικού θεάτρου, επιχορηγήθηκε -μερικώς και με ασταθείς όρους- στα δύο πρώτα χρόνια της λειτουργίας του. Το 1969 η Μορφωτική Υπηρεσία του Υπουργείου Παιδείας αρχίζει να παρέχει μικρά ποσά, ως αποζημίωση για τις παραστάσεις που κρίνει αξιόλογες.

338

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Στο τέλος όμως της δεκαετίας του 1960 και στην αρχή της δεκαετίας του 1970, τρεις θίασοι έφεραν με τόλμη το μοντέρνο ρεπερτόριο, τόσο το παγκόσμιο όσο και το ελληνικό, στις κυπριακές σκηνές. Πρώτος ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Νίκος Σιαφκάλης, με σπουδές στη Βρετανία, που έχει ήδη δείξει ενδιαφέρον για τις νεότερες τάσεις στη δραματουργία, με τις σκηνοθεσίες του στο περιβάλλον των Κυπριακών Χρονικών. Ο Θίασος Ν. Σιαφκάλη λειτούργησε για ένα περίπου χρόνο, στη Λευκωσία, στο διάστημα 1969-1970 και ανέβασε έξι παραγωγές, με εναρκτήριο έργο το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του Άλμπυ. Ακολούθησαν και άλλα σύγχρονα και τολμηρά έργα, τολμηρά σε σχέση με το κοινό της Κύπρου και το καθιερωμένο μέχρι τότε ρεπερτόριο. Ο θίασος δεν ανέβασε όμως ελληνικά έργα. Ακολουθεί η δυναμική παρουσία δύο θιάσων που θα ταράξουν τα νερά της κυπριακής θεατρικής ζωής. Πρόκειται για το Θέατρο του ΡΙΚ (1969-1971) και την Πειραματική Σκηνή (1972-1974). Η καινούργια πρόταση αφορά τόσο την ποιότητα και τον επαγγελματισμό των παραγωγών τους όσο και το ρεπερτόριο, αφού παρουσιάζονται για πρώτη φορά στην Κύπρο ελληνικά έργα που ανήκουν ή που γειτνιάζουν με το θέατρο του παραλόγου. Το κρατικό θέατρο, ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου, που ιδρύθηκε το 1971, ξεκίνησε τη διαδρομή του με άλλους στόχους και προτεραιότητες, αλλά έδωσε χώρο και σε ένα έργο που εμπίπτει στο πεδίο της έρευνάς μας. Το Θέατρο του ΡΙΚ, γνωστό ως Το θεατράκι, ιδρύθηκε το 1969, με πρωτοβουλία του τότε διευθυντή του Ραδιοφωνικού Ιδρύματος Κύπρου και σημαντικού πνευματικού ανθρώπου Ανδρέα Χριστοφίδη και με κύριο σκηνοθέτη τον Εύη Γαβριηλίδη, ο οποίος σκηνοθέτησε εννέα από τις δώδεκα παραγωγές. Ο θίασος ήταν παρακλάδι του ΡΙΚ, το οποίο ανέλαβε εξ ολοκλήρου το κόστος, εξασφαλίζοντας παράλληλα τους ηθοποιούς για τις θεατρικές παραγωγές της τηλεόρασης και του ραδιοφώνου. Έτσι, οι καλλιτέχνες στο Θεατράκι εργάστηκαν απερίσπαστοι από το βραχνά του ταμείου, που ταλαιπωρούσε τους άλλους θιάσους.

Το κύριο σώμα του ρεπερτορίου των θιάσων τής προ Θ.Ο.Κ. εποχής ήταν επιθεώρηση και φαρσοκωμωδία, ενώ ιδιαίτερα δημοφιλές είναι το εγχώριο είδος τής μουσικής ηθογραφικής κωμωδίας. . Μάριο Φράττι, Το κλουβί, Μπρένταν Μπήαν, Ένας όμηρος. . Έμεινε γνωστό ως Το θεατράκι του ΡΙΚ, επειδή στεγάστηκε σε ένα μικρό χώρο, με ημικυκλική σκηνή και αμφιθεατρική πλατεία 180 θέσεων, σε σχήμα Πι. Το Θέατρο -που έχει ανακαινιστεί πρόσφατα- βρίσκεται μέσα στο χώρο όπου στεγάζεται το Ραδιοφωνικό Ίδρυμα Κύπρου, στη Λευκωσία.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

339

Η προσφορά του Ραδιοφωνικού Ιδρύματος Κύπρου στη γνωριμία του κοινού με το πρωτοποριακό ρεπερτόριο οφείλεται αρχικά στις ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές παραγωγές του, οι οποίες προβάλλονταν ενίοτε και στην Ελλάδα, όπου έχαιραν μεγάλης εκτίμησης. Αναφέρουμε ενδεικτικά ότι στην τηλεόραση του ΡΙΚ, παρουσιάστηκε η Πόλη της Λούλας Αναγνωστάκη (1967) και ο Αρχιτέκτων της Φώφης Τρέζου (1970).10 Εξάλλου, πολλές παραγωγές έργων από το θέατρο του παραλόγου παρουσιάστηκαν στο διάστημα 1960-1974 από το ραδιόφωνο του ΡΙΚ (όπως ο Εραστής του Πίντερ και το Περιμένοντας τον Γκοντό του Μπέκετ). Το Θέατρο του ΡΙΚ ανέβασε επίσης τον Εραστή και το Περιμένοντας τον Γκοντό, όπως και το έργο του Μαξ Φρις Ο Μπίντερμαν και οι εμπρηστές, στο πλαίσιο ενός ρεπερτορίου που περιλάμβανε τόσο κλασικά όσο και μοντέρνα έργα, αλλά ήταν σαφώς πιο απαιτητικό από το ρεπερτόριο των θιάσων των προηγουμένων χρόνων και της ίδιας περιόδου.

Η παρουσία της ελληνικής νεωτερικής γραφής Από τα ελληνικά έργα που μπορούν να θεωρηθούν συγγενή με το κλίμα του παραλόγου, το Θέατρο του ΡΙΚ παρουσίασε τη Διανυκτέρευση της Λούλας Αναγνωστάκη, ένα έργο με πιντερική υφή ως προς την αόριστη απειλή, το οποίο διατηρεί όμως στοιχεία ιθαγένειας και μια ιδιόμορφη επαφή με την πραγματικότητα. Το μονόπρακτο έδωσε την πρώτη του παράσταση στις 16 Μαΐου 1970, με σκηνοθέτη τον Γαβριηλίδη και σκηνογράφο τον Στέφανο Αθηαινίτη.11 Η παράσταση συνάντησε θετική υποδοχή, όπως και όλες οι πα-

10. Τον Μάιο του 1962, τα Κυπριακά Χρονικά σε συνεργασία με τον Ν. Σιαφκάλη σχεδίαζαν το ανέβασμα του έργου, πράγμα που δεν κατέστη εντέλει δυνατό. Δεν κατόρθωσα να διασταυρώσω πληροφορία που δίνει ο Χρήστος Σαμουηλίδης («Έλληνες συγγραφείς που θήτευσαν στο πρωτοποριακό “Θέατρο του Παραλόγου”», εισήγηση στο Βʹ Πανελλήνιο Θεατρολογικό Συνέδριο, 18-21 Απριλίου 2002, όπως δημοσιεύεται στη Νέα Εποχή, τχ. 274 [2002], σ. 5-21) ότι το 1963 παρουσιάστηκαν από την τηλεόραση του ΡΙΚ τα “παραλογικά” μονόπρακτα Οι ένοχοι του ιδίου και Ο αρχιτέκτων της Φώφης Τρέζου. Πιο πιθανό είναι τα δύο μονόπρακτα να έχουν παρουσιαστεί από το ραδιόφωνο. Η πληροφορία που αντλώ από την Έκθεση του ΡΙΚ, για τη διετία 1969-1971, είναι ότι ο Αρχιτέκτων παρουσιάστηκε στην τηλεόραση το 1970, σε παραγωγή της ίδιας χρονιάς. 11. Η διανομή είχε ως εξής: Γριά: Δέσποινα Μπεμπεδέλη, Σοφία: Κατερίνα Καραγιάννη, Μίμης: Νίκος Χαραλάμπους. Η Καραγιάννη, μαζί με τον Τάκη Βουτέρη, βρισκόταν, στο διάστημα 1969-1974, στην Κύπρο και συμμετείχε, σε πρωταγωνιστικούς ρόλους, σε όλες σχεδόν τις

340

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

ραστάσεις του Θεάτρου του ΡΙΚ. Δυστυχώς οι κριτικές που εντοπίζονται είναι ελάχιστες.12 Ο Θ.Ο.Κ., το 1973, ανέβασε τους Παλαιστές του Στρατή Καρρά, ένα από τα χαρακτηριστικά έργα στο κλίμα του ελληνικού παραλόγου. Η πρεμιέρα δόθηκε στις 9 Μαρτίου, στο Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας, και σ’ αυτήν παρέστη ο συγγραφέας, ο οποίος, στη διάρκεια της παρουσίας του στην Κύπρο, έδωσε διαλέξεις για τα προβλήματα και τις τάσεις στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Σκηνοθέτης της παράστασης ήταν ο Βλαδίμηρος Καυκαρίδης, ενώ τα σκηνικά και τα κοστούμια ανέλαβε ο Νίκος Κουρούσιης.13 Πρόκειται για μια από τις πιο επιτυχείς καλλιτεχνικά παραστάσεις των πρώτων χρόνων της δράσης του Θ.Ο.Κ. Η κριτική επιδοκίμασε σύσσωμη την παράσταση, καθώς και το γεγονός ότι ο Θ.Ο.Κ., με αυτή την παραγωγή, έφερε το κυπριακό κοινό σε επαφή με τη γενιά των Ελλήνων δραματουργών «που ερευνούν και προβληματίζονται, ακολουθώντας τα ρεύματα του διεθνούς σύγχρονου θεάτρου».14 Οι Παλαιστές θεωρήθηκαν από όλους αξιόλογοι. Ο Μπάμπης Ράκης ερμηνεύει την παράσταση ως «ένα μεγάλο αντιφασιστικό μήνυμα» και συμπληρώνει ότι οι Παλαιστές «έχουν βασικά τη μεγάλη αρετή -από τις ελάχιστες που διαπνέουν το θέατρο του παραλόγου- ότι μπορούν να πάρουν τεράστια προέκταση και βάθος στην ερμηνεία τους, έτσι που τ’ αφηρημένα σύμβολα να γίνονται ρεαλιστικοί τύποι και καταστάσεις της σημερινής πραγματικότητας». Ο κριτικός μάς παρέχει επίσης, εμμέσως, μια ενδιαφέρουσα πληροφορία για το κυπριακό κοινό -ή για τη στάση της κριτικής απέναντι στο κοινό- καθώς αισθάνεται την ανάγκη να καθησυχάσει τους αναγνώστες της εφημερίδας του: «παρά την κάποια δόση του παραλόγου, εντούτοις η παπαραγωγές του Θεάτρου του ΡΙΚ. Το μονόπρακτο παίχτηκε μαζί με το έργο του Πάνου Ιωαννίδη Γκρέκορυ. 12. Η κριτική δεν σχολιάζει τακτικά τις παραστάσεις του Θεάτρου του ΡΙΚ, το οποίο, παρά τη σημαντική συμβολή του στο κυπριακό θέατρο με το προσεγμένο ρεπερτόριο, το υψηλό επίπεδο των παραγωγών και την καλλιτεχνική του πρόταση, έχει ένα πιστό μεν αλλά περιορισμένο κοινό και αντιμετωπίζεται από τον Τύπο ως μια εκδήλωση που δεν αφορά το μεγάλο κοινό. Τα σχόλια που εντοπίζουμε είναι της Ιάνθης Θεοχαρίδου (εφ. Ελευθερία, 31 Μαΐου 1970), η οποία δεν σχολιάζει το έργο αλλά βρίσκει εξαιρετική την ερμηνεία του, και του Πανίκου Παιονίδη (εφ. Δημοκρατία, 22 Μαΐου 1970), ο οποίος εκθειάζει και παρουσιάζει συστηματικά το έργο της Αναγνωστάκη, επισημαίνοντας ότι η συνύπαρξη των δύο μονόπρακτων αναδεικνύει τις αδυναμίες του Γκρέκορυ. 13. Η διανομή είχε ως εξής: Αρχοντία: Δ. Μπεμπεδέλη, Ρόζα: Έλλη Κυριακίδου, Αντιγόνη: Πατρίτσια Τύμβιου, Εγνάτης: Στέλιος Καυκαρίδης, Καζανόβας: Ν. Χαραλάμπους, Αμφορέας: Αντώνης Κατσαρής, Μούργος: Βλ. Καυκαρίδης. 14. Α. Πυλιώτης, Νέα Εποχή, τχ. 99 (Φεβρουάριος-Μάρτιος 1973), σ. 612-613.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

341

ράσταση δίδεται χωρίς δύσκολους προβληματισμούς και εύγλωττα προβάλλει το μεγάλο μήνυμα».15 Εξαίρεση στο γενικό ενθουσιασμό αποτέλεσε ο Σπύρος Μηνάς. Ο κριτικός της εφημερίδας Ο Φιλελεύθερος ταυτίστηκε με τη θέση που είχε διατυπώσει ο Θ. Κρητικός στην αθηναϊκή Ακρόπολη: ο τελευταίος είχε εκφράσει επιφυλάξεις επειδή, στα έργα του Καρρά, οι πράκτορες της βίας παρουσιάζονται και ως θύματά της. «Το πρόβλημα της βίας δεν είναι μεταφυσικό, γράφει ο Μηνάς, είναι παγκόσμιο και οι λαοί της Οικουμένης είναι αρκετά πλούσιοι σε εμπειρίες». Παρ’ όλ’ αυτά, επικρότησε την ανανέωση που επιχειρείται στο ελληνικό θέατρο και αξιολόγησε την παράσταση του Θ.Ο.Κ. ως μια από τις καλύτερες που έχουν παρουσιαστεί στο νησί.16 Ο σκηνικός χώρος της κυπριακής παράστασης έμοιαζε με ρινγκ: σιδερένια κιγκλιδώματα κρέμονταν αρχικά πάνω από τη σκηνή, τα οποία περιέκλειαν σταδιακά το σπίτι-ρινγκ. Στην παράσταση χρησιμοποιήθηκαν προβολές με πολεμικές σκηνές, άρματα μάχης και ομιλίες του Χίτλερ. Ο Πανίκος Παιονίδης απέδωσε την επιτυχία του όλου εγχειρήματος στο γεγονός ότι «κατόρθωσε πραγματικά να υποβάλει αυτή τη φρίκη στο κοινό». Παρά τις κάποιες επιμέρους αντιρρήσεις, κατέληξε στο ότι το έργο και η παράσταση πρόσφεραν «τη γεύση μιας πραγματικά προβληματιζόμενης τέχνης. Μια γεύση τόσο σπάνια εδώ σε μας».17 Ενδιαφέρουσα είναι η θέση του Α. Τσίτσαρου: «Πρέπει να ομολογήσουμε πως μια και το κοινό του νησιού δεν έχει προηγούμενη εμπειρία πάνω σ’ αυτό το είδος των έργων, φυσικό επακόλουθο ήταν να δημιουργηθεί μια κάποια ψυχική αναστάτωση».18 Η νεφελώδης αυτή διατύπωση ίσως να εξηγεί την περιορισμένη -σε σχέση με τις άλλες παραγωγές του Θ.Ο.Κ. εκείνα τα χρόνιαπροσέλευση του κοινού στην παράσταση (2.964 θεατές, σε 21 παραστάσεις). Ο ίδιος ο Καρράς, σε μεταγενέστερο σημείωμά του, επικροτεί τη σκηνοθεσία του έργου του: «Η δουλειά του Βλ. Καυκαρίδη ήταν συγκλονιστική από κάθε πλευρά», γράφει. «Είχε φρεσκάδα, ήταν έξυπνη, εφευρετική, πολύ σύγχρονη, και έβγαζε στην πρώτη γραμμή το πολιτικό θέμα του έργου. Στο τέλος τα χειροκροτήματα για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της παράστασης έσμιξαν με το σύνθημα “Κάτω η Χούντα”, που γέμισε την αίθουσα του θεάτρου».19 15. Μπ. Ράκης, εφ. Εργατικό Βήμα, 8 Μαρτίου 1973. 16. Σπ. Μηνάς, εφ. Φιλελεύθερος, 18 Μαρτίου 1973. 17. Π. Παιονίδης, εφ. Νέοι Καιροί, 19 Μαρτίου 1973. 18. Α. Τσίτσαρος, εφ. Ελευθερία, 18 Μαρτίου 1973. 19. Στρατής Καρράς, «Παράδειγμα για όποιον θέλει να υπηρετήσει σεμνά και τίμια το θέατρο»,

342

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

Η περίπτωση της Πειραματικής Σκηνής Ο θίασος που αφιερώθηκε στα έργα της πρωτοπορίας και παρουσίασε συστηματικά ευρωπαίους και Έλληνες συγγραφείς στο κλίμα του παραλόγου ήταν η Πειραματική Σκηνή (1972-1974).20 Ο θίασος, κατά την πρώτη χρονιά της λειτουργίας του, εμφανιζόταν σε μπουάτ και άλλους μικρούς χώρους, σε όλες τις πόλεις του νησιού. Το φθινόπωρο του 1973 απέκτησε μόνιμη στέγη: ένα αυτοσχέδιο θεατράκι 70 θέσεων, στη Λευκωσία. Τόσο οι ηθοποιοί όσο και οι σκηνοθέτες και σκηνογράφοι δεν πληρώνονταν για την εργασία τους στο θέατρο και εξασφάλιζαν τα προς το ζην κυρίως από συνεργασίες με το ΡΙΚ. Σπάνια προέκυπτε κάποια μικρή αποζημίωση. Ο Πειραματική Σκηνή επιχορηγήθηκε με μικρά ποσά από τη Μορφωτική Υπηρεσία του Υπουργείου Παιδείας. Ο θίασος πειραματίστηκε ακόμη και με τη συλλογική σκηνοθεσία και αποτελεί την πρωτοπορία του κυπριακού θεάτρου, στα χρόνια μέχρι το 1974. Μπορούμε να εντοπίσουμε συγγένεια της Πειραματικής Σκηνής της Λευκωσίας με την Πειραματική Σκηνή-Θέατρο Τσέπης του Δ. Κολλάτου21 και το Πειραματικό Θέατρο της Μ. Ριάλδη, ως προς το ρεπερτόριο, τους μικρούς χώρους, και την ομαδική εργασία. Το Βρίζοντας το κοινό του Πέτερ Χάντκε, που ανέβασε το 1974 ο κυπριακός θίασος, είχε αποπειραθεί να ανεβάσει η Ριάλδη, την περίοδο 1971-1972, αλλά το έργο λογοκρίθηκε. Από το ευρωπαϊκό ρεπερτόριο του παραλόγου, ο θίασος έπαιξε τις Καρέκλες του Ιονέσκο, τη Θυρίδα του Ζαν Ταρντιέ και τους Οικοδόμους της αυτοκρατορίας του Μπορίς Βιαν. Από τα ελληνικά έργα που μπορούν να θεωρηθούν συγγενή με το κλίμα του παραλόγου, η Πειραματική Σκηνή ανέβασε τα εξής: Η παρέλαση της Λούλας Αναγνωστάκη, Η κυρία δεν πενθεί και Άνθρωποι και άλογα του Κώστην έκδοση Βλαδίμηρος Καυκαρίδης, 30 χρόνια θέατρο. Μια ζωή αφιερωμένη στη θεατρική τέχνη, Λευκωσία, 1977, σ. 6. 20. Ιδρυτές και βασικά στελέχη ήταν τρεις νέοι ηθοποιοί. Ο Κώστας Χαραλαμπίδης είχε σπουδάσει στη Σχολή του Γρηγόρη Βαφιά, η Λένια Σορόκου στο Λονδίνο (London Academy of Music and Dramatic Art) και ο Ευτύχιος Πουλλαΐδης υπήρξε μαθητής του Γαβριηλίδη και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Σχολή του Θεάτρου Τέχνης στην Αθήνα. 21. Βλ. σχετικά Έφη Βαφειάδη, «Η συμβολή του θιάσου “Πειραματική Σκηνή-Θέατρο Τσέπης” (1959-1962) στη γνωριμία με το θέατρο του παραλόγου», Σχέσεις του Νεοελληνικού Θεάτρου με το Ευρωπαϊκό, Πρακτικά Βʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (18-21 Απριλίου 2002), επιμ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη, Παράβασις-Μελετήματα [3], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2004, σ. 411-420.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

343

στα Μουρσελά, Οι νταντάδες του Γιώργου Σκούρτη. Ο πρωτοπόρος θίασος παρουσίασε επίσης το μονόπρακτο του Μάριου Χάκκα Ενοχή, το οποίο θα μπορούσε να ενταχθεί στο ίδιο κλίμα. Τα μονόπρακτα Η παρέλαση και Ενοχή ανέβηκαν σε ενιαία παράσταση στις 16 Φεβρουαρίου 1973, στην Μπουάτ Τροχός, στη Λάρνακα.22 Τη σκηνοθεσία ανέλαβε ο Γαβριηλίδης και τα σκηνικά ο ζωγράφος Γκλυν Χιουζ. Η κριτική ήταν ενθουσιώδης: επισήμανε την ποιότητα της παραγωγής και την αφοσίωση των νεαρών ηθοποιών,23 αλλά, κυρίως, επικρότησε τη διάθεση αναζήτησης και προβληματισμού και το γεγονός ότι η ομάδα έσπασε το φράγμα του παραδοσιακού θεάτρου.24 Σε άλλο σημείωμα, αναφέρθηκε ότι τα δύο μονόπρακτα «κατατάσσονται μεν στο “παράλογο” θέατρο, όμως είναι τόσο υπερρεαλιστικά κι αληθινά στην αναμόχλευση εσώτερων καταστάσεων του ανθρώπου».25 Στα δύο έργα «δεν υπάρχει η συνέχεια, δεν υπάρχει το θέμα που έχει μια αρχή και ένα τέλος. Λείπει ολότελα η πλοκή [...]. Ο άνθρωπος είναι το αντικείμενο, στο οποίο επενεργούν, την ίδια και σε όλες τις στιγμές της ζωής, διάφορες και αντίρροπες δυνάμεις, του καλού και του κακού, και δεν είμαστε παρά μόνο η αντανάκλαση των επιδράσεων και του περιβάλλοντός μας. Αυτό ο Χάκκας το καθιστά σαφές, στο πρώτο έργο, την Ενοχή», γράφει σε κριτικό του σημείωμα ο Σώτος Ζακχαίος.26 Σύμφωνα με τον κριτικό Ιάκωβο Ρωσσίδη, στην παράσταση της Παρέλασης «από την αρχή δημιουργείται μια πυρετική ατμόσφαιρα, με τη δραματική μετουσίωση συμπυκνωμένων προσωπικών εμπειριών και αισθημάτων με έκδηλο στόχο το ζωντάνεμα μιας ολόκληρης εποχής. [...]. Ο σαρκασμός για τις παράτες και τις τυμπανοκρουσίες των πανηγυρισμών μεταβάλλεται προς το τέλος σε γκριμάτσα φρίκης, καθώς με την ελλειπτική αναμόχλευση των βιωμάτων αναδύονται, αθέατες έστω για το κοινό, οι εφιαλτικές εξελίξεις στην πλατεία - στον ίδιο το χώρο της παρέλασης». Ο κριτικός μάς πληροφορεί 22. Στο έργο του Χάκκα, το ρόλο της Γυναίκας έπαιξε η Λένια Σορόκου και του Άνδρα ο Κώστας Χαραλαμπίδης. Στο έργο της Αναγνωστάκη, τον Άρη ερμήνευσε ο Ευτύχιος Πουλλαΐδης και τη Ζωή η Σορόκου. 23. «Κάτω από την ικανώτατη καθοδήγηση του Εύη Γαβριηλίδη, μας έδειξαν και πάλι τι μπορεί να κάνει ο ένθεος ζήλος, η αληθινή αγάπη για το θέατρο όταν συνοδεύονται από αναμφισβήτητο ταλέντο. Τους συγχαίρουμε και τους ευχαριστούμε για την προσφορά τους», γράφει ο Α. Πυλιώτης, στη Νέα Εποχή, τχ. 99 (Φεβρουάριος-Μάρτιος 1973). 24. Βλ. σχετικά Γ. Νικολάου, «Καλλιτεχνικές ειδήσεις», Επιθεώρηση Λόγου και Τέχνης, τχ. 37 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1973), σ. 34 και Σ. Ζακχαίος, εφ. Η Μάχη, 14 Μαρτίου 1973. 25. Ανυπόγραφο σημείωμα, εφ. Ελευθερία, 15 Μαρτίου 1973. 26. Ό.π.

344

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

επίσης ότι την εργασία του σκηνογράφου χαρακτήριζε «πολλή αφαίρεση και φαντασία» και βρισκόταν «στο κλίμα των συμβόλων του πρωτοποριακού θεάτρου».27 Η Πειραματική Σκηνή, με τη διάθεση να παραμείνει στην πρωτοπορία, συνέχισε με την παραγωγή του έργου του Κ. Μουρσελά Η κυρία δεν πενθεί, σε ενιαίο πρόγραμμα με τη Θυρίδα του Ταρντιέ.28 Τη σκηνοθεσία και τη σκηνογραφία των δύο έργων υπέγραψαν οι Γαβριηλίδης και Κουρούσιης. Ο σκηνοθέτης αντιλήφθηκε το έργο του Μουρσελά ως «κοινωνική σάτιρα».29 Στο φυλλάδιο-πρόγραμμα της παράστασης, περιλήφθηκε σημείωμα του Γιάννη Κατσούρη, ο οποίος στάθηκε στα στοιχεία από το θέατρο του παραλόγου που υπάρχουν στο έργο. Ο Ι. Ρωσσίδης, σε κριτική του, υποστήριξε ότι ο συγγραφέας δεν φτάνει στην πλήρη αφαίρεση του θεάτρου του παραλόγου αλλά η γραφή του είναι «ελλειπτική». Το έργο, που έχει το χαρακτήρα κωμωδίας, «μιλά άμεσα στον θεατή, που με την απαραίτητη προσοχή διακρίνει στο υπόστρωμα αδρά τα νοήματα, ενώ παράλληλα ζει τη διασκεδαστική πλοκή». Ο κριτικός υποστηρίζει ότι το έργο του Μουρσελά έδωσε την ευκαιρία στους ηθοποιούς της Πειραματικής Σκηνής «να ξεδιπλώσουν με χαρακτηριστική συνοχή τις ερμηνευτικές τους ικανότητες, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη φορά».30 Στις 22 Νοεμβρίου του 1973, η Πειραματική Σκηνή εγκαινίασε τη δική της μικρή σκηνή, με τους Νταντάδες του Σκούρτη, σε σκηνοθεσία Γαβριηλίδη και με σκηνογράφο τον Αθηαινίτη.31 Ο Α. Πυλιώτης, αναφερόμενος στη γενιά του Σκούρτη, επισήμανε ότι «φέρνει μαζί της τόσο βαριές και οδυνηρές εμπειρίες και το λέει μ’ ένα τρόπο καινούργιο και από πλευράς τεχνικής και από πλευράς έκφρασης. [...] Κάτω από τη μάσκα του κλόουν είναι ένας άνθρωπος που πονεί, που κραυγάζει και κάποτε κλαίει σπαραχτικά». Ο Πυλιώτης θεώρησε το έργο ένα από τα καλύτερα της νέας ελληνικής παραγωγής και την παράσταση «εξαίρετη», αναγνώρισε δε ότι ο έμπειρος σκηνοθέτης απέσπασε πολύ καλές ερμηνείες από τους ηθοποιούς.32 27. Ι. Ρωσσίδης, εφ. Χαραυγή, 18 Μαρτίου 1973. 28. Η πρεμιέρα δόθηκε στις 19 Απριλίου 1973, στη Λευκωσία, στο Θέατρο Σχολής Τυφλών. Τους ρόλους ανέλαβαν οι Ε. Πουλλαΐδης (Αντώνης), Λ. Σορόκου (Κλεοπάτρα) και Κ. Χαραλαμπίδης (Ο Τρίτος). 29. Δημοσίευμα στην εφ. Κυριακάτικος Ασύρματος, 15 Απριλίου 1973. 30. Ι. Ρωσσίδης, «Η νέα προσφορά της Πειραματικής Σκηνής», εφ. Χαραυγή, 24 Απριλίου 1973. 31. Τους ρόλους ανέλαβαν οι Πουλλαΐδης (Πέτρος), Χαραλαμπίδης (Παύλος) και ο Λέανδρος Παναγιωτίδης (Σταύρος). 32. Α. Πυλιώτης, Νέα Εποχή, τχ. 103 (Οκτ.-Δεκ. 1973), σ. 824.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

345

Σχόλιο της εφημερίδας Κύπρος αποκάλεσε την όλη εργασία του θιάσου «πραγματικό θέατρο» και την παράσταση των Νταντάδων «άρτια από κάθε άποψη», «ολοζώντανη», μια παράσταση που «πάλλεται από την πρώτη στιγμή ώς την τελευταία».33 Στην τελευταία παραγωγή της Πειραματικής Σκηνής που θα παρακολουθήσουμε, οι ηθοποιοί επεξέτειναν τον πειραματισμό και στο πεδίο της σκηνοθεσίας, αφού υπέγραψαν συλλογικά τη σκηνοθεσία των έργων Άνθρωποι και άλογα του Κ. Μουρσελά και Εγγαστρίμυθοι του Πάνου Ιωαννίδη. Το δεύτερο έργο θα μελετήσουμε στη συνέχεια. Τα έργα ανεβαίνουν στις 7 Μαρτίου 1974, με σκηνικά της Μάρως Φοινικαρίδου.34 Σε σύντομο σημείωμά του στο πρόγραμμα, ο συγγραφέας του μονοπράκτου Άνθρωποι και άλογα αναφέρει ότι θέλησε να γελοιοποιήσει τον «αδυσώπητο παραλογισμό» της εποχής μας. Ο Πυλιώτης ενέταξε τον Μουρσελά «στην πλειάδα των νέων Ελλήνων συγγραφέων που ακολουθούν τις νέες τάσεις του σύγχρονου θεάτρου, αλλά που φέρνουν μαζί κι ένα μήνυμα, που ασχολούνται ειλικρινά και τολμηρά με τα κοινωνικά προβλήματα που βασανίζουν τον άνθρωπο της εποχής μας». Υιοθέτησε το χαρακτηρισμό του συγγραφέα για το έργο: «μια γελοιοποίηση του παραλογισμού» και συμπλήρωσε ότι μέσα απ’ αυτή τη γελοιοποίηση «αναδύεται αγωνιώδης μια κραυγή: Σταματάτε αυτό τον παραλογισμό, είναι απορριπτέος και απαράδεκτος». Όσον αφορά την παράσταση, επεσήμανε ότι οι ηθοποιοί ήταν «όπως πάντα μελετημένοι, ολοκληρωτικά δοσμένοι στο ρόλο τους, με φανερή την ειδίκευσή τους στο είδος αυτό του θεάτρου».35 Ο κριτικός που υπογράφει ως Αγγαίος ερμήνευσε το μονόπρακτο του Μουρσελά ως «μια καυτή σάτιρα για την εγωκεντρική, άσπλαχνη και υλιστική εποχή μας μ’ όλη την παραδοξολογία και τον φρικτό παραλογισμό της, αποτέλεσμα της οποίας είναι η προσπάθεια εξάλειψης των αξιών του ανθρωπισμού και η εκμηδένιση του ιδίου του ανθρώπου, που πρέπει να “κάνει τόπο” πότε στα βίτσια των δυνατών και πότε στα ταπεινά μα παντοδύναμα προσωπικά συμφέροντα (λεφτά, εργοστάσια, μονοπώλια, εξουσία κλπ.)». Υποστήριξε όμως ότι δεν είναι ολοκληρωμένοι όλοι οι χαρακτήρες. Είχε επίσης αντιρρήσεις για τη σκηνοθετική γραμμή και την ομαδική σκηνοθεσία, την οποία θεώρησε παρακινδυνευμένο εγχείρημα. Η γραμμή της σκηνοθεσίας, έγραψε, ήταν 33. Χρ. Ι. Κ., εφ. Κύπρος, 3 Δεκ. 1973. 34. Στο έργο του Μουρσελά έπαιξαν οι Πουλλαΐδης (Απόστολος), Χαραλαμπίδης (Λουδοβίκος), Φοίβος Γεωργιάδης (Δήμαρχος) και Σορόκου (Κοντέσα). 35. Α. Πυλιώτης, Νέα Εποχή, τχ. 105 (Μάρτ.-Απρ. 1974), σ. 958.

346

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

«ατυχής και μάλλον ζήμιωσε το έργο, πνίγοντας το μήνυμά του κάτω από εξεζητημένα ερμηνευτικά ευρήματα και την ξέφρενη κίνηση των ηθοποιών». Από την άλλη, επαίνεσε τις ερμηνείες: οι ηθοποιοί ήταν «απόλυτα πειστικοί, συναρπαστικοί θα λέγαμε».36 Η Πειραματική Σκηνή διαλύθηκε το 1974, μετά το πραξικόπημα και την εισβολή, σε μια δύσκολη ιστορική στιγμή, κατά την οποία ακόμα και ο Θ.Ο.Κ. κλυδωνίστηκε. Στα δύο χρόνια που κατάφερε να επιβιώσει, αποτέλεσε την πρωτοπορία του κυπριακού θεάτρου της εποχής, τόσο μέσα από το ρεπερτόριό της, όσο και με το συνολικό στίγμα της παρουσίας της μέσα στη θεατρική δραστηριότητα του τόπου. Οι επιλογές στο ρεπερτόριο ήταν ριψοκίνδυνες, αν λάβουμε υπόψη τις συνήθειες του θεατρικού κοινού, και η ποιότητα της εργασίας πάντοτε σε υψηλό επίπεδο, με ιδιαίτερο σημείο αναφορά τις ερμηνείες των ηθοποιών. Είναι ευνόητο πως αυτή προσπάθεια δεν έφτασε στο μεγάλο κοινό, αποτέλεσε όμως ένα ερέθισμα και συνέβαλε στη διεύρυνση των οριζόντων της πνευματικής ζωής της Κύπρου.

Δύο κυπριακά έργα κοντά στο παράλογο Η κυπριακή θεατρική συγγραφή, στο χρονικό πλαίσιο που εξετάζουμε, αποτελείται, στο μεγαλύτερο μέρος της, από ηθογραφικού χαρακτήρα έργα -κυρίως κωμωδίες ή, στην καλύτερη περίπτωση, ηθογραφίες με ρεαλιστική διάθεση ή ποιητικό χρώμα- ή ρεαλιστικές απεικονίσεις της σύγχρονης κυπριακής κοινωνίας. Εξαίρεση σ’ αυτό τον κανόνα αποτελούν κάποιοι πειραματισμοί, ως προς τη δομή και το ύφος των έργων, από τον πεζογράφο και θεατρικό συγγραφέα Πάνο Ιωαννίδη. Ο Ιωαννίδης εισάγει καινούργια στοιχεία αλλά διατηρεί, με τον τρόπο του, τις αναφορές στην κυπριακή πραγματικότητα.37 Θα εξετάσουμε δύο έργα του, τους Εγγαστρίμυθους, που παρουσιάστηκαν από την Πειραματική Σκηνή το 1974, και το Μπάνιο, που παρουσιάστηκε από τον Θ.Ο.Κ. το 1978.38 Το πρώτο σκηνοθέτησε ο Γαβριηλίδης, με σκηνικά της Φοινικαρίδου, και το δεύτερο ανέβηκε επίσης με σκηνοθέτη τον Γαβριηλίδη και σκηνογράφο τον Αθηαινίτη.

36. Αγγαίος, Κυπριακός Λόγος, τχ. 32, (Μάρτ.-Απρ. 1974), σ. 124-128. 37. Για τον συγγραφέα βλ. κυρίως Γ. Κατσούρης, «Το θεατρικό έργο του Πάνου Ιωαννίδη: Μια σύντομη θεώρηση», Νέα Εποχή, τχ. 267 (2001), σ. 16-22. 38. Τα δύο έργα συμπεριλαμβάνονται στην έκδοση Π. Ιωαννίδη, Τρία θεατρικά έργα, εκδ. Κινύρας, Λευκωσία, 1977.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

347

Το έργο Εγγαστρίμυθοι παρουσιάζει ιδιομορφίες, με βάση τις οποίες θα μπορούσε να ενταχθεί στο ευρύ φάσμα των ελληνικών έργων που έχουν στοιχεία παραλόγου. Αξιοποιεί διάφορες τεχνικές: το θέατρο εν θεάτρω, την παραβολή (αγαπημένη τεχνική του συγγραφέα και στις νουβέλες του) και αξιοποιεί δραματουργικά το στοιχείο του παράδοξου, του εφιαλτικού. Τα πρόσωπα είναι απροσδιορίστου ηλικίας, μιλούν σαν να έχουν εμπειρία αιώνων ιστορίας. Σύμφωνα με τον ίδιο το συγγραφέα, σε σημείωμά του στο πρόγραμμα της παράστασης, το θέμα του έργου είναι «το αιμοσυντήρητο παιχνίδι της αυτοβεβαίωσης και της επιβίωσης». Οι Εγγαστρίμυθοι είναι δύο αχώριστοι και άσπονδοι φίλοι, ένας Τούρκος και ένας Έλληνας, ο Χακκί και ο Δραγομάνος.39 Βρισκόμαστε στο σπίτι του Τούρκου, στη Λευκωσία, σ’ ένα διαμέρισμα που περιέχει αντικείμενα από άλλες εποχές. Ο χρόνος δεν προσδιορίζεται, ενώ ο συγγραφέας σημειώνει ότι τα δύο κύρια πρόσωπα έχουν ηλικία 70 ώς 700 ετών. Οι δύο ήρωες αφηγούνται ο ένας στον άλλο παραμύθια παράδοξα και αποτρόπαια, και μεταμφιέζονται στους ήρωες των αφηγήσεών τους. Στην τελευταία σκηνή του έργου, ο Δραγομάνος πηγαίνει στο σπίτι του Χακκί συνοδευόμενος από έναν αστυνομικό, ο οποίος επιμένει ότι αυτό το σπίτι είναι ακατοίκητο εδώ και πολλά χρόνια. Ο Χακκί δεν ανοίγει την πόρτα. Το μοναδικό κλειδί που ταιριάζει στην πόρτα του είναι αυτό του σπιτιού του Δραγομάνου. Βρίσκουν τον Χακκί νεκρό, ο αστυνομικός δεν μπορεί να αντέξει τη μυρωδιά του πτώματος αλλά ο Δραγομάνος επιμένει ότι λίγη ώρα πριν ήταν μαζί. Έτσι, το τέλος είναι “παράλογο”, καθώς υπάρχει η ανεξήγητη συναναστροφή μ’ ένα πτώμα -μήπως και ο Δραγομάνος είναι νεκρός; - ή πιραντελλικό, καθώς Λοχίας και Δραγομάνος έχουν διαφορετική άποψη για την αλήθεια και την πραγματικότητα. Οι δύο άντρες μπορούν να μιλούν από την κοιλιά, δηλαδή με μια φωνή εσώτερη, που προέρχεται από το βαθύτερο κέντρο των πραγμάτων, πέρα από τους ίδιους, πρόκειται για λόγο που πηγάζει από την ψυχή και το σώμα μαζί, λόγο βιωμένο και επώδυνο. Οι ιστορίες που αφηγούνται θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως παραβολές για την αιματηρή ιστορία του ανθρώπου ή την ιστορία της σχέσης των δύο λαών, αλλά και για τους μύθους γύρω απ’ αυτή τη σχέση. Το έργο προκάλεσε κάποια αμηχανία σε κοινό και κριτικούς. Ο Αγγαίος αναγνώρισε κάποιες αρετές αλλά διαφώνησε με τις βρισιές που ακούγονται

39. Στο έργα έπαιξαν οι Κ. Χαραλαμπίδης (Κύριος Δραγομάνος), Ε. Πουλλαΐδης (Κύριος Χακκί) και Φ. Γεωργιάδης (Λοχίας).

348

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

στην παράσταση και θεώρησε αχρείαστη τη σκληρότητα στις αφηγήσεις.40 Ο Πυλιώτης τόνισε το πιραντελλικό στοιχείο στη δομή του έργου: «Δεν είναι ευδιάκριτα τα σύνορα της πραγματικότητας και του φανταστικού, του συγκεκριμένου ή του υποτιθέμενου χρόνου. Αλλά αυτό είναι αμφίβολο αν εξυπηρετεί θεατρικά κανένα σκοπό. Σα διάθεση είναι διάχυτος σ’ όλο το έργο ο ανθρωπισμός του συγγραφέα, η χωρίς προκαταλήψεις και διακρίσεις συμπάθειά του προς τους ανθρώπους, τις αδυναμίες και τα όνειρά τους, αν και τελειώνει με μια γεύση απαισιοδοξίας».41 Τα σχόλια για την παράσταση ήταν πολύ θετικά και ιδιαίτερα για τις ερμηνείες των ηθοποιών, όπως για το σύνολο σχεδόν των παραστάσεων της Πειραματικής Σκηνής. Στον ίδιο συγγραφέα οφείλουμε και το δεύτερο έργο που θα μπορούσε να ενταχθεί σ’ αυτό το κλίμα, το Μπάνιο. Το έργο έδωσε την πρώτη του παράσταση στις 2 Φεβρουαρίου 1978, από τη Δεύτερη Σκηνή του Θ.Ο.Κ., η οποία λειτούργησε το 1976, με στόχο να δώσει χώρο σε έργα σύγχρονης και πειραματικής γραφής. Το σκηνοθέτησε ο Γαβριηλίδης, με σκηνογράφο τον Αθηαινίτη.42 Ο συγγραφέας τοποθετεί το έργο, πολύ συγκεκριμένα, στο αρχοντικό του ζεύγους Στεφανή στη Λευκωσία, τον χειμώνα του 1972-1973. Ο κεντρικός χαρακτήρας, Κρίτων Στεφανής είναι ένας ογδοντάχρονος ευκατάστατος φαρμακέμπορος, μονόχνωτος, μισάνθρωπος και τσιγκούνης. Ο ήρωας κατατρύχεται από εμμονές: το σπίτι είναι γεμάτο ρολόγια και ο ίδιος ζητά συνέχεια να μαθαίνει την ώρα. Πληροφορούμαστε ότι η προηγούμενη ιδιορρυθμία του ήταν να μιλά στο τηλέφωνο ατέλειωτες ώρες. Η νέα του εμμονή είναι η καθαριότητα: περνάει όλη σχεδόν τη μέρα του στην μπανιέρα και απαιτεί επίσης από τη γυναίκα του Νώνη να είναι πάντα πολύ ζεστό το σπίτι. Στην αρχή το κλίμα του έργου θυμίζει Ιονέσκο, με την εμμονή των προσώπων σε λεπτομέρειες και την κραυγαλέα αφέλεια της γυναίκας: μια κλασική, μεγαλοαστή, αφοσιωμένη σύζυγος, προληπτική, που περιμένει όλες τις απαντήσεις από τα ωροσκόπια και τη χειρομαντεία. Ένας φίλος του ζεύγους, ο Νικολαΐδης, είναι σοβαρά άρρωστος και αισθάνεται το τέλος μιας κενής και μοναχικής ζωής να πλησιάζει. Εμφανίζεται επίσης

40. Αγγαίος, Κυπριακός Λόγος, τχ. 32 (Μάρτ.-Απρ. 1974), σ. 124-128. 41. Α. Πυλιώτης, Νέα Εποχή, τχ. 105 (Μάρτ.-Απρ. 1974), σ. 958. 42. Το Μπάνιο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά, μεταφρασμένο στην αγγλική, στον Καναδά από τον φοιτητικό θίασο «Θεατρικό Στούντιο του Οντάριο». Η διανομή στην παράσταση του Θ.Ο.Κ. είχε ως εξής: Κρίτων Στεφανής: Στ. Καυκαρίδης, Νώνη Στεφανή: Τζ. Γαϊτανοπούλου, Σόλων Γαβριήλ: Ε. Πουλλαΐδης, Μόνικα Γαβριήλ: Λ. Σορόκου, Κλείτος Νικολαΐδης: Ν. Χαραλάμπους.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

349

ένα νεαρό ζευγάρι, η ανιψιά του ζεύγους και ο άντρας της, πρόσωπα ανάμεσα στο ρεαλισμό και την καρικατούρα: είναι φτωχότεροι και αδύναμοι κοινωνικά σε σχέση με τον ισχυρό Στεφανή. Σταδιακά ο κεντρικός ήρωας μεταστρέφεται, εγκαταλείπει την μπανιέρα και αφοσιώνεται σε μια νέα εμμονή: δουλεύει ακατάπαυστα για τη δημιουργία ενός νοσοκομείου για απόρους, όπου προτίθεται να αφήσει όλη την τεράστια περιουσία του, η οποία οφείλεται εν πολλοίς στην αδυσώπητη στάση του όσο ήταν στο επάγγελμα. Αλλά τα σχέδιά του δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν: ο γιος του, αριβίστας και ανερχόμενος πολιτικός, έχει σε ανύποπτο χρόνο αναλάβει τη διαχείριση της περιουσίας. Δεν δίνει καμία σημασία στον πατέρα του και δεν εμφανίζεται ποτέ στο πατρικό σπίτι. Στο τέλος, ο γέροντας διώχνει και τη γυναίκα του, την οποία ποτέ δεν αγάπησε, και μπαίνει στην μπανιέρα, κάτω από το παγωμένο πλέον νερό. Από το Μπάνιο δεν λείπουν τα ρεαλιστικά στοιχεία: τα πρόσωπα έχουν κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, όπως τάξη, κοινωνικό περιβάλλον και εθνικότητα, αλλά και ατομικά χαρακτηριστικά. Υπάρχει επίσης μια βασική πλοκή. Από την άλλη, υπάρχουν διάχυτα στο έργο και πολλά παράλογα -ή έστω παράδοξα- στοιχεία. Πρώτο στοιχείο είναι ο αποκλίνων χαρακτήρας του Κρίτωνα Στεφανή, με τις “παράλογες” συνήθειες, ο οποίος θα μπορούσε να συμβολίζει την αγωνία ενός ηλικιωμένου που αρχίζει να αντιλαμβάνεται πώς κύλησε ο βίος του και πόσο “βρόμικη” στάση ζωής κράτησε. Οι σκηνές με το νεαρό ζεύγος έχουν κάτι κωμικό, καθώς η σχέση τους με τον ζάπλουτο θείο είναι παρασιτική και ο σύζυγος της ανιψιάς είναι πολύ αμήχανος απέναντι στους ισχυρούς πλούσιους συγγενείς. Το τέλος είναι εφιαλτικό και σκοτεινό: ο Στεφανής θα αφεθεί ίσως να πεθάνει κάτω από το κρύο νερό, όχι από τύψεις αλλά από παραίτηση, λυσσασμένος που η απόφασή του να γίνει γενναιόδωρος και φιλάνθρωπος στο τέλος της ζωής του εμποδίστηκε από τον -κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση- υιό του. Στο πρόγραμμά της παράστασης του Θ.Ο.Κ., ο σκηνοθέτης έγραψε ότι το έργο παρουσιάζει ένα «ενδημικό πρόβλημα του τόπου μας: το πρόβλημα της απόλυτα υλιστικής αντιμετώπισης της ζωής και των αξιών». Η κριτική εξέφρασε δύο αντίθετες απόψεις. Τη μία εκπροσωπεί η Μαρία Δωρίτη, η οποία αντιλήφθηκε το Μπάνιο ως ένα στέρεο «έργο κοινωνικής υποδομής», ενώ «οι προεκτάσεις του έργου έβγαιναν αδρές μέσα από τους ήρωες και την εξέλιξη του μύθου».43 Την άλλη άποψη εκπροσωπεί ο Α. Πυλιώτης, ο οποίος θεώρησε αρνητικό το

43. Μ. Δωρίτη, «Ένας σταθμός και μια αρχή: τα έργα Κυπρίων συγγραφέων», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 26 Φεβρουαρίου 1978.

350

ΑΝΤΡΗ Χ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

γεγονός ότι η υπόθεση του έργου είναι «ασαφής» και «γριφώδης», και άτολμο τον προβληματισμό του συγγραφέα. Υποστήριξε ότι η υπόθεση «όχι μόνο δεν έχει κάτι ιδιαίτερο, το χαρακτηριστικά κυπριακό, αλλά είναι και φτιαχτή, της λείπει η αλήθεια και συνεπώς δεν πείθει».44 Κατά γενική ομολογία, η παράσταση ήταν δυνατή και πειστικοί οι ηθοποιοί στους ρόλους τους. Είναι σαφές ότι τα στοιχεία του παραλόγου εμφανίζονται σε περιορισμένο βαθμό, στο βαθμό που ήταν εφικτό να αναπτυχθούν μέσα στο παραδοσιακό corpus της κυπριακής δραματουργίας, παραδοσιακό ως προς τις φόρμες και τη θεματολογία. Τα δύο έργα του Ιωαννίδη αποτέλεσαν μια δυναμική, διαφοροποιημένη πρόταση στην κυπριακή θεατρική ζωή.

Δυναμική αλλά περιορισμένη παρουσία Η ακμή της ελληνικής εκδοχής του παραλόγου συνδέεται, στην Ελλάδα, με τη λογοκρισία των χρόνων πριν και κατά τη δικτατορία. Η συγκεκριμένη συγκυρία αποτέλεσε μία από τις αιτίες που αυτό το ρεύμα διαμόρφωσε τα χαρακτηριστικά του. Ο ίδιος λόγος δεν συντρέχει στην Κύπρο, όπου η παρουσίαση ρεπερτορίου από τον ευρύτερο χώρο της νεωτερικής γραφής είναι μια αισθητική επιλογή ή μια επιλογή που συνδυάζεται με έναν ευρύτερο πολιτικό προβληματισμό. Παρά το γεγονός ότι στην Κύπρο αυτό το είδος θεάτρου εμφανίστηκε αρκετά νωρίς, μέσα από ρηξικέλευθες απόπειρες, στη συνέχεια το επιχορηγούμενο και το κρατικό θέατρο διατήρησαν περιορισμένη επαφή με το “κλασικό” ρεπερτόριο του παραλόγου. Μετά τη διάλυση της Πειραματικής Σκηνής, η οποία είχε καίρια συμβολή στην πρόσληψη των ελληνικών έργων με στοιχεία παραλόγου στην Κύπρο, η παρουσίαση αυτού του ρεπερτορίου υποχωρεί. Ο αποφασιστικός παράγοντας είναι τα καταλυτικά ιστορικά γεγονότα του 1974, πραξικόπημα και εισβολή, που άλλαξαν συνολικά το τοπίο. Το ελεύθερο θέατρο χρειάστηκε αρκετά χρόνια για να μπορέσει να αναπτυχθεί ξανά -με δια­ φορετικούς πλέον όρους-, ενώ ο Θ.Ο.Κ., στο υπόλοιπο της δεκαετίας του 1970, στράφηκε κυρίως σε ρεαλιστικά έργα και έργα με πολιτική χροιά ή πολιτική ερμηνεία. Ενδεικτικό είναι ότι στα κριτικά σημειώματα της περιόδου που μελετήσαμε προβάλλονταν τα ρεαλιστικά, τα μη “παράλογα” στοιχεία των ελληνικών

44. Α. Πυλιώτης, Νέα Εποχή, τχ. 128 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1978), σ. 714-715.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΗ ΓΡΑΦΗ ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

351

έργων, και σ’ αυτά τα στοιχεία οι κριτικοί έβρισκαν επιχειρήματα για την αξία των δραματικών κειμένων. Προβάλλοντας τη ρεαλιστική όψη αυτών των έργων, αρκετοί συντάκτες προσπάθησαν να μην αποθαρρύνουν -όπως πίστευαν- το κοινό. Ως εκ τούτου, θεωρήθηκε μάλλον δύσκολο ή μη πρόσφορο για το κυπριακό κοινό το σιβυλλικό ή σκοτεινό θέατρο του παραλόγου και τα συναφή με αυτό θεατρικά έργα.

Γιάννα Τσόκου

Η πολυδιαστατη παρουσια του Μινου Βολανακη στο Κρατικο Θεατρο Βορειου Ελλαδος

Η θεατρική πορεία του Μίνου Βολανάκη συνδέθηκε στενά με το Κρατικό

Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Στη Θεσσαλονίκη ο σκηνοθέτης έκανε μια σειρά από τις πρώτες και σημαντικές παραστάσεις του στην Ελλάδα, ενώ αργότερα ανέλαβε δύο φορές τη διεύθυνση του Θεάτρου. Υπήρξε καινοτόμος για το Κρατικό Θέατρο και παρά το ότι η σχέση του με τον θεατρικό οργανισμό δεν ήταν πάντα ανέφελη, συνέδεσε το όνομά του με μια από τις λαμπρότερες καλλιτεχνικά εποχές του. Πρόκειται για την πρώτη διευθυντική του θητεία, στην οποία εστιάζεται και η παρούσα μελέτη. Εισηγητής του μοντερνισμού στο Κρατικό Θέατρο, ήδη από την πρώτη του συνεργασία αλλά και με τις μετέπειτα σκηνοθεσίες του, κατάφερε να κάνει το Κ.Θ.Β.Ε. ένα πρωτοπόρο κρατικό θέατρο στην Ελλάδα με ευρεία απήχηση στο κοινό. Ο Βολανάκης συνεργάστηκε για πρώτη φορά με το Κ.Θ.Β.Ε. τον χειμώνα του 1964, όταν τον κάλεσε ο Σ. Καραντινός να σκηνοθετήσει το έργο του Γιώρ­ γου Θεοτοκά Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας. Ο 39χρονος τότε σκηνοθέτης είχε πρόσφατα επιστρέψει από το Λονδίνο, όπου πήγε το 1954 με υποτροφία του Βρετανικού Συμβουλίου. Ο Καραντινός, διευθυντής του . Πρώτη διευθυντική θητεία 1974-1977, δεύτερη 1986-1989. . Στη σχεδόν δεκαετή παραμονή του στην Αγγλία, ο Βολανάκης σκηνοθετεί κυρίως αρχαίο δράμα: Λυσιστράτη (Oxford Playhouse 1957, Royal Court 1958, Duke of York’s Theatre 1959 και στο Τελ Αβιβ), Βάκχες (Oxford Playhouse με τον Σον Κόνερι, 1959), Ορέστεια (Old Vic, 1961-62). Επίσης θα σκηνοθετήσει ανάμεσα σε άλλα: Ιούλιο Καίσαρα του Σαίξπηρ (Old Vic, 1962), Έντα Γκάμπλερ, Γυμνοί του Πιραντέλλο (Oxford Playhouse, 1963-64). Όταν επιστρέφει, σκηνοθετεί στον θίασο της Άννας Συνοδινού (Εκκλησιάζουσες) και της Έλσας Βεργή (Μπαλκόνι του Ζενέ). Τα περισσότερα έργα που σκηνοθετούσε τα μετέφραζε ο ίδιος. Βλ. «Μίνως Βολανάκης», τηλεοπτική εκπομπή «Παρασκήνιο», σκηνοθεσία Νάνσυ Μπινιαδάκη, παραγωγή Cinetic για την ΕΡΤ, προβλήθηκαν στην ΕΤ1: Αʹ μέρος στις 5 Απριλίου 2005 και Βʹ μέρος στις 12 Απριλίου 2005. Αρχείο Cinetic.

354

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Θεάτρου από τη χρονιά της ίδρυσής του (1961), εισήγαγε το μοντέρνο θεατρικό έργο στο ρεπερτόριο και κάλεσε ταλαντούχους σκηνοθέτες της νεότερης γενιάς να το υπηρετήσουν. Ήδη από την πρώτη του δουλειά στο Κρατικό Θέατρο, ο Βολανάκης ξεχώρισε για το σκηνοθετικό του ύφος, όπως φαίνεται και από τις κριτικές. Ο λογοτέχνης Νίκος Μπακόλας, θεατρικός κριτικός και μετέπειτα Διευθυντής του Θεάτρου, χαρακτήρισε για παράδειγμα την παράσταση του Θεοτοκά από τις καλύτερες που παρουσίασε μέχρι τότε το Κ.Θ.Β.Ε. Ανάλογα επαίνεσε η κριτική δύο ιστορικές παραστάσεις που ακολούθησαν: τον Καλό άνθρωπο του Σετσουάν και το Περιμένοντας τον Γκοντό, με τις οποίες ανεβαίνουν πρώτη φορά από κρατική σκηνή έργα των Μπρεχτ και Μπέκετ. Την ίδια εποχή εφαρμόζεται το εναλλασσόμενο ρεπερτόριο. Ενώ την άνοιξη του 1967 το κοινό της Κοζάνης και της Καβάλας παρακολουθεί το Περιμένοντας τον Γκοντό σε περιοδεία του Κ.Θ.Β.Ε. και οι Θεσσαλονικείς βλέπουν στην σκηνή το Τέλος του παιχνιδιού, (σκηνοθεσία Χριστίνας Τσίγκου, σκηνικά Γιάννη Τσαρούχη), οι συνταγματάρχες καταλαμβάνουν την πολιτική “σκηνή” της χώρας. Ήδη όμως στην ιστορία των ελληνικών κρατικών θεάτρων είχε σημειωθεί μια σημαντική τομή. . Εκτός από τον Μ. Βολανάκη, σκηνοθετούν: Χριστίνα Τσίγκου, Σταύρος Ντουφεξής, Σπύρος Ευαγγελάτος, Αλέξης Σολομός. . Εφ. Ελευθερία Λαού Θεσσαλονίκης, 25 Δεκεμβρίου 1964. (Η αποδελτίωση των εφημερίδων προέρχεται από το αρχείο του Κ.Θ.Β.Ε.) . Η κριτική επαίνεσε την πρωτοβουλία του Κ.Θ.Β.Ε. να παρουσιάσει έργο του Μπρεχτ και ξεχώρισε την παράσταση ως «μια από τις πιο ενδιαφέρουσες που είδαμε μεταπολεμικά»: Ν. Μπακόλας, εφ. Ελευθερία Λαού Θεσσαλονίκης, 4 Φεβρουαρίου 1965 αλλά και Ν. Χουρμουζιάδης, εφ. Το Βήμα, 25 Φεβρουαρίου 1965. Ο απόηχος της παράστασης φτάνει ώς τις μέρες μας. Ο Πέτρος Μάρκαρης, μελετητής και μεταφραστής του Γερμανού συγγραφέα, δηλώνει πως ο Καλός άνθρωπος του Σετσουάν του Βολανάκη ήταν κατά τη γνώμη του η καλύτερη παράσταση έργου του Μπρεχτ στην Ελλάδα. (Πέτρος Μάρκαρης, Μπέρτολτ Μπρεχτ. Κριτικές προσεγγίσεις, Στάχυ, Αθήνα, 2002, σ. 255). Βλ. και Γ. Τσόκου, «Η σημαντική παρουσία έργων του Μπρεχτ στο ρεπερτόριο του Κ.Θ.Β.Ε», πρόγραμμα της παράστασης Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν, Νοέμβριος 2002, αρ. Δελτίου 497. Το έργο του Μπέκετ ανέβηκε πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1963 από τον Σύλλογο των Αποφοίτων του Γαλλικού Ινστιτούτου στη Θεσσαλονίκη. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό ο Βολανάκης δημιούργησε μια λιτή παράσταση συνόλου, με ένταση και ενδιαφέρον, απέσπασε σημαντικές ερμηνείες από τους ηθοποιούς και κυρίως κέρδισε το κοινό που γέμισε ασφυκτικά το θέατρο, όπως αναφέρει ο τύπος της εποχής. Βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, «Ο Μπέκετ στη Θεσσαλονίκη», Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με το ευρωπαϊκό, Πρακτικά Βʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (18-21 Απριλίου 2002), επιμ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη, Παράβασις-Μελετήματα [3], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2004, σ. 421-427 και Γ. Σεφερτζής, εφ. Το Βήμα, 17 Δεκεμβρίου 1965, Γ. Κιτσόπουλος, εφ. Ελληνικός Βορράς, 11 Δεκεμβρίου 1965.

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε

355

Επτά χρόνια αργότερα, το φθινόπωρο του 1974, ο Μίνως Βολανάκης ετοίμασε ξανά τις αποσκευές του για τη Θεσσαλονίκη, τώρα όμως ως Γενικός Διευθυντής εκλεγμένος από το Διοικητικό Συμβούλιο του Θεάτρου. Προηγήθηκε μια δημιουργική μακροχρόνια παραμονή στο εξωτερικό, κατά το διάστημα της Δικτατορίας. Ο Βολανάκης δέχτηκε την πρόκληση κρίνοντας ως προτέρημα το “νεαρό” της ηλικίας του 13χρονου θεατρικού οργανισμού, ο οποίος, ελεύθερος από την κληρονομιά μιας θεατρικής παράδοσης όπως του Εθνικού Θεάτρου, προσφερόταν για την εφαρμογή μιας πρωτοποριακής καλλιτεχνικής πολιτικής. (Το Κρατικό Θέατρο πέρασε την επταετία υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Κιτσόπουλου, διατηρώντας αρχικά την αυτονομία του, από το 1971 όμως ώς τη Μεταπολίτευση εντάχθηκε στον Οργανισμό Κρατικών Θεάτρων [Ο.Κ.Θ.Ε.], πράγμα που το αποδυνάμωσε και το περιόρισε). «Δεν υπάρχει επαρχία στην τέχνη, παρά μόνο αν ο σχετικός χώρος αποφασίσει να είναι επαρχιακός… Δεν υπάρχει λοιπόν λόγος να μη γίνη η μακεδονική πρωτεύουσα πνευματικό κέντρο διεθνούς σημασίας…», δήλωνε ο Μίνως Βολανάκης το φθινόπωρο του 1974, θέτοντας έτσι έναν από τους στόχους του για το Κρατικό Θέατρο κι αναφερόμενος ταυτόχρονα σ’ ένα θέμα πολιτικό αλλά και άμεσα συνδεδεμένο με την καλλιτεχνική ταυτότητα του Κ.Θ.Β.Ε.: το θέμα της εντοπιότητας και της αποστολής του Θεάτρου. Δημιουργημένο για να καλύψει σημαντικές ελλείψεις στην πολιτιστική ζωή της μεταπολεμικής Θεσσαλονίκης, το Κρατικό Θέατρο, εξαρτημένο πάντα από την πολιτική ηγεσία της χώρας, βρέθηκε συχνά εγκλωβισμένο σε πολιτικές διαμάχες αντίπαλων ομάδων που το έφθειραν στην προσπάθειά τους να το ελέγξουν. Ρόλο έπαιξε και μερίδα του συντηρητικού τύπου της πόλης, με την πολεμική που άσκησε σε Διευθυντές του Κ.Θ.Β.Ε. που πολιτικά δεν ανήκαν

. Από το 1969 μέχρι το 1974, ο Βολανάκης δούλεψε στην Αγγλία και την Αμερική. Ανέβασε κυρίως Ζενέ: Οι νέγροι, Oxford Playhause 1969 (με μαύρους ηθοποιούς), Τα παραβάν, Chelsea Theatre N. York, 1971 (πρώτη παράσταση έργου του Ζενέ στην Αμερική), Οι δούλες, Greenwich Theatre, 1973, μτφρ. Μ. Βολανάκη, πρώτη θεατρική δουλειά της Γκλέντα Τζάκσον (κινηματογραφική μεταφορά το 1974 με τις Γκλέντα Τζάκσον, Βίβιαν Μέρσαντ, Σουσάνα Γιορκ), Μήδεια του Ευριπίδη (Circle in the Square Theatre, N. York, 1973). Βλ. «Παρασκήνιο», μέρος Αʹ, ό.π. . «Το Κ.Θ.Β.Ε. οπωσδήποτε έχει ένα βασικό προσόν έναντι του Εθνικού. Επιχορηγείται από το κράτος, αλλά δεν σέρνει πίσω του την “παράδοση”, λέξη περίεργη, που μέσα της χωρούν πολλά». Βλ. Σ. Αλεξανδροπούλου, «Στα Κρατικά Θέατρα πρέπει να δίδονται ακριβές παραστάσεις κι ας αποτυγχάνουν», συνέντευξη, εφ. Η Καθημερινή, 1 Σεπτεμβρίου 1974. . Σ. Αλεξανδροπούλου, ό.π.

356

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

στον χώρο του. Ταυτόχρονα μέσα στην ευφορία αλλά και την ένταση της Μεταπολίτευσης, η ανάγκη για εκδημοκρατισμό και ανανέωση συσπείρωσε τεχνικούς και ηθοποιούς γύρω από τα συνδικαλιστικά τους όργανα. Στα χρόνια της Διεύθυνσης του Μίνου Βολανάκη αναπτύσσεται στο Κρατικό Θέατρο ο συνδικαλισμός των τεχνικών και των ηθοποιών, με διεκδικήσεις και απεργιακές κινητοποιήσεις. O Βολανάκης ως Διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου θα παραλάβει τη σκυτάλη από τον Σωκράτη Καραντινό.10 Στα χνάρια της δικής του καλλιτεχνικής πολιτικής θα πορευτεί. Θα συνδέσει τον χαρακτήρα ενός κρατικού θεάτρου με το εναλλασσόμενο ρεπερτόριο, και με την ένταξη και προβολή του σύγχρονου ξένου έργου στο ρεπερτόριο δίπλα στο νεοελληνικό έργο και το αρχαίο δράμα. Μέλημά του η παρουσία του Θεάτρου, όχι μόνο στην Επίδαυρο και στην Αθήνα, αλλά και στο εξωτερικό. Ταυτόχρονα όμως δεν θα ξεχάσει το κοινό της έδρας του, ιδιαίτερα το λαϊκό, το οποίο τον ενδιέφερε ιδιαίτερα, και στο καλλιτεχνικό κριτήριο του οποίου είχε εμπιστοσύνη. Στόχος του υπήρξε η σύνδεση του Πανεπιστημίου με το Θέατρο, μέσα από τη συμβολή των επιστημόνων στη διοίκησή του και με τη δημιουργία νέου κοινού μέσα από τον φοιτητικό πληθυσμό. Ευτύχησε όπως και ο Καραντινός να έχει στο Διοικητικό Συμβούλιο του Θεάτρου ιδιαίτερα αξιόλογους επιστήμονες και προσωπικότητες, γνώστες του θεάτρου.11 Όπως και ο Καραντινός, θα πετύχει να προσελκύσει στη Θεσσαλονίκη καλλιτέχνες πρώτου μεγέθους και ταυτόχρονα ν’ αποσπάσει σημαντικές ερμηνείες από πολλούς ηθοποιούς του θιάσου. Κυρίως όμως θα ανανεώσει το Κρατικό Θέατρο μέσα από τις μοντερνιστικές σκηνοθεσίες του. Η αρχή έγινε με τον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ, που έφερε για πρώτη και μοναδική φορά την Έλλη Λαμπέτη στη σκηνή του Κρατικού Θεάτρου. Μαζί ήρθαν κι οι περισσότεροι από τους ηθοποιούς του θιάσου της Έλλης Λαμπέτη και του Δημήτρη Παπαμιχαήλ, καθώς ο Βολανάκης είχε ξεκινήσει τη σκηνοθεσία πριν από τον διορισμό του στο Κ.Θ.Β.Ε. Το γεγονός αποτέλεσε σημείο τρι-

. Έντονη πολεμική αντιμετώπισαν ο Καραντινός και ο Βολανάκης, κυρίως από την εφ. Ελληνικός Βορράς. 10. Ως διευθυντής καλεί τον Καραντινό για μια τιμητική σκηνοθεσία σε έργο του Γιώργου Θεοτοκά, πρώτου προέδρου του Κ.Θ.Β.Ε. (Συναπάντημα στην Πεντέλη, 14 Δεκεμβρίου 1974). 11. Μανόλης Ανδρόνικος (πρόεδρος), Νίκος Χουρμουζιάδης (πρόεδρος από τον Σεπτέμβριο του 1975). Μέλη, ανάμεσα σε άλλους: Γιώργος Σαββίδης, Κλείτος Κύρου, Νίκος Σαχίνης, Χρύσανθος Χρήστου, Ιωάννα Μανωλεδάκη. Βλ. Γ. Τσόκου, «Οι Διευθυντές και τα Διοικητικά Συμβούλια του Κ.Θ.Β.Ε., 1961-2001», αδημοσίευτη έρευνα, Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε.

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε

357

βής στο Θέατρο, υπήρξαν μάλιστα και παραιτήσεις μελών του Δ.Σ.12 Πάντως το κοινό δεν είχε κανέναν ενδοιασμό να παρακολουθήσει την παράσταση όπως μαρτυρούν οι αριθμοί. Δόθηκαν 17 παραστάσεις, που τις παρακολούθησαν 13.031 θεατές!13 Τη σύγχρονη ανάγνωση του έργου εντόπισε η κριτική, επισημαίνοντας την απομάκρυνση από την επικρατούσα, προερχόμενη από το Θέατρο Τέχνης, σκηνοθετική άποψη (βασισμένη στη στανισλαβσκική προσέγγιση του Τσέχοφ) και την αντιμετώπιση του Βυσσινόκηπου με χιούμορ και χωρίς την «επίπλαστη μελαγχολία» που βάραινε τα ανεβάσματα των έργων του συγγραφέα.14 Η συνέχεια δόθηκε με Κανέττι, Μπρεχτ και Πίντερ. Τον Απρίλιο του 1975 ο Βολανάκης σκηνοθέτησε, σε πρώτο ανέβασμα στην Ελλάδα, τους Αριθμημένους του Ελίας Κανέττι. Η παράσταση εντυπωσίασε, ιδιαίτερα με την επιβλητική, επηρεασμένη από τον Άπια,15 σκηνογραφική δουλειά του Διονύση Φωτόπουλου. Μερίδα της κριτικής στάθηκε επιφυλακτική απέναντι στο έργο, θεωρώντας το πρωτόλειο και ξεπερασμένο, αλλά επαίνεσε την αισθητική της παράστασης, τη μετάφραση και τη σκηνοθεσία του Βολανάκη.16 Όλοι όμως θα χαιρετίσουν την παρουσία του Κ.Θ.Β.Ε. στην Αθήνα με έργα του σύγχρονου ρεπερτορίου. Με την παρουσίαση των Αριθμημένων στο Εθνικό Θέατρο, την άνοιξη του 1975, εγκαινιάζεται ο θεσμός της ανταλλαγής παραστάσεων ανάμεσα στα δύο κρατικά θέατρα, που έδωσε στο κοινό των δύο πόλεων την ευκαιρία να παρακολουθήσει, για σειρά ετών, κάποιες από τις πλέον ενδιαφέρουσες παραγωγές τής εκάστοτε θεατρικής περιόδου. Αν και από το 1965 το Κρατικό Θέατρο είχε τακτική ετήσια παρουσία στην πρωτεύουσα, κυρίως στο Φεστιβάλ Αθηνών,17 στην τριετία που εξετάζεται εδώ

12. Παραιτήθηκαν οι Μωρίς Σαλτιέλ και Βασίλης Χατζηκυριακού. 13. Γ. Τσόκου, «Παραστασιογραφία του Κ.Θ.Β.Ε., 1961-2001», αδημοσίευτη έρευνα, Αρχείο Κ.Θ.Β.Ε. 14. Κ. Γεωργουσόπουλος, Ο βυσσινόκηπος, εφ. Το Βήμα, 31 Ιανουαρίου 1975. 15. Ελ. Βαροπούλου, «Οι αριθμημένοι», εφ. Αυγή, 12 Απριλίου 1975. 16. Θ. Κρητικός, εφ. Ακρόπολις, 26 Απριλίου 1975, Μπ. Κλάρας, εφ. Η Βραδυνή, 23 Απριλίου 1975, Κ. Γεωργουσόπουλος, εφ. Το Βήμα, 21 Μαΐου 1975. 17. Επί Σ. Καραντινού παρουσιάστηκαν τα έργα: Σίβυλλα του Σικελιανού (Ηρώδειο), Ιππόλυτος (Θέατρο του Λυκαβηττού) 1965, Ντον Ζουάν του Μολιέρου και Λυσιστράτη (Ηρώδειο) 1966. Επί Γ. Κιτσόπουλου: Φονικό στην εκκλησιά του Έλιοτ (Ηρώδειο) 1967, Οιδίπους Τύραννος (Ηρώδειο) 1968, Οι αιχμάλωτοι της Α. Παλαιολογοπούλου (Θέατρο Ολύμπια) 1968, Βασιλιάς Ληρ (Ηρώδειο) 1969, Προμηθέας Δεσμώτης (Ηρώδειο) 1970, Η νύφη της Κούλουρης (Σκυλίτσειο Θέατρο Πειραιά) 1970, Φάουστ (Εθνικό Θέατρο) 1970, Όνειρο καλοκαιριάτικης νύχτας (Ηρώδειο) 1971, Ο προεστώς του χωριού (Σκυλίτσειο Θέατρο Πειραιά) 1971, Φοίνισ-

358

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

βγαίνει από την απομόνωσή του και ασκεί συνειδητά εξωστρεφή καλλιτεχνική πολιτική.18 Από τον Μπρεχτ ο Βολανάκης επέλεξε να ανεβάσει τον Κύριο Πούντιλα και τον άνθρωπό του τον Μάττη, εντάσσοντας το έργο, δίπλα στη Δεσποινίδα Τζούλια του Στρίντμπεργκ και τους Εχθρούς του Γκόρκυ, σ’ ένα ρεπερτόριο με θεματικό άξονα τη διαμάχη των τάξεων. Παράλληλα σκηνοθετεί δύο μονόπρακτα του Πίντερ, αρχικά γραμμένα για το ραδιόφωνο, με κοινό θέμα την απιστία: τον Ασήμαντο πόνο και την Επίδειξη μόδας. Παραστάσεις που εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από το κοινό και με εξαιρετικές ερμηνείες από ηθοποιούς όπως οι Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Βασίλης Διαμαντόπουλος, Δέσπω Διαμαντίδου, Χρήστος Τσάγκας. Βρισκόμαστε ήδη στον χειμώνα του 1976. Το Θέατρο αρχίζει να εφαρμόζει το εναλλασσόμενο ρεπερτόριο δίνοντας στο κοινό την ευκαιρία να δει, δίπλα στον Μπρεχτ: Στρίντμπεργκ, Πίντερ, Γκόρκι, Άρθουρ Μίλλερ, Μολιέρο, Ξενόπουλο, Γαβριήλ Γαβριήλογλου μαζί με Σουρή. Αρκετές παραγωγές θα επαναληφθούν σε εναλλασσόμενο ρεπερτόριο και στην επόμενη θεατρική περίοδο, μαζί με τον Κατζούρμπο, τη Μήδεια, το Τα ίδια και τα ίδια του Σουρή, την Πρόσκληση του Τσικληρόπουλου και το Φουέντε Οβεχούνα - ο Λόπε ντε Βέγκα δίπλα στον Μολιέρο είναι οι αντιπρόσωποι του κλασικού δραματολογίου. Η κριτική αρχίζει πλέον να ασχολείται εκτενέστερα με το Κ.Θ.Β.Ε. και να μιλά για «θεατρική άνοιξη», για το «μικρό θαύμα της Θεσσαλονίκης».19 Δικαίως, καθώς μέσα σε λίγους μήνες το Κρατικό Θέατρο προσέφερε ένα ευρύ και συνεπές ρεπερτόριο, σύγχρονη αισθητική στις παραστάσεις, μοντέρνες σκηνοθεσίες, έναν θίασο που άρχισε να αποκτά υποκριτική συνοχή κι αξιόλογες ερμηνείες από σημαντικούς ηθοποιούς. Η ανταπόκριση του κοινού υπήρξε άμεση. Θεατές διαφορετικής κοινωνικής προέλευσης γέμισαν, μαζί με το φοιτητικό κοινό, το θέατρο. σες (Ηρώδειο) 1972, Η κωμωδία των παρεξηγήσεων 1972, Ιφιγένεια η εν Ταύροις (Ηρώδειο και Θέατρο Ορφέας) 1973, Όρνιθες (Ηρώδειο) 1974. 18. Στη θητεία του Βολανάκη: Ο θάνατος του Διγενή του Σικελιανού (Ηρώδειο), Σαμία, Δύσκολος (Δημοτικό Θέατρο Καστέλλας) 1975, Κατζούρμπος του Χορτάτση και Ηλέκτρα του Σοφοκλή (Ηρώδειο), Μήδεια (Θέατρο Λυκαβηττού) 1976. Εθνικό Θέατρο: Αριθμημένοι, 1975, Εχθροί του Γκόρκυ, Ο κύριος Πούντιλα κι ο άνθρωπός του ο Μάττη του Μπρεχτ, 1976, Δύο απιστίες του Πίντερ, Η δοκιμασία του Α. Μίλλερ, 1976, (Εθνική Λυρική Σκηνή), Τα ίδια και τα ίδια του Σουρή, Φουέντε Οβεχούνα του Λ. ντε Βέγα, Η πρόσκληση του Μπ. Τσικληρόπουλου, 1977. 19. Σ. Παγιατάκης, «Θεατρική άνοιξη στη Θεσσαλονίκη», εφ. Απογευματινή, 10 Ιανουαρίου 1976 και Σ. Αλεξανδροπούλου, «Γνωριμία με το Κ.Θ.Β.Ε»., εφ. Η Καθημερινή, 22 Φεβρουαρίου 1976, αντίστοιχα.

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε

359

Άφησα για το τέλος τις δύο σκηνοθεσίες αρχαίου δράματος που αντικατοπτρίζουν μακροχρόνιες αναζητήσεις του Βολανάκη. Με νεωτερική σκηνοθετική γραφή και απόσταση από την κυριαρχούσα ερμηνευτική σχολή του Εθνικού Θεάτρου, ο Βολανάκης διδάσκει την Ηλέκτρα του Σοφοκλή και τη Μήδεια του Ευριπίδη. Με την πρώτη το Κ.Θ.Β.Ε. εισέρχεται στην Επίδαυρο και ταξιδεύει εκτός συνόρων, με τη δεύτερη μένει για ένα καλοκαίρι -για μικροπολιτικούς λόγους20- εκτός Επιδαύρου και περιοδεύει στην Ελλάδα και στη Βουλγαρία. Και οι δύο παραγωγές παίχτηκαν τη χειμερινή περίοδο στο Θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών. Η δυναμική είσοδος του Κρατικού Θεάτρου στην Επίδαυρο με την Ηλέκτρα χαιρετήθηκε από την κριτική, όχι μόνο για την ποιότητα της παράστασης και τη νέα αντίληψη στη διδασκαλία του αρχαίου δράματος, αλλά και γιατί σηματοδοτούσε, μαζί με την είσοδο του Θεάτρου Τέχνης, μια νέα εποχή πολυφωνίας στα Επιδαύρια.21 Η παράσταση λιτή, δραματική και άμεση όπως τη θέλησε ο σκηνοθέτης, υποστηρίχθηκε και από τη σκηνογραφική δουλειά του Διονύση Φωτόπουλου κι από ηθοποιούς του μεγέθους της Άννας Συνοδινού και της Νέλλης Αγγελίδου. Στα κοστούμια ο σκηνογράφος δούλεψε με γνήσια υφαντά, βαμμένα σε σκούρα κυρίως χρώματα, στολισμένα με ευτελή και περίεργα υλικά που στη σκηνή μεταβάλλονταν σε πολυτελή κοσμήματα, σημάδια της βασιλικής εξουσίας των χαρακτήρων. «Αισθάνομαι όμως την ανάγκη να πω πως για πρώτη, ίσως, φορά ένιωσα την μέθεξη στα τραγικά δρώμενα και ποτίστηκα βαθιά από τον τραγικό λόγο», γράφει στο Βήμα (28 Αυγούστου 1975) ο αρχαιολόγος Μανόλης Ανδρόνικος, αποδίδοντας τη συγκίνησή του στην επιτυχία του Βολανάκη να υποτάξει όλα τα μέσα που είχε στη διάθεσή του, στην ανάδειξη του ποιητικού λόγου, ιδιαίτερα μέσα από τη θεατρικά λειτουργική μετάφραση του σκηνοθέτη και το δέσιμο Χορού και Υποκριτών. Για παράσταση με αναμφισβήτητες θεατρικές αρετές θα μιλήσει ο Τάσος Λιγνάδης (εφημ. Μακεδονία, 3 Σεπτεμβρίου 1975), ενώ ο Στάθης Δρομάζος θα εξάρει το ολοκληρωμένο ύφος και την αισθητική της, τονίζοντας πως αποτελεί σταθμό στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Στον αντίποδα βρέθηκε η κριτική του Κώστα Γεωργουσόπουλου (Το Βήμα, 11 20. Το Υπουργείο Πολιτισμού και η Γνωμοδοτική Επιτροπή του ΕΟΤ απέκλεισαν την παράσταση της Μήδειας από την Επίδαυρο, με το σκεπτικό ότι και το Εθνικό Θέατρο ανέβαζε την ίδια τραγωδία για το καλοκαίρι του 1976. Η παράσταση δόθηκε στο Θέατρο του Λυκαβηττού. 21. Στ. Ι. Δρομάζος, «Ηλέκτρα του Σοφοκλή», εφ. Η Καθημερινή, 13 Αυγούστου 1975, Γ. Τσόκου, «30 χρόνια Κ.Θ.Β.Ε. στην Επίδαυρο», ειδική έκδοση της εφ. Αγγελιοφόρος, 17 Ιουλίου 2005.

360

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Σεπτεμβρίου 1975), που έκρινε πως το κείμενο μεταφράστηκε «ελεύθερα ώς την προδοσία» και πως η παράσταση, έντονα επηρεασμένη από τον Παζολίνι, ήταν «αμήχανη και στομωμένη». Δυστυχώς για το θέατρο, οι μεταφράσεις του Βολανάκη δεν έχουν εκδοθεί. «Ποιητικό γεγονός, που πλούτισε την καλλιτεχνική μας παράδοση» χαρακτήρισε ο Τάσος Λιγνάδης την παράσταση της Μήδειας (περ. Επίκαιρα, 23 Ιουλίου 1976). Ενώ ο Δημήτρης Μαρωνίτης σημείωνε στη Φιλολογική Καθημερινή (19 Σεπτεμβρίου 1976) πως ο Βολανάκης «ακτινογράφησε συναρπαστικά το έργο», «διάβασε την κρυφή του ποίηση», «φώτισε την πλοκή και τη δικαίωσε». Ο Βολανάκης είδε στη Μήδεια την τραγωδία του ξένου, του όντος από θεϊκή γενιά, που έρχεται από πατρίδα μακρινή και βάρβαρη, εγκαθίσταται στον πολιτισμένο τόπο του Ιάσονα αλλά είναι πλέον μέτοικος, πολίτης τρίτης κατηγορίας.22 Με τη χρήση προσωπείων ο Βολανάκης τόνισε τη διαφορά των φύλων, καλύπτοντας το πρόσωπο των ανδρών σε αντίθεση με της Μήδειας και της Τροφού, ενώ ο Χορός πότε φορούσε μάσκα και πότε όχι.23 Η Μελίνα Μερκούρη ως Μήδεια εντυπωσίασε με την κίνηση και την παρουσία της, όμως για κάποιους κριτικούς δεν είχε πάντα το τραγικό μέγεθος που απαιτούσε ο χαρακτήρας.24 Ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ κέρδισε τις εντυπώσεις ακόμη και κριτικών που διαφώνησαν με τον τρόπο διδασκαλίας της τραγωδίας.25 Επεισοδιακή υπήρξε η λήξη της πρώτης διευθυντικής θητείας του Βολανάκη, καθώς οι τεταμένες σχέσεις Θεάτρου και Υπουργείου Πολιτισμού, σχεδόν καθ’ όλη τη διάρκεια της διεύθυνσής του, οδήγησαν τελικά, τον χειμώνα του 1977, σε παραίτηση το Διοικητικό Συμβούλιο και τον ίδιο, όταν ο Υπουργός Πολιτισμού Κωνσταντίνος Τρυπάνης απέπεμψε από το αξίωμα του Προέδρου τον Νίκο Χουρμουζιάδη.26 Χαρακτηριστικά της θητείας του όσα δήλωσε λίγο μετά την παραίτησή του: «Το Κ.Θ.Β.Ε. είναι από τα λίγα θέατρα στον κόσμο που έχει δημιουργήσει ενδοχώρα. Άρα, μπορεί να γίνει λαϊκό θέατρο. Πίστεψα πως το Κρατικό θα είναι συνεπές στην αποστολή του αν είναι καλύτερο από το θέατρο της Αθή22. Τ. Τσιρμπίνος, «Η παράσταση της Μήδειας με την Μελίνα Μερκούρη», εφ. Μακεδονία, 3 Ιουλίου 1976. 23. Η σκηνοθεσία στο Κ.Θ.Β.Ε. είχε συγγένειες, κυρίως στο σκηνικό και τη χρήση προσωπείων, με τη διδασκαλία της Μήδειας από τον Βολανάκη στη Νέα Υόρκη το 1973. Βλ. «Παρασκήνιο», Αʹ μέρος, ό.π. 24. Ε. Βαροπούλου, εφ. Αυγή, 12 Σεπτεμβρίου 1976 και Στ. Ι. Δρομάζος, εφ. Η Καθημερινή, 7 Σεπτεμβρίου 1976. 25. Κ. Γεωργουσόπουλος, εφ. Το Βήμα, 6 Οκτωβρίου 1976. 26. «Αντικαταστάθηκε ο Πρόεδρος του Δ.Σ. του Κ.Θ.Β.Ε.», εφ. Τα Νέα, 8 Μαρτίου 1977.

361

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε

νας. Και προπαντός διαφορετικό. Στο θέατρο, όπως και σε κάθε πνευματική εργασία, είναι επιβεβλημένο να θέλεις να είσαι πρώτος… Για να πετύχει σε μια τέτοια αποστολή ένα Κρατικό Θέατρο, πρέπει να παράγει καλλιτεχνικό προϊόν συναγωνίσιμο στη διεθνή αγορά. Δεν τελειώνει με έναν Αγαπητικό της βοσκοπούλας, δύο επαρχιώτες Μολιέρους και ένα ψευτορομαντικό Σαίξπηρ.»27

• Ακολουθεί πίνακας των σκηνοθεσιών του Μίνου Βολανάκη στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Τα στοιχεία προέρχονται από την αδημοσίευτη έρευνα: Γ. Τσόκου, «Παραστασιογραφία Κ.Θ.Β.Ε., 1961-2001», που βρίσκεται κατατεθειμένη στο Αρχείο του Κ.Θ.Β.Ε. Ευχαριστώ το Κρατικό Θέατρο για όσα στοιχεία έθεσε στη διάθεσή μου.

27. Σ. Αλεξανδροπούλου, «Η χαμένη θεατρική άνοιξη», εφ. Η Καθημερινή, 16 Απριλίου 1977.

362 Πρώτη Παράσταση

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ Το έργο Καλλιτεχνικοί (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής)

Διευθυντής: Σ. Καραντινός (1961-1967) 19 Δεκεμβρίου 1964 Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών

Γιώργου Θεοτοκά ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΤΡΕΛΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΦΡΟΝΙΜΑΔΑΣ

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Δημήτρης Μυταράς ΜΟΥΣΙΚΗ: Στέφανος Βασιλειάδης

29 Ιανουαρίου 1965 Θέατρο Ε.Μ.Σ.

Μπέρτολτ Μπρεχτ Ο ΚΑΛΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟΥ ΣΕΤΣΟΥΑΝ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Μάριος Πλωρίτης

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ: Νίκος Στεφάνου ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Γιώργος Βακαλό ΜΟΥΣΙΚΗ: Πάουλ Ντεσσάου ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑΣ: Στέφανος Βασιλειάδης



363

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε Διανομή

Σίμος Ιωαννίδης (Αʹ ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Δημήτρης Βάγιας (Βʹ ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Ηλίας Γαλανόπουλος (Γʹ ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Ιάκωβος Λεβισιάνος (Δʹ ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Μιχάλης Βασιλείου (Εʹ ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Γιώργος Βλαχόπουλος (ΔΟΥΚΑΣ ΠΑΡΟΝΑΞΙΑΣ), Ιάκωβος Ψαρράς (Αʹ ΥΠΗΡΕΤΗΣ), Ηλίας Πλακίδης (Βʹ ΥΠΗΡΕΤΗΣ), Νίκος Κάπιος (Γʹ ΥΠΗΡΕΤΗΣ), Δημήτρης Βεάκης (ΚΥΡ ΑΝΤΡΟΝΙΚΟΣ), Ανδρέας Ζησιμάτος (ΚΩΝΣΤΑΝΤΗΣ), Ηλίας Σταματίου (ΜΑΥΡΙΑΝΟΣ), Θάνος Τζενεράλης (ΙΓΝΑΤΙΟΣ), Βασίλης Γκόπης (ΣΤΑΥΡΑΚΙΟΣ), Αλέκος Πέτσος (ΛΕΟΝΤΙΟΣ), Ρίκα Γαλάνη – Μαρία Γιαννακοπούλου (ΖΑΜΠΕΤΑ), Μιράντα Οικονομίδου (Αʹ ΑΚΟΛΟΥΘΗ), Έρση Μαλικέντζου (Βʹ ΑΚΟΛΟΥΘΗ), Ανθή Καριοφύλλη (Γʹ ΑΚΟΛΟΥΘΗ), Κλειώ Νικολάου (ΑΡΕΤΗ), Κατερίνα Βασιλάκου (ΜΑΡΟΥΛΙΝΑ), Νέλσων Μωραϊτόπουλος (ΥΠΗΡΕΤΗΣ ΤΗΣ ΑΡΕΤΗΣ), Γιώργος Γιώτης (ΚΡΑΧΤΗΣ), Σούλα Δημητρίου (ΑΡΧΟΝΤΙΣΣΑ), Βασίλης Βάρνας (ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Αγγελική Τριανταφυλλίδη (ΚΟΚΩΝΑ), Σμαρώ Γαϊτανίδου (ΚΟΠΕΛΑ ΤΟΥ ΛΑΟΥ), Μιχάλης Ρωμανός (ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΟΣ)

Θεατρικός χώρος Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες

Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 44 παραστάσεις, ώς τις 24.1.1965 Εαρινή περιοδεία (32 παραστάσεις: 4.4-30.5.1965): Καβάλα 2, Αλεξανδρούπολη 2, Ξάνθη 2, Δράμα 2, Σέρρες 2, Τρίκαλα 3, Λαμία 2, Κατερίνη 2, Βέροια 2, Νάουσα 2, Έδεσσα 3, Φλώρινα 2, Κοζάνη 2, Γρεβενά 2, Καστοριά 2 Παραστάσεις: 76 − Θεατές: 34.328

Αλέκος Πέτσος (ΒΑΝΓΚ), Δημήτρης Βεάκης (ΠΡΩΤΟΣ Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 42 παραστάσεις ΘΕΟΣ), Θάνος Τζενεράλης (ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΘΕΟΣ), Σίμος ώς τις 7.3.1965 Ιωαννίδης (ΤΡΙΤΟΣ ΘΕΟΣ), Αλέκα Παΐζη (ΣΕΝ-ΤΕ, Εαρινή περιοδεία (10 παραστάσεις: ΣΟΥΪ-ΤΑ), Μαρία Γιαννακοπούλου (ΣΙΝ), Δημήτρης 2-17.4.1965): Καβάλα 2, Βάγιας (ΜΑ-ΦΟΥ), Αγγελική Τριανταφυλλίδη (ΓΥΝΑΙΚΑ Αλεξανδρούπολη 2, Ξάνθη 2, ΤΟΥ ΜΑ-ΦΟΥ, ΓΡΙΑ ΠΟΡΝΗ), Ηλίας Πλακίδης (ΑΝΙΨΙΟΣ Δράμα 2, Σέρρες 2 ΤΟΥ ΜΑ-ΦΟΥ), Μιχάλης Βασιλείου (ΑΝΕΡΓΟΣ), Ιάκωβος Ψαρράς (ΛΙΝ-ΤΟ), Μιχάλης Ρωμανός (ΒΟΥΝΓΚ), Ανθή ΕΠΑΝΑΛΗΨΕΙΣ Καριοφύλλη (ΝΥΦΗ), Μιράντα Οικονομίδου (ΜΙ-ΤΣΟΥ), Χειμερινή περίοδος 1965-66: Ηλίας Γαλανόπουλος (ΠΑΠΠΟΥΣ ΤΟΥ ΜΑ-ΦΟΥ), Έρση 15 παραστάσεις. (22.10.1965 ώς τις Μαλικέντζου (ΑΝΙΨΙΑ ΤΟΥ ΜΑ-ΦΟΥ), Γιώργος 18.1.1966) Βλαχόπουλος (ΑΣΤΥΦΥΛΑΚΑΣ), Σούλα Δημητρίου (ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΟΥ ΧΑΛΑ), Ηλίας Σταματίου (ΓΙΑΝΓΚ- Σύνολο παραστάσεων: 67. ΣΟΥΝ), Βασίλης Γκόπης (ΣΟΥ-ΦΟΥ), Νέλσων Μωραϊτόπουλος (ΧΑΛΑΣ), Ρίκα Γαλάνη (ΚΥΡΙΑ Θεατές (σε 66 παραστάσεις): 36.810 ΓΙΑΝΓΚ), Βασίλης Βάρνας (ΜΠΟΝΖΟ), Νίκος Κάπιος (ΓΚΑΡΣΟΝΙ)

364

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Πρώτη Το έργο Καλλιτεχνικοί Παράσταση (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής) 10 Νοεμβρίου Ερρίκου Ίψεν ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: 1965 ΕΝΑΣ ΕΧΘΡΟΣ ΤΟΥ ΛΑΟΥ Δημήτρης Μυταράς ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Νίκος Θέατρο Ε.Μ.Σ. ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Παπαδάκης Λέων Κουκούλας

7 Δεκεμβρίου Σάμουελ Μπέκετ 1965 ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΚΟΝΤΟ Θέατρο Ε.Μ.Σ. ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Μάνθος Κρίσπης

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Νίκος Στεφάνου, ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Νίκος Παπαδάκης

Διευθυντής: Μίνως Βολανάκης (1974-1977) 23 Νοεμβρίου Άντον Τσέχοφ 1974 Ο ΒΥΣΣΙΝΟΚΗΠΟΣ Θέατρο Ε.Μ.Σ. ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Λυκούργος Καλλέργης

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Διονύσης Φωτόπουλος ΧΟΡΟΓΡΑΦΙΑ: Λεωνίδας Ντεπιάν ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Στέφανος Βασιλειάδης

365

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε Διανομή

Θεατρικός χώρος Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες

Σμαρώ Γαϊτανίδου (ΡΑΝΤΙΝΑ), Μιράντα Οικονομίδου Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 27 παραστάσεις, ώς (ΚΥΡΙΑ ΣΤΟΚΜΑΝ), Τάσος Νόλλας – Γιώργος Φουρνιάδης τις 4.4.1966 (ΜΠΙΛΛΙΓΚ), Θάνος Τζενεράλης (ΔΗΜΑΡΧΟΣ ΣΤΟΚΜΑΝ), Γιάννης Κυριακίδης (ΧΟΒΣΤΑΝΤ), Δημήτρης Εαρινή περιοδεία (12 παραστάσεις: Βεάκης (ΘΩΜΑΣ ΣΤΟΚΜΑΝ), Γιώργος Φουρνιάδης 27.4-24.5.1966): Καβάλα 2, (ΠΛΟΙΑΡΧΟΣ ΧΟΡΣΤΕΡ), Γιάννης Ιορδανίδης (ΑΪΛΙΦ), Ξάνθη 2, Δράμα 2, Σέρρες 2, Μάρκος Παπακωνσταντίνου (ΜΟΡΤΕΝ), Μιράντα Φλώρινα 2, Κοζάνη 2 Ζαφειροπούλου (ΠΕΤΡΑ), Νικήτας Τσακίρογλου – Βασίλης Σμυρνής (ΜΟΡΤΕΝ ΚΙΛ), Αλέκος Πέτσος (ΑΣΛΑΚΣΕΝ), ΕΠΑΝΑΛΗΨΕΙΣ Τίμος Περλέγκας (ΣΙΔΕΡΑΣ), Βασίλης Σμυρνής (ΓΕΡΟΣ Χειμερινή περίοδος 1966-67, ΕΡΓΑΤΗΣ), Σταύρος Παπαδόπουλος (ΕΡΓΑΤΗΣ), Βασίλης Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 15 παραστάσεις Βάρνας (ΜΠΑΚΑΛΗΣ), Ηλίας Γαλανόπουλος (Κος ΒΙΚ), (16.12.1966-23.2.1967) Μπάμπης Πισιμίσης (ΝΕΑΡΟΣ ΥΠΑΛΛΗΛΟΣ), Ιάκωβος Λεβισιάνος (ΑΝΤΙΠΡΟΕΔΡΟΣ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΛΕΣΧΗΣ), Παραστάσεις: 54. Θεατές: 29.048 Κόνης Πυρπασόπουλος (ΛΙΜΟΚΟΝΤΟΡΟΣ), Κώστας Παπακωνσταντίνου (ΜΕΘΥΣΜΕΝΟΣ) Αλέκος Πέτσος – Δημήτρης Βάγιας (ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ), Νικήτας Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 15 παραστάσεις, ώς Τσακίρογλου – Γιάννης Κυριακίδης (ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ), τις 13.4.1966 Δημήτρης Βεάκης – Βασίλης Γκόπης (ΠΟΤΖΟ), Κώστας Ματσακάς – Ηλίας Πλακίδης (ΛΑΚΥ), Γιάννης Ιορδανίδης – ΕΠΑΝΑΛΗΨΕΙΣ Μάρκος Παπακωνσταντίνου (ΠΑΙΔΙ) Χειμερινή περίοδος 1966-67, Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 15 παραστάσεις (30.11.1966-23.3.1967) Εαρινή περιοδεία (2 παραστάσεις: 20 και 27.5.1967): Καβάλα και Κοζάνη Παραστάσεις: 32. Θεατές: 16.629

Δημήτρης Παπαμιχαήλ (ΛΟΠΑΧΙΝ), Άννα Γεραλή (ΝΤΟΥΝΙΑΣΣΑ), Γιώργος Γεωγλερής (ΕΠΙΧΟΝΤΩΦ), Δήμος Σταρένιος (ΦΙΡΣ), Έλλη Λαμπέτη (ΛΙΟΥΜΠΟΒ ΑΝΤΡΕΓΙΕΒΝΑ), Ματίνα Καρρά (ΑΝΝΙΑ), Αφροδίτη Γρηγοριάδου (ΒΑΡΙΑ), Αλέκος Ουδινότης (ΓΚΑΓΕΦ), Πόπη Άλβα – Μαρία Ξενουδάκη (ΚΑΡΛΟΤΤΑ ΙΒΑΝΟΒΝΑ), Νίκος Γαροφάλλου (ΣΥΜΕΩΝ ΠΙΣΤΣΙΚ), Μανώλης Πουλιάσης (ΓΙΑΣΣΑ), Κώστας Καστανάς (ΤΡΟΦΙΜΩΦ), Αγαπητός Μανδάλιος (ΔΙΑΒΑΤΗΣ, ΣΤΑΘΜΑΡΧΗΣ), Κατερίνα Σαγιά (ΚΥΡΙΑ ΣΤΑΘΜΑΡΧΟΥ), ΚΑΛΕΣΜΕΝΟΙ, ΕΠΙΣΚΕΠΤΕΣ: Γιούλη Πεζοπούλου, Γιάννα Κούρου, Ελένη Πασσά, Γιώργος Μαρκολιάς, Χρήστος Πετρίδης, Γιάννης Συμεωνίδης, Γιάννης Σιώπης, Αστέρης Μαυρουδής

Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 17 παραστάσεις, ώς τις 6.12.1974. Θεατές: 13.031

366

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Πρώτη Το έργο Καλλιτεχνικοί Παράσταση (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής) 27 Φεβρουαρίου Ελίας Κανέττι ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: 1975 ΟΙ ΑΡΙΘΜΗΜΕΝΟΙ Διονύσης Φωτόπουλος ΟΠΛΟΜΑΧΙΕΣ: Βασίλης Κοκκόλης Θέατρο Ε.Μ.Σ. ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Μίνως Βολανάκης

2 Αυγούστου Σοφοκλή 1975 ΗΛΕΚΤΡΑ Αρχαίο Θέατρο ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Φιλίππων Μίνως Βολανάκης Φεστιβάλ Φιλίππων-Θάσου

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ- ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Διονύσης Φωτόπουλος ΧΟΡΟΓΡΑΦΙΑ: Ανδρέας Πέρρης ΒΟΗΘΟΙ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Τάκης, Καλφόπουλος, Αλέξης Μίγκας ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ: Αίγλη Χαβά-Βάγια

367

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε Διανομή

Θεατρικός χώρος Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες

Κώστας Κωνσταντινίδης (ΕΝΑΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ), Νίκος Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 42 παραστάσεις, ώς Καββαδάς (ΑΛΛΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ), Καίτη Χρονοπούλου – τις 27.3.1975 Σμαρώ Γαϊτανίδου (ΜΗΤΕΡΑ), Χρήστος Τσακιρόπουλος – Σούλα Σελαλμαζίδου (ΠΑΙΔΙ), Γιάννης Βόγλης (ΠΕΝΗΝΤΑ), Εθνικό Θέατρο, Αθήνα: 14 Αλέκος Πέτσος (ΦΙΛΟΣ), Δημήτρης Καρέλλης – Γιώργος παραστάσεις (18-27.4.1975) Ντουμούζης (ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ), Λίνα Τριανταφύλλου – Στέλλα Παπαδημητρίου (ΚΥΡΙΑ), Μενέλαος Σαράφης – Ελένη Παραστάσεις: 56. Θεατές: 18.079 Κωνσταντινίδου [ΑΓΟΡΙ (10)], Γιάννης Κάσδαγλης (ΦΥΛΑΚΑΣ), Μιράντα Οικονομίδου (ΠΡΩΤΗ ΚΥΡΙΑ), Νίτα Παγώνη (ΔΕΥΤΕΡΗ ΚΥΡΙΑ), Αντώνης ΘεοδωρακόπουλοςΔημήτρης Ναζίρης (Αʹ ΝΕΟΣ), Παναγιώτης Πλάνος – Γιώργος Λέφας (Βʹ ΝΕΟΣ), Νίκος Βρεττός – Κώστας Ματσακάς (ΠΡΩΤΟΣ ΣΥΝΑΔΕΡΦΟΣ), Διονύσης Καλός – Στέλιος Καππάτος (ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΣΥΝΑΔΕΡΦΟΣ), Μαρίνα Γεωργίου – Τζένη Καλύβα (ΕΚΕΙΝΗ), Χάρης Τσιτσάκης – Χρήστος Βάσσος (ΕΚΕΙΝΟΣ), Κατερίνα Χέλμη – Ανθή Καριοφύλλη (ΜΑΝΑ), Ανδρέας Λέκκας (ΠΡΩΤΗ ΓΡΙΑ), Νέλσων Μωραϊτόπουλος (ΔΕΥΤΕΡΗ ΓΡΙΑ) και οι Γιάννης Σιώπης, Αστέρης Μαυρουδής, Γιώργος Κώτσος, Τάσος Πανταζής Αλέκος Πέτσος – Χρήστος Τσάγκας (ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ), Αρχαίο Θέατρο Φιλίππων: 2 παραΔημήτρης Καρέλλης (ΟΡΕΣΤΗΣ), Γιάννης Σιώπης στάσεις (2, 3.8.1975) (ΠΥΛΑΔΗΣ), Άννα Συνοδινού – Λίνα Λαμπράκη Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, (ΗΛΕΚΤΡΑ), Κατερίνα Χέλμη (ΧΡΥΣΟΘΕΜΗ), Φεστιβάλ Επιδαύρου: 2 παραστάσεις Νέλλη Αγγελίδου (ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ), (9, 10.8.1975) Ανδρέας Ζησιμάτος (ΑΙΓΙΣΘΟΣ), Αρχαίο Θέατρο Δίου, Φεστιβάλ ΧΟΡΟΣ: Ελεάνα Απέργη, Ελένη Καρπέτα, Ανθή Ολύμπου: 2 παραστάσεις Καριοφύλλη, Καίτη Χρονοπούλου, Καίτη (16, 17.8.1975) Μητροπούλου, Σμαρώ Γαϊτανίδου, Σοφία Λάππου, Περιοδεία στη Σοβιετική Ένωση Ολυμπία Τολίκα, Δέσποινα Σφάντζικα, Γιάννα Κούρου, (16 παραστάσεις: 15.10-1.11.1975): Κατερίνα Σαγιά, Τζένη Καλύβα, Στέλλα Παπαδημητρίου, Μόσχα 6, Λένινγκραντ 6, Βίλνιους 4 Αφροδίτη Τζοβάνη, Αφροδίτη Ιωαννίδου, Κατερίνα Σιώρη, Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 9 παραστάσεις Βίκυ Λαγού, Ελένη Πασσά, Άννα Συμεωνίδου, Μαρία (8.11-7.12.1975) Χήναρη, Ελένη Γεωργιάδου, Φιφή Χαραλαμπίδου, Αντιγόνη Δουδούμη ΕΠΑΝΑΛΗΨΕΙΣ Θερινή περιοδεία στην Κύπρο (2 παραστάσεις: 24 και 26.6.1976): Υπαίθριο Αμφιθέατρο Λευκωσίας και Αρχαίο Θέατρο Κούριου Λεμεσού Ηρώδειο, Φεστιβάλ Αθηνών: 2 παράστασεις (28.7 και 1.8.1976)

Παραστάσεις: 35. Θεατές (εκτός των παραστάσεων στην Κύπρο): 54.152

368

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Πρώτη Το έργο Καλλιτεχνικοί Παράσταση (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής) 9 Ιανουαρίου Μπέρτολτ Μπρεχτ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: 1976 Ο ΚΥΡΙΟΣ ΠΟΥΝΤΙΛΑ Νίκος Πολίτης ΚΑΙ Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΟΥ ΜΟΥΣΙΚΗ: Πάουλ Ντεσσάου Θέατρο Ε.Μ.Σ. Ο ΜΑΤΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ: Αίγλη Χαβά-Βάγια ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Γιάννης Οικονομίδης Πάνος Παπαϊωάννου

14 Φεβρουαρίου Χάρολντ Πίντερ 1976 ΔΥΟ «ΑΠΙΣΤΙΕΣ»: Ενιαίο πρόγραμμα με Θέατρο Ε.Μ.Σ. τα μονόπρακτα ΑΣΗΜΑΝΤΟΣ ΠΟΝΟΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Τάκης Καλφόπουλος ΕΠΙΔΕΙΞΗ ΜΟΔΑΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Μίνως Βολανάκης

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Διονύσης Φωτόπουλος ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Τάκης Καλφόπουλος ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Διονύσης Φωτόπουλος

369

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε Διανομή

Θεατρικός χώρος Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες

Δημήτρης Παπαμιχαήλ (ΠΟΥΝΤΙΛΑ), Χρήστος Τσάγκας – Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 31 παραστάσεις, ώς Δημήτρης Τερζόπουλος (ΜΑΤΤΗ), Δημήτρης Μαυρομάτης τις 21.3.1976 (ΓΚΑΡΣΟΝΙ), Βασίλης Γκόπης (ΔΙΚΑΣΤΗΣ), Μαρίνα Εθνικό Θέατρο, Αθήνα: Γεωργίου – Τζένη Καλύβα (ΕΥΑ), Παναγιώτης Πλάνος – Ντίνος 6 παραστάσεις (26.4-2.5.1976) Ταυρίδης (ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΟΣ ΑΚΟΛΟΥΘΟΣ), Πόπη Άλβα – Γιάννα Κούρου (ΕΜΜΑ Η ΛΑΘΡΕΜΠΟΡΙΣΣΑ), Ολυμπία ΕΠΑΝΑΛΗΨΕΙΣ Τολίκα – Δέσποινα Σφάντζικα (ΦΑΡΜΑΚΟΠΟΙΟΣ), Γεωργία Χειμερινή περίοδος 1976-77, Εμμανουήλ (ΓΕΛΑΔΑΡΙΣΣΑ), Καίτη Μητροπούλου Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 10 παραστάσεις (ΤΗΛΕΦΩΝΗΤΡΙΑ), Ζαφείρης Κατραμάδας (ΧΟΝΤΡΟΣ), (18.12.1976-22.1.1977) Γιώργος Φουρνιάδης – Τάσος Πανταζής (ΕΡΓΑΤΗΣ), Δημήτρης Τερζόπουλος – Νίκος Καρατάσιος (ΚΟΚΚΙΝΟΤΡΙΧΗΣ), Τάσος Παραστάσεις: 47. Θεατές: 31.692 Παλαντζίδης (ΦΟΥΚΑΡΑΣ), Κώστας Κωνσταντινίδης – Νίκος Καββαδάς (ΣΟΥΡΚΑΛΑ Ο ΕΡΥΘΡΟΣ), Ελένη Γεωργιάδου (ΣΕΡΒΙΤΟΡΑ), Ρίκα Γαλάνη (ΛΑΪΝΑ), Κατερίνα Σιώρη (ΦΙΝΑ), Σίμος Ιωαννίδης (ΔΙΚΗΓΟΡΟΣ), Νέλσων Μωραϊτόπουλος (ΠΑΠΑΣ), Σοφία Λάππου – Μαίρη Μωραϊτοπούλου (ΠΑΠΑΔΙΑ), Ρέα Φουρτούνα (ΧΕΛΛΑ), Μενέλαος Σαράφης, Αγγελική Σαράφη (ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΣΟΥΡΚΑΛΑ), ΕΡΓΑΤΕΣ, ΚΑΛΕΣΜΕΝΟΙ: Χαράλαμπος Φορτοτήρας, Θάνος Μυλωνάς, Χρήστος Πετρίδης, Αριάδνη Φιλιππίδου, Χρήστος Παπαστεργίου, Δήμος Κουτρούλης, Τάσος Πεζιρκιανίδης, Νίκος Καρατάσιος, Γρηγόρης Μήττας, Τάσος Πανταζής, Πέρης Μιχαηλίδης Δέσπω Διαμαντίδου (ΦΛΩΡΑ), Βασίλης Διαμαντόπουλος (ΕΝΤΟΥΑΡΝΤ), Γιώργος Φουρνιάδης (ΣΠΙΡΤΑΣ) Αλέκος Ουδινότης – Αλέκος Πέτσος (ΧΑΡΡΥ), Γιάννης Βόγλης (ΤΖΑΙΗΜΣ), Μαίρη Χρονοπούλου (ΣΤΕΛΛΑ), Φαίδων Γεωργίτσης (ΜΠΙΛΛ)

Θέατρο Ε.Μ.Σ: 16 παραστάσεις, ώς τις 31.3.1976 Εθνική Λυρική Σκηνή, Αθήνα: 5 παραστάσεις (6-9.5.1976) ΕΠΑΝΑΛΗΨΕΙΣ Χειμερινή περίοδος 1976-77, Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 11 παραστάσεις (24.3-30.4.1977) Παραστάσεις: 32. Θεατές (θεατρικής περιόδου 1975-76): 17.271

370

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Πρώτη Το έργο Καλλιτεχνικοί Παράσταση (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής) 14 Αυγούστου Ευριπίδη ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ: Ρόμπερτ Μίτσελ 1976 ΜΗΔΕΙΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Ντένη Βαχλιώτη ΜΟΥΣΙΚΗ: Θεόδωρος Αντωνίου Αρχαίο Θέατρο ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΣΚΕΥΗ: Φραγκίσκος Κάππος Φιλίππων Μίνως Βολανάκης ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΚΙΝΗΣΗΣ Ανδρέας Πέρρης Φεστιβάλ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ: Φιλίππων-Θάσου Αίγλη Χαβά-Βάγια ΒΟΗΘΟΙ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Αλέξης Μίγκας, Πάνος Παπαϊωάννου

25 Δεκεμβρίου Γεωργίου Σουρή Ο Μ. Βολανάκης μαζί με τον Ν. 1976 ΤΑ ΙΔΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΙΔΙΑ Παπαδάκη επέλεξαν τα κείμενα και συμμετείχαν στη σκηνοθεσία Θέατρο Ε.Μ.Σ. Η παράσταση περιελάμβανε μαζί με τους Π. Χαρίτογλου και τα κείμενα του Σουρή: Π. Παπαϊωάννου. ΠΑΤΑΤΡΑΚΑΣ Ο ΝΕΟΓΑΜΒΡΟΣ, Η ΕΠΙΔΗΜΙΑ, ΑΝΑΠΑΡΑΔΙΑΔΗΣ, Η ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑ, Ο ΦΑΣΟΥΛΗΣ ΣΤΑ ΧΕΡΙΑ ΤΩΝ ΤΣΟΛΙΑΔΩΝ

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΕΣ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Βασίλης Φωτόπουλος, Κώστας Δημητριάδης, Φραγκίσκος Κάππος ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Αίγλη Χαβά-Βάγια ΠΡΟΒΟΛΕΣ: Απόστολος Κρυωνάς

371

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε Διανομή

Θεατρικός χώρος Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες

Δέσπω Διαμαντίδου – Ελεάνα Απέργη (ΤΡΟΦΟΣ), Κώστας Αρχαίο Θέατρο Φιλίππων: Ματσακάς – Νέλσων Μωραϊτόπουλος (ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ), 2 παραστάσεις (14, 15.8.1976) Ελενίτσα Κωνσταντινίδη, Άκης Μωυσιάδης (ΠΑΙΔΙΑ), Θέατρο Δάσους: 4 παραστάσεις Μελίνα Μερκούρη (ΜΗΔΕΙΑ), Νίκος Βρεττός (ΚΡΕΩΝ), (29, 31.8 και 18, 19.9.1976) Δημήτρης Παπαμιχαήλ (ΙΑΣΩΝ), Δημήτρης Καρέλλης – Θέατρο Λυκαβηττού: Φαίδων Γεωργίτσης (ΑΙΓΕΑΣ), Φαίδων Γεωργίτσης – Χρήστος 5 παραστάσεις Τσάγκας (ΑΓΓΕΛΟΣ), Δήμος Κουτρούλης, Τάσος Πανταζής (5, 7, 8, 11, 12.9.1976) (ΑΚΟΛΟΥΘΟΙ ΚΡΕΟΝΤΑ), Χαράλαμπος Φορτοτήρας, Θερινή περιοδεία (3 παραστάσεις: Γιάννης Σιώπης, Δημήτρης Τσιοπανίδης (ΑΚΟΛΟΥΘΟΙ 20-25.8.1976): Διδυμότειχο 2, ΙΑΣΟΝΑ), Κομοτηνή 1 ΧΟΡΟΣ: Ελένη Καρπέτα, Καίτη Χρονοπούλου, Ανθή Χειμερινή περίοδος, Καριοφύλλη (ΚΟΡΥΦΑΙΕΣ), Καίτη Μητροπούλου, Σμαρώ Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 17 παραστάσεις Γαϊτανίδου, Πέπη Γεωργιάδου, Ολυμπία Τολίκα, Μαίρη (13.11.1976-20.3.1977) Μωραϊτοπούλου, Βασιλική Παπαχαραλάμπους, Τζένη Καλύβα, Αφροδίτη Τζοβάνη, Τζένη Φιλιππίδου, Στέλλα Περιοδεία στην Βουλγαρία, Σόφια Παπαδημητρίου, Αφροδίτη Ιωαννίδου, Βίκυ Λαγού, (3 παραστάσεις: 15-17.2.1977) Κατερίνα Σιώρη, Ελένη Πασσά, Άννα Συμεωνίδου, Αρετή Σελβεσάκη, Ρέα Φουρτούνα, Μαίρη Χήναρη Παραστάσεις: 34. Θεατές: 54.449 Έπαιξαν με σειρά εμφάνισης: Δημήτρης Καρέλλης, Μαρίνα Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 40 παραστάσεις, Γεωργίου, Γιώργος Βλαχόπουλος, Ελένη Πασσά, Θάνος ώς τις 4.5.1977 Τζενεράλης, Αφροδίτη Τζοβάνη, Γεωργία Εμμανουήλ, Εθνικό Θέατρο, Αθήνα: Χρήστος Δεμερτζής, Τάσος Πεζιρκιανίδης, Στέλιος Καππάτος, 4 παραστάσεις (10-17.4.1977) Ελεάνα Απέργη, Διονύσης Καλός, Γρηγόρης Μήττας, Διονύσης Εαρινή περιοδεία (42 παραστάσεις: Παγουλάτος, Σμαρώ Γαϊτανίδου, Τάσος Παλαντζίδης, Ιάκωβος 9.5-8.6.1977): Ξάνθη 2, Λεβισιάνος, Γιώργος Φουρνιάδης, Ρίκα Γαλάνη, Νέλσων Αλεξανδρούπολη 2, Φέρρες 1, Μωραϊτόπουλος, Παναγιώτης Πατσουράκος, Χαράλαμπος Ορεστιάδα 2, Διδυμότειχο 2, Φορτοτήρας, Χρήστος Πετρίδης, Δημήτρης Αδαμόπουλος, Κομοτηνή 2, Χρυσούπολη 1, Χρήστος Παπαστεργίου, Μιχάλης Νικολούδης, Πέρης Καβάλα 2, Ελευθερούπολη 2, Μιχαηλίδης, Νίκος Καρατάσιος, Τάσος Πανταζής, Κώστας Δράμα 2, Σέρρες 2, Σιδηρόκαστρο 2, Ίτσιος, Νίκος Κολοβός, Γιώργος Πανταζής, Γιώργος Κιλκίς 1, Γιαννιτσά 2, Νάουσα 2, Ντουμούζης, Ζαφείρης Κατραμάδας, Βασιλική Φλώρινα 2, Αμύνταιο 2, Καστοριά 3, Παπαχαραλάμπους, Δήμος Κουτρούλης, Πέτρος Άργος Ορεστικό 2, Γρεβενά 2, Καμπαγιοβάννης, Άννα Συμεωνίδου, Ρέα Φουρτούνα, Κοζάνη 2, Πτολεμαΐδα 2 Μαρία Χήναρη, Χρήστος Μπίρος, Γιάννης Σιώπης Παραστάσεις: 86. Θεατές: 31.623

372

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Πρώτη Το έργο Καλλιτεχνικοί Παράσταση (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής) 11 Φεβρουαρίου Μπάμπη Τσικληρόπουλου ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: 1977 Η ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ Βασίλης Φωτόπουλος ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Θέατρο Ε.Μ.Σ. Πάνος Παπαϊωάννου

Διευθυντής: Μίνως Βολανάκης (1986-1989) 11 Φεβρουαρίου Γιώργου Θεοτοκά ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: 1987 ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΤΡΕΛΛΑΣ Χαρά Κανδρεβιώτου, ΚΑΙ ΤΗΣ ΦΡΟΝΙΜΑΔΑΣ Μίνως Βολανάκης Βασιλικό ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ: Θέατρο Απόστολος Βέττας ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Ιωάννα Μανωλεδάκη ΜΟΥΣΙΚΗ: Γιώργος Κουρουπός ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ: Αίγλη Χαβά-Βάγια ΒΟΗΘΟΙ ΕΝΔΥΜΑΤΟΛΟΓΟΥ: Μένη Τριανταφυλλίδη, Άρης Λιάπης ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ: Κλαίρη Καζάζη ΕΙΔΙΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ: Ρίτσαρντ Άντονυ

Στο Πουλί των τραγουδιών ακούστηκε η Έλλη Πασπαλά.

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε

373

Θεατρικός χώρος Διανομή Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες Γιάννης Κυριακίδης (ΝΤΑΛΙΑΣ), Κατερίνα Χέλμη (ΜΑΡΙΩ), Θέατρο Ε.Μ.Σ.: 18 παραστάσεις, Τάσος Παλαντζίδης (ΕΝΑΣ ΑΝΤΡΑΣ), Άννα Συμεωνίδου ώς τις 2.4.1977 (ΜΙΑ ΓΥΝΑΙΚΑ), Ιάκωβος Λεβισιάνος (ΑΔΑΜΗΣ), Αγγελική Εθνικό Θέατρο, Αθήνα: Τριανταφυλλίδη (ΗΡΑ), Ντίνος Ταυρίδης (ΤΖΩΝ-ΔΙΑΒΟΛΟΣ), 4 παραστάσεις (11-17.4.1977) Γιώργος Λέφας – Κώστας Ίτσιος (ΦΕΤΙΑ-ΑΓΓΕΛΟΣ), Καίτη Χρονοπούλου (ΑΝΝΑ), Κώστας Ματσακάς (ΓΙΟΖΕΦ), Θάνος Παραστάσεις: 22. Θεατές: 5.903 Τζενεράλης – Νίκος Καββαδάς (ΛΑΓΓΕΡ), Δημήτρης Βάγιας (ΠΟΝΤΙΟΣ), Δημήτρης Αδαμόπουλος (ΤΖΩΝ-ΟΜΟΙΩΜΑ)

Κώστας Κωνσταντινίδης (ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Ιάκωβος Λεβισιάνος – Βασιλικό Θέατρο: 35 παραστάσεις, Κώστας Μπερικόπουλος (ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Γιώργος Βελέντζας ώς τις 10.5.1987. Θεατές: 8.603 (ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Δήμος Κουτρούλης (ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Κώστας Σαντάς (ΔΟΥΚΑΣ), Δημήτρης Κολοβός (Αʹ ΥΠΗΡΕΤΗΣ), Λευτέρης Λιθαρής (Β΄ ΥΠΗΡΕΤΗΣ), Στέφανος Κυριακίδης (ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ), Χρήστος Παπαστεργίου (ΑΡΧΟΝΤΑΣ), Νικηφόρος Νανέρης – Νίκος Κολοβός (ΚΩΝΣΤΑΝΤΗΣ), Ρήγας Αξελός – Μηνάς Κωνσταντόπουλος (ΜΑΥΡΙΑΝΟΣ), Βασίλης Γκόπης (ΙΓΝΑΤΙΟΣ), Γιώργος Κώτσος (ΣΤΑΥΡΑΚΙΟΣ), Στέλιος Καππάτος (ΛΕΟΝΤΙΟΣ), Νικολέτα Πασχούλα (ΠΡΩΤΗ ΑΚΟΛΟΥΘΗ), Ντίνα Νικολαΐδου (ΔΕΥΤΕΡΗ ΑΚΟΛΟΥΘΗ), Ελένη Μακίσογλου (ΤΡΙΤΗ ΑΚΟΛΟΥΘΗ), Γιάννα Κούρου (ΖΑΜΠΕΤΑ), Εύα Κοταμανίδου (ΑΡΕΤΗ), Ελισάβετ Ναζλίδου (ΜΑΡΟΥΛΙΝΑ), Σμάραγδος Κλεοβούλου − Γρηγόρης Μήττας (ΥΠΗΡΕΤΗΣ ΑΡΕΤΗΣ), Μαριάνα Αρβανιτίδου (ΑΡΧΟΝΤΙΣΣΑ), Γιάννης Βρανάς (ΚΡΑΧΤΗΣ), Πέπη Γεωργιάδου (ΓΡΙΑ), Γιώργος Φουρνιάδης (ΧΑΣΑΠΗΣ), Γιάννης Πανώριος (ΑΞΙΩΜΑΤΙΚΟΣ), ΑΡΧΟΝΤΕΣ, ΑΡΧΟΝΤΙΣΣΕΣ, ΛΑΟΣ, ΣΤΡΑΤΙΩΤΕΣ, ΥΠΗΡΕΤΕΣ: Ελένη Κωνσταντινίδου, Αγγελική Λεμονή, Στέλλα Μιχαηλίδου, Άννα Μιχαήλου, Τάσος Αποστολίδης, Χριστόφορος Βασματζόγλου, Γιώργος Βλαχοδήμος, Πανίκος Γεωργούδης, Λεωνίδας Θεοδουλίδης, Θεόφιλος Λάλος, Δημήτρης Παπιόπουλος, Κώστας Παπαβασιλείου, Σταύρος Παρχαρίδης, Θανάσης Προβατάρης, Γιάννης Τραμπίδης, Γρηγόρης Χατζηγρηγορίου

374

ΓΙΑΝΝΑ ΤΣΟΚΟΥ

Πρώτη Το έργο Καλλιτεχνικοί Παράσταση (Συγγραφέας, Τίτλος, Συντελεστές Μεταφραστής) 19 Νοεμβρίου Τζωρτζ Γκόρντον ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ: Ρόμπερτ Μίτσελ 1987 Λορντ Μπάυρον ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: ΚΑΪΝ Ιωάννα Μανωλεδάκη Θέατρο Ε.Μ.Σ ΜΟΥΣΙΚΗ: Θεόδωρος Αντωνίου ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ: Μίνως Βολανάκης Αίγλη Χαβά-Βάγια ΕΙΔΙΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ: Κώστας Δημητριάδης ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Μιχάλης Παπαμιχάλης 6 Μαΐου 1988 Τομ Στόππαρντ ΚΑΙ Ο ΡΟΖΕΝΚΡΑΝΤΣ Θέατρο Ε.Μ.Σ. ΚΑΙ Ο ΓΚΙΛΝΤΕΝΣΤΕΡΝ ΝΕΚΡΟΙ ΑΡΧΟΝΤΑ ΜΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Μίνως Βολανάκης

ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Μίνως Βολανάκης, Γιώργος Βούρος ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Λιλή Κεντάκα ΜΟΥΣΙΚΗ: Γιώργος Κουρουπός ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ: Αίγλη Χαβά-Βάγια ΓΛΥΠΤΙΚΑ-ΜΑΣΚΕΣ: Τίνα Παραλή ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Ελένη Τριανταφυλλάκη-Πήττα

13 Μαΐου 1988 Θέατρο Ε.Μ.Σ.

Γιάννη Ρίτσου Η ΜΟΝΑΞΙΑ ΤΩΝ ΑΤΡΕΙΔΩΝ (ΤΕΤΑΡΤΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ) Ενιαίο πρόγραμμα με τα κείμενα ΟΡΕΣΤΗΣ

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ: Λίλη Πεζανού



Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΤΗΣ ΙΦΙΓΕΝΕΙΑΣ

375

Ο ΜΙΝΩΣ ΒΟΛΑΝΑΚΗΣ ΣΤΟ Κ.Θ.Β.Ε Διανομή

Θεατρικός χώρος Παραστάσεις Λοιπές πληροφορίες

Νίκος Βρεττός (ΑΔΑΜ), Λίνα Λαμπράκη (ΕΥΑ), Αίας Μανθόπουλος (ΑΒΕΛ), Λένα Κουρούδη (ΑΝΤΑ), Οδέτη Σταβαράκη (ΖΙΛΛΑ), Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος (ΚΑΪΝ), Στέφανος Κυριακίδης (ΕΩΣΦΟΡΟΣ, ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΥΡΙΟΥ)

Κεντρική Σκηνή: 20 παραστάσεις, ώς τις 13.3.1988. Θεατές: 5.025

Βλαδίμηρος Κυριακίδης – Νίκος Τσουμπάκος (ΡΟΖΕΝΚΡΑΝΤΣ), Αίας Μανθόπουλος – Κώστας Μπερικόπουλος (ΓΚΙΛΝΤΕΝΣΤΕΡΝ), Γιάννης Κυριακίδης (ΘΙΑΣΑΡΧΗΣ), Δημήτρης Τάρλοου (ΑΛΦΡΕΝΤ), Νίκος Κολοβός (ΗΘΟΠΟΙΟΣ Αʹ), Νίκος Καραγεώργος (ΗΘΟΠΟΙΟΣ Βʹ), Κώστας Μπερικόπουλος – Βλαδίμηρος Κυριακίδης – Αίας Μανθόπουλος (ΗΘΟΠΟΙΟΣ Γʹ), Ρήγας Αξελός – Γιώργος Κιμούλης (ΑΜΛΕΤ), Λίτσα Βαΐδου – Λυδία Φωτοπούλου (ΟΦΗΛΙΑ), Κώστας Κωνσταντινίδης – Τίτος Βανδής (ΚΛΑΥΔΙΟΣ), Μόνα Κιτσοπούλου – Κατερίνα Χέλμη (ΓΕΡΤΡΟΥΔΗ), Γιώργος Κώτσος – Νίκος Βρεττός (ΠΟΛΩΝΙΟΣ), Δημήτρης Καρέλλης (ΟΡΑΤΙΟΣ), Βασίλης Σεϊμένης (ΦΟΡΤΕΝΜΠΡΑΣ), Φώτης Ζήκος (ΠΡΕΣΒΥΣ), ΘΕΑΤΡΙΝΟΙ, ΑΥΛΙΚΟΙ, ΣΤΡΑΤΙΩΤΕΣ: Π. Ανδρεανίδης, Κώστας Ανδρεόπουλος, Γιώργος Βλαχοδήμος, Ζήσης Ζήκος, Νίκος Μαυρουδής, Λευτέρης Τεκτονίδης, Άρης Καρανικόλας, Νίκος Τσεφάλας, Νίκος Μαυρουδής, Νίκος Ναούμης, ΑΚΟΛΟΥΘΕΣ: Αλεξάνδρα Μυλωνά, Ανθή Τσαγκαλίδου, Στέλλα Φαρμάκη

Κεντρική Σκηνή: 6 παραστάσεις, ώς τις 15.5.1988. Θεατές: 1.729

Υπερώο: 3 παραστάσεις, ώς τις 15.5.1988. Θεατές: 237

Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος (ΟΡΕΣΤΗΣ), Αχιλλέας Γραμματικόπουλος (ΠΥΛΑΔΗΣ) Μαρία Κατσιαδάκη (ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ), Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος (ΟΡΕΣΤΗΣ)

Εργογραφια Δημητρη Σπαθη

Τα δημοσιεύματα του Δημήτρη Σπάθη είναι διασκορπισμένα σε επιστημονικά περιοδικά, συλλογικούς τόμους, εφημερίδες ή θεατρικά προγράμματα. Η παρούσα καταγραφή δεν συμπεριλαμβάνει τα άρθρα και τις μελέτες που έχουν δημοσιευθεί στα ρωσικά ούτε τα πολυάριθμα λήμματα στις σοβιετικές εκδόσεις Θεατρική Εγκυκλοπαίδεια (τ. 1-4, Μόσχα, 1961-1965) και Σύντομη Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια (τ. 1-3, Μόσχα, 1962-1966).

1. «Νέα έκδοση των έργων του Σολωμού», βιβλιοκρισία για το: Διονύσιος Σολωμός, Ποιήματα και Πεζά, Πολιτικές και λογοτεχνικές εκδόσεις,1959, Νέος Κόσμος, τχ. 9, Σεπτ. 1960, σ. 78-84. 2. «Ιδεολογική νόθευση και παραποίηση του κυπριακού αγώνα», βιβλιοκρισία για το: Αλέξης Πάρνης, Το νησί της Αφροδίτης, Νέος Κόσμος, τχ. 11, Νοέμβρης 1961, σ. 93-96. 3. «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Νέος Κόσμος, τχ. 12, Δεκέμβρης 1961, σ. 7279. 4. «Οι Ρώσοι για την κομμέντια. Έρευνες και πραγματοποιήσεις», Θέατρο, τχ. 22, Ιούλιος-Αύγουστος 1965, σ. 88-89. 5. «Η έναρξη της χειμωνιάτικης περιόδου», θεατρική κριτική, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 130-132, Νοέμ.-Δεκ. 1965, σ. 525-528. 6. «Μάριου Πλωρίτη: Πρόσωπα του νεωτέρου δράματος», βιβλιοκρισία, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 133-134, Ιαν.-Φεβρ. 1966, σ. 138-140. 7. «Έντουαρντ Άλμπυ: Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;», θεατρική κριτική, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 133-134, Ιαν.-Φεβρ. 1966, σ. 149-151. 8. «Οι πρώτες θεατρικές παραστάσεις», θεατρική κριτική, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 142, Οκτ. 1966, σ. 328-331.

378

ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

9. «Οι πρώτες θεατρικές παραστάσεις, Βʹ», θεατρική κριτική, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 143-144, Νοέμ.-Δεκ. 1966, σ. 516-518. 10. «Ντοστογιέφσκι: Έγκλημα και τιμωρία», Θέατρο-66, Αθήνα, 1966, σ. 228-232. [Αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης του έργου σε διασκευή Γκαμπριέλ Αρού, θίασος Αλ. Αλεξανδράκη, σκηνοθεσία Γ. Σεβαστίκογλου, Δημοτικό Θέατρο Πειραιώς, Νοέμβριος 1965.] 11. «Η παράσταση του Ιβάνωφ στο Εθνικό», θεατρική κριτική, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 145, Ιαν. 1967, σ. 100-102. 12. «Στάθη Ιω. Δρομάζου: Ορχήστρα και Αυλαία», βιβλιοκρισία, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 146, Φεβρ. 1967, σ. 209-214. 13. «Οι διανοούμενοι και η δικτατορία», Κομμουνιστική Επιθεώρηση (Νέα περίοδος), τχ. 9, Δεκέμβρης 1970, σ. 17-34. [Δημοσιεύθηκε με το ψευδώνυμο Δημ. Λειβαδιώτης.] 14. «Τόμυρις, βασίλισσα της Σκυθίας. Μια θεατρική μετάφραση του 18ου αιώνα», Ο Ερανιστής 11, 1974 (= Νεοελληνικός διαφωτισμός. Αφιέρωμα στον Κ. Θ. Δημαρά, Ερανιστής, Αθήνα, 1980, σ. 238-263). [Αναδημοσιεύθηκε, βλ. αρ. 31.] 15. «Οι μεταφράσεις θεατρικών έργων στον 18ο αιώνα», Δελτίο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 2, Αθήνα, 1978, σ. 49-55. [Αναδημοσιεύθηκε, βλ. αρ. 31.] 16. «Η γέννηση του δημοκρατικού θεάτρου στη σύγχρονη Ελλάδα» (για το έργο του Βασίλη Ρώτα), μτφρ. Ευ. Γουναροπούλου, Αιολικά Γράμματα 8, 1978, σ. 202-209. Αναδημοσιεύθηκε στον τόμο: Βασίλης Ρώτας 1889-1977, Αθήνα, 1979, σ. 362-378. [Μετάφραση-σύντμηση από μελέτη που πρωτοδημοσιεύθηκε στα ρωσικά στη συλλογή Sovremennaia zaroubejnaia dramatourgia, Μόσχα, 1962, σ. 273-313.] 17. «Μ. Χουρμούζης», στον τόμο: Σάτιρα και πολιτική στη νεώτερη Ελλάδα από τον Σολωμό ώς τον Σεφέρη, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1979, σ. 71-97. 18. «Ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή διασκευασμένος από τον Ν. Πίκκολο. Η πρώτη παρουσίαση αρχαίας τραγωδίας στο νεοελληνικό θέατρο», Ο Ερανιστής 15, 1978-1979, σ. 265-320. [Συμπεριλαμβάνεται το κείμενο του Πίκκολου, σ. 295320. Αναδημοσιεύθηκε, βλ. αρ. 31.] 19. «Ο Δαβίδ, ένα θεατρικό εύρημα και τα προβλήματά του», Η Αυγή, 9 Δεκεμβρίου 1979. [Αναδημοσιεύθηκε στον Πολίτη, τχ. 32, Ιαν.-Φεβρ. 1980, σ. 96-98.]

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΠΑΘΗ

379

20. «Άγνωστες μεταφράσεις Μεταστάσιου και πρωτότυπα στιχουργήματα. Ένα χειρόγραφο του 1785», Ο Ερανιστής 16, 1980, σ. 239-284. [Αναδημοσιεύθηκε, βλ. αρ. 31.] 21. «Τα πρώτα βήματα της νεοελληνικής κωμωδίας. Η ακτινοβολία του Χουρμούζη και η παρουσία του στο βουλγάρικο θέατρο του 19ου αιώνα», Ο Πολίτης, τχ. 54, Οκτώβριος 1982, σ. 76-86. 22. «Το [νεοελληνικό] θέατρο», στην έκδοση: Ελλάδα-Ιστορία-Πολιτισμός, τ. 10βʹ, Μαλλιάρης-Παιδεία, Θεσσαλονίκη, 1983, σ. 12-67. 23. «Προβλήματα θεατρικής βιβλιογραφίας», βιβλιοκρισία για το: Γεωργία Λαδογιάννη-Τζούφη, Αρχές του νεοελληνικού θεάτρου, Βιβλιογραφία των εντύπων εκδόσεων 1637-1879, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 1982, Τα Ιστορικά, τχ. 1, Σεπτ. 1983, σ. 212-220. 24. «Παιδεία και νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο: Υλικό Αʹ Σεμιναρίου Θεατρικής Παιδείας, Υφυπουργείο Νέας Γενιάς και Αθλητισμού, Αθήνα, 1983, σ. 151173. 25. «Τι είναι λαϊκισμός;», δημόσια συζήτηση στο Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη, αποσπάσματα στο Δελτίο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 6α, Αθήνα, 1983, σ. 16-21, 28-29, 37-38. 26. «Η παρουσία του Γκολντόνι στο νεοελληνικό θέατρο», στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου Οι αγροίκοι, Εταιρεία Θεάτρου «Η Σκηνή», Αθήνα, 1983, σ. 156-176. [Αναδημοσιεύθηκε, βλ. αρ. 31.] 27. «Ο Κοραής στα γράμματά του», παρουσίαση της Αλληλογραφίας του Κοραή (τ. Αʹ-Στʹ: 1964-1984), Ο Δεκαπενθήμερος Πολίτης, τχ. 19, Ιούλιος 1984, σ. 36-39. 28. «Αι λυπηραί συνέπειαι των επαναστάσεων. Τα πολιτικά γεγονότα του 1843 και Του Κουτρούλη ο γάμος», Τα Ιστορικά, τχ. 2, Δεκέμβριος 1984, σ. 317-334. 29. Λήμματα στο Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, τ. 1-9α, Εκδοτική Αθηνών, 19841989. [Βιογραφικά Ελλήνων:] Αριστίας, Μιχ. Αρνιωτάκης, Δημ. Βερναρδάκης, Αικ. Βερώνη, Πιπίνα Βονασέρα, Ευτ. Βονασέρας, Δ. Βυζάντιος, Δ. Γουζέλης, Ιω. Ζαμπέλιος, Η. Καπετανάκης, Δ. Κόκκος, Δ. Κορομηλάς, Νικ. Λεκατσάς, Ευ. Μαμίας, Γρ. Ξενόπουλος, Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων, Θωμάς Οικονόμου, Ευ. Παντόπουλος, Ευαγγ. Παρασκευοπούλου, Ι. Ρίζος Νερουλός, Παντ. Σούτσας, Θεόδ. Συναδινός, Διον. Ταβουλάρης.

380

ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

[Βιογραφικά ξένων:] Βαχτάνγκωφ, Γκολντόνι, Γκότσι, Γκουαρίνι, Γκριμπο­ γιέντωφ, Εβρέινοφ, Μαριβώ, Μάρλοου, Μέγιερχολντ, Μεταστάζιο, Μοσκβίν, Νεμιρόβιτς-Ντάντσενκο, Σουμαρόκοφ, Στανισλάφσκι, Ταΐρωφ. 30. «Τα θεάματα και το δραματικό θέατρο στην Αθήνα-Πρωτεύουσα», στον τόμο: Αθήνα - Ευρωπαϊκή υπόθεση, τ. ΙΙ, Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα, 1985, σ. 122-127. [Μεταφράστηκε στα γαλλικά στον δεύτερο τόμο της έκδοσης Athènes - Affaire Européenne, 1985.] 31. Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο. Επτά μελέτες, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1986, 260 σελ. [Η συλλογή μελετών περιέχει τους αριθμούς 14 (= σ. 77-100), 15 (= σ. 69-75), 18 (= σ. 145-198), 20 (= σ. 101-144), 26 (= σ. 199-214). Πρώτη φορά δημοσιεύονται οι μελέτες: «Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο», σ. 9-68 και «Οι πρώτες θεατρικές προσπάθειες στην Αθήνα το 1836 και 1837», σ. 215-250.] 32. «Ο θεατρικός Βερναρδάκης, κλασικός ή ρομαντικός;», στον τόμο: Λεσβιακά, Δελτίον της Εταιρείας Λεσβιακών Μελετών, Πρακτικά συνεδρίου «Οι αδελφοί Βερναρδάκη στα νεοελληνικά γράμματα» (Μυτιλήνη, 7-9 Μαΐου 1986), ΙΑ´, 1987, σ. 58-88. 33. «Οι βαθιές ρίζες ενός δημιουργικού έργου», στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου Θάνατος Βασιλικού Επιτρόπου του Γ. Σεβαστίκογλου, Εθνικό Θέατρο, Φεβρουάριος 1987. 34. «Ιστοριογραφία του νεοελληνικού θεάτρου. Η κατάσταση των πραγμάτων», Σύγχρονα Θέματα, τχ. 35-37, Δεκέμβριος 1988, σ. 202-206. 35. «Το νεοελληνικό θέατρο και ο Τσέχωφ», βιβλίο-πρόγραμμα παράστασης του έργου Ο θείος Βάνιας, «Η Νέα Σκηνή», Άγρα, Αθήνα, 1989, σ. 253-277. 36. «Ο Βασιλικός του Α. Μάτεση στο εύφορο χώμα του Διαφωτισμού», Ο Πολίτης, τχ. 100, Αύγουστος 1989, σ. 54-63. [Δημοσιεύθηκε και στα γαλλικά: «Les théories des Lumières sur le drame et Le Basilic d’ Antonios Mates­sis», στον τόμο: La Révolution française et l’ Hellénisme moderne, Κ.Ν.Ε.-Ε.Ι.Ε., Αθήνα, 1989, σ. 447-469.] 37. «Ο Ηλίας Καπετανάκης και το νεοελληνικό θέατρο στο τέλος του 19ου αιώνα», στο πρόγραμμα παράστασης των μονοπράκτων του Καπετανάκη Η βεγγέρα και Το γεύμα του Παπή, Θεατρική Ομάδα Ηρακλείου Αττικής, Ιούνιος 1989. 38. «Το πρώτο νεοελληνικό έργο στο Θέατρο Τέχνης», Εκκύκλημα, τχ. 24, Ιαν.Μάρτ. 1990, σ. 56-57.

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΠΑΘΗ

381

39. «Δάσκαλος του σκηνικού λόγου», πρόλογος στην έκδοση: Γιώργος Σεβαστίκογλου, Θέατρο, Κέδρος, Αθήνα, 1992, σ. 9-22. 40. «Η αμφισβήτηση της αναγκαιότητας του θεάτρου στο πλαίσιο του νεοελληνικού διαφωτισμού», στον τόμο: Ζητήματα ιστορίας των Νεοελληνικών γραμμάτων. Αφιέρωμα στον Κ. Θ. Δημαρά, Τομέας Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών του Α.Π.Θ., Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1994, σ. 191-201. 41. «Gheorghios N. Sutsos traduce/riadatta Guarini, Metastasio, Goldoni» [Ο Γεώργιος Ν. Σούτσος μεταφράζει/διασκευάζει Γκουαρίνι, Μεταστάζιο, Γκολντόνι], στον τόμο: Testi letterari italiani tradotti in greco: dal ’500 ad oggi, πρακτικά του Δʹ Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Università degli studi della Tuscia, Βιτέρμπο, 20-22 Μαΐου 1993, επιμέλεια Mario Vitti, Rubbettino, 1994, σ. 163-172. 42. «Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη», βιβλιοκρισία για το: Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Το ελληνικό θέατρο στην Κωνσταντινούπολη το 19ο αιώνα, τ. Αʹ, Αθήνα, 1994, Τα Ιστορικά, τχ. 22, Ιούνιος 1995, σ. 240-250. 43. Γεώργιος Ν. Σούτσος, Αλεξανδροβόδας ο ασυνείδητος. Κωμωδία συντεθείσα εν έτει ͵αψπεʹ: 1785. Σχολιασμένη έκδοση και συνοδευτική μελέτη [Δ. Σπάθη] «Φαναριώτικη κοινωνία και σάτιρα» (σ. 209-429), Κέδρος, Αθήνα, 1995. 44. «Η Ερμούπολη θεατρική πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους», στον τόμο: Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το θέατρο στην Ερμούπολη. Πρακτικά Συμποσίου, Ερμούπολη Σύρου, Αύγουστος 1994, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα, 1996, σ. 187-201. 45. «Η συζυγική ζωή εν Ελλάδι: για την κωμωδία Των γερόντων το μάθημα και τον συγγραφέα της», Τα Ιστορικά, τχ. 24-25, Ιούν.-Δεκ. 1996, σ. 139-156. 46. «Ο Μεταστάσιος και το νεοελληνικό θέατρο» και «Τα Ολύμπια σε μετάφραση του Ρήγα Βελεστινλή», στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου Τα Ολύμπια του Π. Μεταστάζιο, Αμφιθέατρο Σπύρου Ευαγγελάτου, Ιούνιος 1998. 47. «Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η καθιέρωση της σκηνοθεσίας στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο: Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η εποχή του. 130 χρόνια από τη γέννησή του. Πρακτικά Ημερίδας – 1 Μαρτίου 1997, Ίδρυμα Γουλανδρή Χορν – Αστική Εταιρεία Θεάτρου και Μιμικής «Αιωρία», Αθήνα, 1999, σ. 137-155. 48. «Δημήτρης Ροντήρης. Η ελληνική συμβολή στην ευρωπαϊκή θεατρική παιδεία», στον τόμο: Επίλογος 99, ετήσια πολιτιστική έκδοση, έτος 8ο, Αθήνα, 1999, σ. 167-172.

382

ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

49. «Στο εργαστήρι της φαναριώτικης σάτιρας», βιβλιοκρισία για το: Ρήγας. Ανέκδοτα έργα, έκδοση, μετάφραση και επίλογος Lia Brad-Chisacof, Βουκουρέστι, 1998, Τα Ιστορικά, τχ. 31, Δεκέμβριος 1999, σ. 486-496. 50. «Πρόλογος», στην έκδοση: Δημήτρης Ροντήρης, Σελίδες αυτοβιογραφίας, επιμέλεια-σχόλια Δηώ Καγγελάρη, Καστανιώτης, Αθήνα, 1999, σ. 11-21. 51. «Το θέατρο του Διαφωτισμού», «Τα πρώτα βήματα του θεάτρου στο ανεξάρτητο κράτος», «Τα δύσκολα χρόνια (1840-1862)», «Οι ανακατατάξεις στη δραματική λογοτεχνική παραγωγή», «Η κωμωδιογραφία από το 1830 ώς το 1860», «Διαμόρφωση και εδραίωση των μόνιμων επαγγελματικών θιάσων», «Η αναδιάρθρωση του δραματολογίου», «Το πρωτότυπο ελληνικό δράμα», «Η κωμωδία», «Το κωμειδύλιο και το δραματικό ειδύλλιο» και «Η κρίση του παλαιού θεατρικού συστήματος και η ανάγκη της ανανέωσης», στην έκδοση: Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 28: Θέατρο-Κινηματογράφος-Μουσική-Χορός, Εκδοτική Αθηνών, 1999, σ. 256-273. 52. «Ρωσικό θέατρο», στον τόμο: Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 28: Θέατρο-Κινηματογράφος-Μουσική-Χορός, Εκδοτική Αθηνών, 1999, σ. 356360. 53. «Κωνσταντίνος Χρηστομάνος. Έβαλε το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα», εφ. Τα Νέα, 3 Νοεμβρίου 1999, αναδημοσίευση στον τόμο: Πρόσωπα του 20ού αιώνα – Έλληνες που σημάδεψαν τον 20ό αιώνα, συντονισμός-επιμέλεια Βασίλης Παναγιωτόπουλος, Νέα Σύνορα-Εκδοτικός Οργανισμός Λιβάνη, Αθήνα, 2000, σ. 585-588. 54. «Θωμάς Οικονόμου. Έβαλε γερό θεμέλιο στην ανάπτυξη της θεατρικής παιδείας», εφ. Τα Νέα, 23 Νοεμβρίου 1999, αναδημοσίευση στον τόμο: Πρόσωπα του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 337-340. 55. «Δημήτρης Ροντήρης. Σφράγισε το θέατρο ως σκηνοθέτης και δάσκαλος», εφ. Τα Νέα, 25 Ιανουαρίου 2000, αναδημοσίευση στον τόμο: Πρόσωπα του 20ού αιώνα, ό.π., σ. 437-442. 56. «Η εμφάνιση και καθιέρωση του μελοδράματος στην ελληνική σκηνή», στον τόμο: Μελόδραμα: ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, επιμέλεια Σάββας Πατσαλίδης – Αναστασία Νικολοπούλου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 165-226. 57. «Ιταλικές πηγές και κρητική αναγεννησιακή δραματουργία (Χορτάτσης, Τζιράλντι και Ευριπίδης)», στον τόμο: Δάφνη. Τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, επιμέλεια Ιωσήφ Βιβιλάκης, Παράβασις-Μελετήματα [1], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2001, σ. 319342.

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΠΑΘΗ

383

58. «Η επτανησιακή συμβολή στη θεμελίωση της νεοελληνικής σκηνής και ο Αντώνιος Μανούσος», στον τόμο: Το ελληνικό θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα, Πρακτικά Αʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (17-20 Δεκεμβρίου 1998), επιμέλεια Ιωσήφ Βιβιλάκης, Παράβασις-Μελετήματα [2], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2002, σ. 89-106. 59. «Ένα εισαγόμενο είδος: η καθιέρωση του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο», στον τόμο: Ευρώπη και Νέος Ελληνισμός. Επιστημονικό συμπόσιο, 9-10 Νοεμβρίου 2001, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, 2003, σ.163-185. 60. «Ο θεατρικός Παλαμάς», Η Καθημερινή, ένθετο «Επτά Ημέρες» (αφιέρωμα στον Κωστή Παλαμά), 30 Μαρτίου 2003, σ. 27-28. 61. «Η ιστοριογραφία του νεοελληνικού θεάτρου σε καινούρια επιστημονική τροχιά», βιβλιοκρισία για το: Θόδωρος Χατζηπανταζής, Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου, από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ώς τη Μικρασιατική Καταστροφή, τ. Α1-Α2, Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών - Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, Τα Ιστορικά, τχ. 38, Ιούνιος 2003, σ. 248-262. 62. «Κάρολος Κουν. Η πορεία προς το Θέατρο Τέχνης», Τα Ιστορικά, τχ. 39, 2003, σ. 451-478. 63. «Το θέατρο, 1770-1821. Οι απαρχές της νεοελληνικής θεατρικής τέχνης», στην έκδοση: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, τ. 2 (Η Οθωμανική κυριαρχία, 17701821), συντονισμός-επιμέλεια Βασίλης Παναγιωτόπουλος, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2003, σ. 199-220. 64. «Το θέατρο. Τα πρώτα βήματα στο νέο κράτος», στην έκδοση: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, ό.π., τ. 4 (Το ελληνικό κράτος, 1833-1871), 211-232. 65. «Το θέατρο 1871-1909. Η εδραίωση της επαγγελματικής σκηνικής τέχνης», στην έκδοση: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, ό.π., τ. 5 (Τα χρόνια της σταθερότητας, 1871-1909), σ. 199-218. 66. «Το θέατρο. 1901-1922», στην έκδοση: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, ό.π., τ. 6 (Η Εθνική ολοκλήρωση, 1909-1922), σ. 195-212. 67. «Το ελληνικό θέατρο. Το θέατρο ανάμεσα σε δύο πολέμους», στην έκδοση: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, ό.π., τ. 7 (Ο Μεσοπόλεμος, 1922-1940), σ. 257276. 68. «Το θέατρο. Ανασυγκρότηση και ακμή της ελληνικής σκηνής», στην έκδοση: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, ό.π., τ. 9 (Νικητές και ηττημένοι, 1949-1974), σ. 239-258.

384

ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

69. «Ελληνικοί και ξένοι περιοδεύοντες θίασοι τον 19ου αιώνα. Οι συνέ­πειες μιας συνάντησης», Σχέσεις του Νεοελληνικού Θεάτρου με το Ευρωπαϊκό, Πρακτικά Βʹ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου (18-21 Απριλίου 2002), επιμέλεια Κωνστάντζα Γεωργακάκη, Παράβασις-Μελετήματα [3], Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Ergo, Αθήνα, 2004, σ. 197-206. 70. «Ο επτανησιακός κρίκος. Οι Επτανήσιοι και η συμμετοχή τους στη θεμελίωση της ελληνικής θεατρικής σκηνής», Πόρφυρας ΚΕʹ, τχ. 111-114, Ιαν.-Μάρτ. 2005, σ. 535-550. 71. «Ο σκηνοθέτης και η παράσταση της Ορέστειας στο Βασιλικό θέατρο», στον τόμο: Ευαγγελικά (1901) − Ορεστειακά (1903), Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις. Επιστημονικό συμπόσιο (31 Οκτωβρίου – 1 Νοεμ­βρίου 2003), Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα, 2005, σ. 229-266. 72. «Η νεοελληνική κωμωδιογραφία στην κρίση της ιστορίας», βιβλιοκρισία για το: Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η ελληνική κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19ο αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004, Τα Ιστορικά, τχ. 42, Ιούνιος 2005, σ. 253-268. 73. «Ο Ιωάννης Ζαμπέλιος και η συμμετοχή του στην οικοδόμηση της νεοελληνικής σκηνής», Πρακτικά Θʹ Συμποσίου, Εταιρεία Λευκαδικών Μελετών, Αθήνα, 2005, σ. 97-136. 74. «Παλαιά λογοτεχνικά κείμενα σε νέες εκδοτικές περιπέτειες», Ο Ερανιστής 25, Αθήνα, 2005, σ. 353-406. 75. «Έλληνες φιλάργυροι, εχθροί των Φώτων», [υπό δημοσίευση] στον τόμο: Κοινωνικοί αγώνες και Διαφωτισμός (Πρακτικά Επιστημονικής Συνάντησης στη μνήμη Φίλιππου Ηλιού, Ρέθυμνο, 15 Οκτωβρίου 2005), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2007. Ε. Β.